Seria La Seral. Acțiuni de zi și de noapte, curatoriată de Manuel Pelmuș și Magda Radu la Salonul de Proiecte din București, a reunit curatori (Pierre Bal-Blanc, Isabella Maidment, Magda Radu), artistul local Jimmy Robert și criticul de artă Bojana Cvejić, într-o încercare de a surprinde diferite atitudini încercate în cadrul noii turnuri în performance despre care se vorbește de aproape un deceniu. Manuel Pelmuș a deschis seria cu o prelegere-performativă insistând asupra temporalităților diferite, punând întrebări despre producție, reînnoind tipuri de prezență concepute și blindate astfel încât să fie greu de consumat, canibalizat sau pierdute în economia experienței. În acest interviu am vorbit despre modalități de a lucra împotriva și alături de acest nou val de performace ca pe o încercare de a ajunge la un nou tip de politică.

În discuția de ieri cu Bojana Cvejić ai spus că ceea ce te-a interesat cel mai mult în cadrul seriei LA SERAL a fost cercetarea posibilelor schimbări de temporalitate și în formarea atenției pe care o coregrafie plasată într-o expoziție le-ar putea instanția. Noul val de performance a avut o mare influență asupra modurilor contemporane de producție. Am văzut, de asemenea, o cercetare în profunzime a răspunsului estetic al publicului în fața coregrafiei și a unei coregrafii într-un context expozițional. Cum vezi că se manifestă aceste schimbări și cum înțelegi aceste mutații?

Întreaga serie de evenimente își are are punctul de pornire în titlu: LA SERAL. Acțiuni de zi și de noapte. După cum sunt convins că știi deja, cursurile la seral erau o formă de educație ce avea loc seara și care le oferea oamenilor care, din varii motive, nu își puteau lua certificatul de absolvire a liceului la fel ca toată lumea șansa de a-și termina studiile. Am ales titlul La Seral pentru a sugera ceva informal, ceva ce are loc la o oră neobișnuită, lucru pe care l-am găsit potrivit a-l lega de diversele temporalități prezente în teatru și în artele vizuale și de economiile spațiilor aferente. Ceea ce observăm astăzi, în miezul acestei noi turnuri în artele performative, este un transfer, un transfer dinspre teatru înspre muzee și spații expoziționale. Pe parcursul celor șase evenimente, am luat acest transfer ca principal obiect de studiu. Am urmărit să scot la suprafață ceea ce are loc în cadrul acestuia, elementele lui determinante, modurile de producție implicate și lucrurile pe care e capabil să le genereze. Am pus laolaltă timpul din noapte (temporalitate specifică spectacolului de teatru) cu timpul din zi (temporalitate specifică în mod normal spațiului expozițional) pentru a crea un spațiu hibrid și o temporalitate hibridă ce se produc atunci când timpul muzeal se suprapune cu cel teatral. Ca exemplu, o să vorbesc despre ceva ce poți vedea de pildă la Turbine Hall sau The Tanks din Tate Modern (având în vedere că muzeul respectiv a fost amintit de mai multe ori în timpul discuțiilor cu Isabella Maidment și Bojana Cvejić). Ambele sunt exemple de spații hibride, ceva între cutie neagră și cub alb. Să-i spunem cub gri. Sau, cum l-a numit un important critic și istoric de artă, spațiu neither-or, un spațiu relativ nou în istoria spațiilor muzeale și expoziționale. Spațiile neither-or nu au nevoie de obiecte – ele pot să existe, dar prezența lor nu este absolut necesară. Ceea ce are loc în schimb, la o viteză crescândă (ceea ce se întâmplă de aproape zece ani, de când a luat naștere această nouă turnură în performance), este o proliferare a corpurilor în detrimentul obiectelor. În contextul acestei noi configurații, am încercat să propun, și sper că am și reușit să creez, o experiență comunală sau colectivă de vizionare a artei. Ținând desigur cont de ceea ce se câștigă și se pierde atunci când aduci împreună teatrul și dansul într-un muzeu.

