Una dintre puținele expoziții care au marcat cu adevărat scena bucureșteană în 2019, kinema ikon: films/ 1970-2020, a avut loc la Rezidența BRD Scena9, anticipând împlinirea a 50 de ani de la constituirea grupării. Modul în care această jumătate de secol de artă și comunitate subsumează perioade dedicate pe rând filmului experimental pe 16mm (1970-1989), artei digitale (1994-2005), reconsiderării componentei analogice, printuri, obiecte, instalații (2006-2016) și, nu în ultimul rând, unui reviriment al digitalului în direcția realității virtuale sau augmentate (2017- ), atestă faptul că atelierul kinema ikon constituie un caz paradigmatic ce poate funcționa ca martor atât pentru tendințele cheie ale filmului de neo-avangardă cât și pentru cele ale artei media. Mai mult, gruparea arădeană se dovedește emblematică nu doar pentru istoria noilor media în România ci pentru mai generala funcționare a a ceea ce Flusser numea imagine tehnică și relaționarea acesteia cu paradigma artei contemporane.

KINEMA IKON ȘI PARADIGMA NOILOR MEDIA

Dacă scena media din România capătă amploare la începutul anilor 90, sub influența recent înființatului Centru Soros pentru Artă Contemporană (CSAC), poziția kinema ikon de barometru al acesteia este atestată de participarea grupului la cele mai prestigioase expoziții și colocvii internaționale ale momentului: 01010101 (1994, curator Călin Dan), MEdiA CULPA (1995, curator Aurelia Mocanu), EXPERIMENT (1996, curator Alexandra Titu). Factorul fundamental, în opinia mea, este că toate aceste evenimente dedicate noilor tehnologii și artei experimentale au fost construite din start de pe premisa continuității, respectiv a integrării paradigmei noilor media în scena artei contemporane. Și asta în contra părerilor vehiculate pe scena internațională a acelor ani, pentru care paradigmatic era modul sceptic în care Lev Menovich (The Death of Computer Art, 1996) aborda ideea convergenței dintre Turing land (lumea noilor media digitale lipsită de ironie și capacitate conceptuală, subordonată tehnologiei) și Duchamp land (lumea ironică și conceptuală a artei contemporane).

Includerea ki în lumea noilor media este certă – în perioada 1996-2005 grupul impulsionat de Călin Man și Caius Grozav, buni cunoscători al limbajelor computaționale, își dedică energia exclusiv proiectelor digitale, hypermedia (off line) sau net art (on line), participând chiar la ISEA – International Symposium of Electronic Art (1998, 2000), întrunire consacrată paradigmei Turing land. Cu toate acestea, motivele lui Manovich de izgonire a lucrărilor digitale din cetatea ideală a artei contemporane sunt infirmate în bloc de proiectele kinema ikon: Opera Prima, alteridem.exe sau Commedia del Multimedia. Faptul că cd rom-urile si site-urile grupului nu duc lipsă de ironie sau umor, deținând în același timp o consistentă susținere conceptuală și un pregnant mesaj social ce va fi confirmat, de altfel, de salutara participare a kinema ikon la Bienala de la Veneția (2003).

Aceeași bienală de la Veneția va demonstra fără drept de apel în 2019 ceea ce kinema ikon și arta media din România au intuit încă din anii 90, anume capacitatea proiectelor new media de a concura pe scena contemporană integrându-se fără rezerve discursului critic postmodern, postuman, postinternet (vezi lucrările lui Hito Steyrl, Anicka Yi, Ed Atkins, Zhana Kadyrova, NABUQUI). Chiar dacă tentativele anilor 90 de izolare și conturare a unui limbaj și a unei estetici proprii mediumului digital s-au dovedit fără miză majoră, astăzi perspectiva învingătoare a continuității îi confirmă imaginii tehnice (digitale, video, film etc) statutul irevocabil de medium propice artei iar Internetului pe cel de continuare inevitabilă a spațiului public.

În concluzie, cruciala relevanță a demersului kinema ikon vine atât din modul în care acesta reușește să surprindă funcționarea unor mecanisme proprii imaginii tehnice, deconspirând pattern-uri comune filmului experimental, artei video și artei digitale, cât și din modul în care plasează lucrările bazate pe tehnologie într-o bună continuitate cu scena largă a artei. Ki se va număra astfel printre primele proiecte care au revelat existența teritoriului hibrid, partajat astăzi de artele vizuale, artele sunetului și cele ale spectacolului. Toate aceste trăsături îi vor confirma grupului statutul de barometru al scenei media românești și cel de martor cheie în procesul cartografierii artei contemporane în ansamblu, de la ludic, interactivitate și participare la implicare socială, de la interdisciplinaritate și intermedialitate la asumarea unui mesaj conceptual.

INTERMEDIALITATE ȘI INTERDISCIPLINARITATE

În ceea ce privește coordonatele interdisciplinarității și intermedialității, paradigmatică este însăși constituirea ki la începutul anilor 1970, în scopul de a permite unui grup de graficeni, pictori, fotografi, arhitecți, muziceni transcenderea modului convențional de lucru, înlocuirea practicii cotidiene cu un experiment ludic în zona dinamică a filmului. Zece ani mai târziu, odată cu organizarea la Arad a unui simpozion dedicat filmului experimental, inițiatorul grupului, esteticianul George Săbău observă apropierea tinerilor realizatori de film mai curând de zona artelor vizuale decât de industria cinemaului. Astfel, producțiile lor vor rula chiar și înainte de perioada digitală a anilor 90 mai curând în muzee și galerii (Studiu, Medium, Spațiul-Oglindă), în paralel cu expoziții de pictură, fotografie și mail art organizate neoficial sub umbrela grupului. Nu mai puțin relevante sunt colaborările ulterioare cu muzicieni, poeți, teoreticieni, informaticieni, filosofi, cu scriitorii generației 80 (majoritatea colaboratori ai publicației Intermedia, editate de ki din 1994), cu arhitecții colectivului L’ene (2015).