Pe parcursul acestui deceniu, muzeele s-au arătat mai mult decât bucuroase să îmbine ideea la modă de prezență nemijlocită, de hip, de ceea ce se întâmpla acum, spontan, de acest totul de-a gata cuprins într-un performance „efemer”, cu modelele mai convenționale de a expune arta. Astfel au devenit ținta unei critici experimentate ce atrage atenția asupra intențiilor lor mai subtile de a extrage valoare din relaționare și afect – văzute ca existând din plin în performance. Fie din raționamente economice sau din cauza influenței departamentelor lor de Visitor Experience Management dornice a produce experiențe „imersive” și „captivante” pentru public, muzeele s-au dovedit ținte ușoare pentru o critică deseori justificată. Pe de altă parte, chiar și când acestea își asumă riscul de a prezenta lucrări (coregrafice) ce încearcă să destabilizeze aceste cerințe de piață venite din afara intereselor directe ale artiștilor, decizia lor poate fi cu ușurință catalogată drept o mizare nesinceră pe o pretenție contemporană pentru criticitate, pentru o critică instituțională diluată. Ce crezi că motivează muzeele să instrumentalizeze dansul laolaltă cu obiectele și artefactele pe care le posedă?

Pe mine mă interesează să cercetez această turnură performativă, în loc să, știi tu, renunț la ea complet sau să o descalific din start. E deja clar pentru toată lumea că interesele corporatiste există și că sponsorizările private au un rol în toată treaba, dar nu este suficient doar să spui lucrurile acestea. A suprapune turnura performativă cu economia experienței și a sublinia contopirea ei cu uneltele de marketing utilizate deseori de muzee, e doar parte din întreaga poveste. În loc să promovez o opoziție hotărâtă sau o adoptare necritică a acestei cotituri în performance-ul contemporan, încerc să gândesc prin ea și prin posibilitățile de transcedere pornind de acolo; la cum să te înarmezi și să lărgești discuția în așa fel încât să nu reduci lucrurile doar la un aspect sau la altul.
Ce îmi doresc de la situația asta? Să investighez dacă nu cumva există vreun alt mod de a privi această turnură ce nu se reduce la economie sau la sfera experienței, distracției sau a spectacolului de dragul spectacolului. În prelegerea mea [Movements at an Exhibition and Borderlines] am insistat asupra temporalităților multiple, propunând întrebări despre producție. Am stăruit asupra unuei idei de prezență proiectată și protejată în așa fel încât să poată cu greu fi consumată, devorată sau pierdută în economia experienței. Consider că acesta ar putea fi un mod de a lucra în contextul acestei turnuri performative și de a propune o altfel de politică.
Am ținut prelegerea asta de mai multe ori, în diferite formule, în care am scos sau adăugat elemente. Practica mea pune laolaltă noțiuni precum cea de prezență, noțiuni de vizibilitate și invizibilitate, toate aflate în legătură cu istoria și politica: ce face parte din istorie și ce este lăsat pe dinafară, ce noi narațiuni putem sau nu să scriem. În asta găsesc eu cea mai mare valoare: în potențialul mișcărilor de a nu se lăsa cu ușurință categorizate și/ sau apropriate.
În unele din lucrările mele din trecut am încercat să atrag atenția asupra faptului că este posibil să revendici o istorie prin intermediul memoriei, mișcării, transformării. Cu ajutorul unui corp poți specula și inventa istorii punându-l într-o poziție de alianță, dar și de tensiune, față de protocoalele spațiului expozițional. Mă interesează să descopăr dacă poți mobiliza convenții, înțelegeri deja existente pentru a le reimagina, a le regândi printr-o intervenție directă, corporalizată. Coregrafia dispune de asemenea unelte de transformare.

Crezi în hacking, în a te folosi ceea ce deja există pentru a te înarma și infiltra?

Cred că trebuie să încercăm măcar. A fost adusă în discuție o propunere interesantă în timpul conversației cu Bojana, când discuția s-a oprit la noțiunea de temporalitate hibridă, pe măsura ce, formatul și protocoalele dansului și teatrului necesită un spațiu mai degrabă împărtășit și o atenție ce rezultă din condiția de comunitate – privind și participând la ceva împreună. Întrebarea, pentru mulți artiști, a fost tocmai cum să faci genul acesta de atenție să dureze, fără a o înlocui cu ușurință cu varianta ei scurtată, fabricată în această economie a atenției pe care muzeul și spațiul expozițional o încurajează. Cum să construiești un spațiu, un timp și o relație cu publicul pentru a ajunge la un timp comunal, împărtășit. Pentru mine e un subiect interesant de contemplat, nu doar ca o categorie artistică, ci și ca una politică.

Cred că în conversația pe care ai avut-o cu Bojana ai adus în discuție ideea aceasta de îmbrățișare a cotidianului și cea de senzorialitate expandată, pe care le regăsim în anumite statement-uri coreografice (și față de care ea a afișat o remarcă critică hotărâtă). Mă întrebam dacă ceea ce ai spus înainte despre acest comunal împărtășit, focalizarea mai multor priviri și investiții poziționale ar putea structura temporalitățile de zi cu zi, cele existente în afara spațiilor consacrate ale muzeelor și galeriilor?

Mă interesează relația dintre individ și colectivitate și cum putem să concepem împreună o mentalitate colectivă, fapt ce a fost, istoric vorbind, mai puțin încurajat de muzeu sau de spațiul expozițional. Mai ales când există un accent puternic pus pe hiperindividualizare, unde ți se repetă încontinuu, ca într-o fel de mantră neoliberală, că nu există societate, ești pe cont propriu, ceea ce te poate lăsa epuizat și plin de panică. Mă ghidez după ceea ce a spus cândva Mark Fisher, și anume că nu avem nevoie în cultura noastră contemporană de mai multe muzee sau cluburi de noapte, ci de locuri de refugiu și de spații unde putem asculta împreună, în absența imaginilor. Cred că exact la asta se referea: la înnoirea contractului social, remodelarea timpului petrecut într-un colectiv, la a face efortul de a construi noi obiceiuri, protocoale sau chiar tehnologii de a fi împreună, de a experimenta o comunalitate.

Ajunge practica ta să creeze un tip special de spectatoriat? Dat fiind că estompezi granițele dintre dans, teatru și artă vizuală. Ai în minte un public ideal atunci când angrenezi corpuri în coreografii ce exprimă un conținut încărcat istoric?

Ceea ce se întâmplă când performezi, să zicem, într-un spațiu expozițional, și nu pe scenă, e că publicul se poate juca cu distanțele, își poate schimba poziția în spațiu, se poate apropia mai mult pentru a privi din toate unghiurile. Corpurile prezente trec constant de la starea de subiect la cea de obiect și invers. Situația pe care doresc să o creez e una care îl convinge pe privitor să poposească asupra obiectului, să petreacă mai mult timp împreună, privind. Când zic să participe nu înseamnă că trebuie neapărat să facă ceva…. Mă refer în schimb la decizia de a rămâne, de a se apropia, la o decizie de a construi un spațiu comun.

Au fost noțiunile de imersiune, de relaționalitate mediată de schimbul teatral privitor-lucrare, public-performer, de cunoaștere provenită din experiența imediată, deja asimilate de un raționament neoliberal? Ceva în stilul a ce zicea Foucault în prefața la Anti-Oedip: Capitalism și schizofrenie: „preferați ceea ce este pozitiv și multiplu, diferența în locul uniformității, fluxul în locul unităților, dispozitivele mobile în locul sistemelor. Credeți că ceea ce este productiv nu este sedentar, ci nomad”. Din aceast imbold revine direct un model de spectatoriat care spune că odată cu percepția umană vine capacitatea de a cunoaște realul și poate, ca bonus, un set de posibilități sau moduri alternative de rezistență. Pentru teoreticieni precum Rosalind Krauss, cunoașterea este limitată, în timp ce experiența nu. Există însă un model nou al spectatoriatului, inspirat din turnura realist-speculativă din filosofie, care susține că nu doar din experiența directă ci și din experiența simulată poate rezulta cunoașterea. Acest model nou presupune o perspectivă asupra realității ce nu mai manifestă o preferință pentru ceea ce este perceput. O experiență abstractizată, simulată, ar putea conduce la o pierdere a sinelui și a contextului, la o poziționare în afara diferenței contextuale, putând produce o situațiie de ”being no-one and no-where” (Brassier) – nimeni și nimic; sau cel puțin asta se susține. Această modelare queer a realului ne-a parvenit odată cu realizarea că ne mișcăm printr-o lume care este regulată de agenți non-umani, unde o „mișcare autonomă a non-vieții” (Guy Debord) a fost asimilată pe de-a-ntregul în biopolitică. Sau, după cum sugera Bojana Cvejić, o cotitură de la societatea spectacolului înspre o societatea a individualităților performative. Consideri că lucrările tale adaugă ceva la sau chestionează acest nou model? Navighează lucrările tale, într-un fel sau altul, prin aceste idei?

În prelegerea-performance din deschiderea La Seral am făcut o trimitere la o lucrare pe care am făcut-o aici, în România, în 2006 sau 2007, o lucrare care s-a desfășurat și ea pe întuneric. Cu această nouă piesă am continuat de unde s-a oprit primul performance – de la o suspendare temporară a vizibilității, deturnând pentru un moment vizualul și ierarhia simțurilor pentru a crea un altfel de spațiu. Aș numi și un astfel de demers drept speculativ. Nu era doar o poziționare naivă de genul „vai, totul e atât de vizibil acum, în această epocă a hipersupravegherii, a hipercontrolului hai deci să devenim invizibili!” Urmăream mai degrabă o speculare asupra unui nou spațiu de întâlnire, în care devii nimeni, în care ești nimeni pentru o vreme, populând un nicăieri unde multe se pot întâmpla. Cred că am zis în discuția de după, trebuie să ai în minte o perspectivă despre cum ar trebui să fie lucrurile și ce poate ea produce. De asemenea, vizibilitatea și invizibilitatea sunt noțiuni sensibile într-un context politic: pe de-o parte, este nevoia de a acorda o voce minorităților. Pe de altă parte, dacă vii dintr-o situație foarte diferită, cerințele devin altele. Dacă stai de vorbă cu artiști, teoreticieni și antropologi palestinieni, această condiție de invizibilitate, de a deveni nimeni, de a te face nevăzut în întuneric, devine singura cale pentru ei de a evita punctele de control. Acest lucru ilustrează câteva unghiuri din care poate fi abordată noțiunea de invizibilitate. În prelegerea-performance de la salon am încercat să speculez pe marginea acestui lucru având discuția cu publicul pe întuneric. Cred deci că există o corelație între lucrările mele, și ale multor altor coregrafi [de exemplu, Mette Ingvartsen, Mårten Spångberg, Trajal Harrell], și ideile pe care le-ai menționat. De pildă, Harrell, un coregraf negru din New York, a făcut seria asta de lucrări numită Antigone Sr./Twenty Looks or Paris Is Burning, care speculează pe marginea a ce s-ar fi întâmplat dacă legendarul colectiv de la Judson (toate numele astea mari ce au reconfigurat și regândit dansul, și care erau în cea mai mare parte albi și din clasa de mijloc spre superioară) s-ar fi unit cu scenele dansatorilor de jazz, celor din Harlem, și desigur cea a voguerilor – scene formate în principal din comunități afro-americane, gay, hispanice. Harrell își imaginează ce s-ar fi întâmplat dacă, ipotetic, intelectualitatea boemă, radicală, contra-culturală a New York-ului anilor ’60 s-ar fi contopit cu aceste grupuri relativ marginale, minoritare, însă foarte active. Ce ar fi rezultat din asta? O întreagă piesă a reieșit dintr-o speculație pe marginea istoriei.

Azi poate chiar și acestea sunt comodificabile…

Cu siguranță. Dar totuși, exercițiul se referea la ce ar fi putut ieși din întâlnirea cu pricina.
Harrell și-a imaginat ceva ce nu a avut loc pentru a juca o variantă ficționalizată a istoriei. Doar de distracție putem specula la ce ar fi fost dacă în 1968, în România, tânărul Ceaușescu s-ar fi împrietenit cu un hipiot revoluționar…. Sau dacă România ar fi câștigat cursa spațială [râde]. Poți mereu formula astfel necunoscutul. Nu sunt vreun specialist, dar sunt conștient de influența pe care cotitura asta speculativă – reprezentată de, nu știu, Negarestani, Brassier și restul – a avut-o asupra gândirii și producției artistice contemporane. În zona dansului contemporan, mă pot gândi la numeroase exemple de lucrări abordând ontologia obiectelor și (im)posibilitățile subiectizării, deci există, într-adevăr, o corelație. Umil, căci nu sunt un academician, mi s-a părut că e ceva prezent în situația prelegerii-performance (faptul că s-a petrecut pe întuneric, că s-a jucat cu ideea de prezență, punând în discuție economia timpului și experienței, vizibilitatea și invizibilitatea, rescrierea istoriei prin ceva nevăzut sau prin alte prisme) ce are în sine un element speculativ, deși nu mă consider un coregraf realist-speculativ [râde] …

Știu, dar trebuia să pun întrebarea. Mi se pare fascinant totuși că l-ai dat ca exemplu pe Trajal Harrell, care se joacă cu noțiunile de real și virtual, de „istorie reală” plus o variantă imaginată sau virtuală a ei, jucate în același timp în cadrul unui performance. Asta ar fi ca o întruchipare a premiselor fundamentale ale unei estetici obișnuite – noțiunea asta că nu există o separare reală între mulțimile posibile de lumi. Pe de altă parte că un obiect sau corp real e acoperit cu toate straturile de existențe virtuale și reale, oferindu-se ca o totalitate asumată a tuturor posibilităților („totalitate” desigur nu cu conotațiile ei obișnuite, transcendentale). Crezi că decizia ta de a ține prezentarea ta performativă pe întuneric a făcut lumină asupra posibilităților acestora virtuale de emergență?

Asta propun și eu la un anumit nivel. Prelegerea-performance pe care am ținut-o ultima dată încă îmi structurează practica. Am propus, dacă ții minte, o dublă prelegere-performance: una a avut loc aici (la Salon) și una avea loc în același timp la Galeria Ivan. Am mers pe același format: o introducere de către curator, o prezentare performativă (una pe întuneric, cealaltă într-o lumină orbitoare), apoi am arătat același film, urmat de un Q&A.
Mă interesa idea asta de multiplicitate, de un avatar care devine viral live. Că tot ai amintit de totalitate, ceea ce ai fi văzut într-un loc sau în celălalt [adică la Salon sau la Ivan] ar fi avut sens și izolat, fiecare în contextul său, dar aveai mereu senzația asta că nu poți vedea lucrarea cu totul, că nu o poți cuprinde în totalitate. Mă gândeam la ideea asta de unu, de totalitatea unui corp unificat. A fost prima dată când am încercat formatul ăsta de prezentare. De partea cealaltă, performerul [de la Ivan] a lucrat împreună cu mine, eu am scris ambele texte, ambele vorbind despre întuneric, negru și (in)vizibilitate. Textele sunt puțin diferite, dar conțin părți și paragrafe care se suprapun. Mă interesa genul ăsta de rețea de bază cu două noduri formată din două spații diferite în același timp. Publicul trebuia să se hotărască unde să meargă. La început oamenii nu știau cine o să fie în care spațiu. Erau puțin perplecși și s-au uitat să verifice dacă evenimentele chiar au loc la aceeași oră. Prietenii tot sunau să mă întrebe unde voi fi eu [râde]. Oamenii trebuiau să știe.

Traducere din limba engleză de Rareș Grozea.