Expoziția kinema ikon: films / 1970 – 2020, vernisată în noiembrie la Rezidența BRD Scena9, presupune la rândul său o captivantă colaborare cu Electric Brother, cunoscut compozitor de muzică electronică, trip-hop, downtempo, chill-out. În cadrul lucrării Intervenții pe peliculă de 16mm artistul interacționează asupra unor fragmente de film din arhiva ki, folosind tehnici și materiale diverse (bisturiu, bandă adezivă, ciocan de lipit, hârtie igienică), pentru ca rezultatele să fie vizualizate apoi cu ajutorul unor microscoape electronice și al unor monitoare. Grație exemplarului joc de rol prin care muzicianul devine pictor digital putem numi această colaborare paradigmatică pentru colaborările ki. Nu mai puțin relevantă este operația în sine, prin care muzicianul transformă segmentele originale de film, alterate cu zgârieturi sau culoare, într-o serie de obiecte estetice. Luând în calcul tehnica lui Paik, prepared piano (de deturnare a instrumentelor către sunete și funcții noi, printre care cea de obiect estetic) putem numi aceste obiecte cadre preparate.

De o frumusețe întâmplătoare (sau nu), imaginea abstractă din Intervenții… constituie totodată un comentariu asupra relațiilor dintre analogic și digital, sunet și imagine, formă și mișcare. Acest comentariu asupra filmului ca mediu (întâlnit frecvent în proiectele ki, după cum se va vedea mai jos) apropie demersul de repertoriul și estetica filmului structural, amintit de altfel de George Săbău printre sursele de inspirație ale grupării. Cu gândul la filmele ki dar și la o serie de lucrări structurale emblematice ca La Région Centrale, Back and Forth sau Wavelenght de Michael Snow, putem aborda colaborarea dintre curatorul Călin Man și muzicianul vizual Electric Brother ca pe un recent capitol al unei susținute analize vizuale dedicate de gruparea arădeană statutului filmului, funcționării afective a memoriei, gradelor de ubicuitate ale vederii și alterării percepției de către tehnologie.

Nu în ultimul rând, picturalitatea imaginilor lui Electric Brother comunică în mod fericit cu poezia filmelor experimentale Vânătoarea de păsări (Emanuel Țeț, 1980) și Efecte de împrimăvărare (Ioan Pleș, 1978), proiectate la București în aceeași sală. Ar trebui amintit aici că filmele pictorilor Pleș și Țeț, modele ale esteticii lirice a intervenției directe pe peliculă, practicată de ki în perioada 1970-1989 (după modelul lui Stan Brackage și al neoavangardei americane), sunt recontextualizate digital la Rezidența BRD Scena9 în cadrul proiectului OST’n’ReST (EUROPALIA, 2019).

Aplicația digitală OST’n’ReST, cu o exemplară realizare grafică de reVoltaire (aka Călin Man), reunește o colecție de zece filme ale perioadei 1970-1989 (plus un epilog de Călin Man), a căror coloană sonoră a fost recompusă de cinci artiști belgieni și cinci români (inclusiv celebrul compozitor de muzică spectrală Iancu Dumitrescu). Rezultatul este un produs intermedial, pentru care componenta sonoră deține o esențială relevanță (posibilitatea de a urmări fiecare film cu coloane sonore diferite înlesnește analiza capacității sunetului de a influența componenta vizuală).

Un alt fapt ce nu poate fi trecut cu vederea este că locul de desfășurare al ultimei expoziții de la București, Rezidența BRD Scena9, constituie el însuși un loc al intermedialității și al interdisciplinarității. O dovedesc programele dedicate simultan artelor vizuale, literaturii, muzicii experimentale, coordonate de personalități culturale ca Suzana Dan, Svetlana Cârstean, Mitoș Micleuşanu. În acest sens, amintesc că vernisajul kinema ikon : films / 1970 – 2020 din noiembrie a coincis cu un episod al programului Post Muzica centrat în jurul vechilor membrii ki Dyslex, un profesionist al noise-ului, și Mihai Sălăjan (Selfmademusic), muzician și regizor de film. De asemenea, contribuția lui Electric Brother la expoziția kinema ikon a fost continuată în decembrie de ultimul eveniment Post Muzica, la care artistul a prezentat pe larg intervențiile sale pe film vizualizate cu ajutorul microscopului electronic.

LUDICUL, TRANSCENDEREA GENURILOR ARTISTICE

Modul în care parcursul artistic ki s-a dezvoltat organic de la film experimental (unde nu de puține ori se intervine pictural) către instalație mixed media, net art și proiecte digitale atestă în plus o contribuție la tendința generală de transcendere a genurilor artistice. Demersul kinema ikon se dovedește încă o dată esențial datorită capacității de a reflecta transformări și caracteristici proprii artei contemporane în perioada cheie ce urmează anilor 60. Astfel, transcenderea genurilor, realizată de ki grație producțiilor numite de Săbău filme greu situabile sau a creației digitale ulterioare, cu operațiunile sale specifice, comunică nu doar cu demersurile neo avangardei, ci și cu întreprinderile regizorilor Noilor Valuri sau cu experimentele din muzica și dansul contemporan.

În egală măsură, toate stadiile creației kinema ikon se desfășoară sub imperiul ludicului. Este important de punctat faptul că această deschidere către ludic, confirmată în cazul producțiilor ki de teoreticianul inițiator George Săbău, nu implică o limitare a demersului artistic la zona loisir-ului. Din contră, așa cum se întâmplă și în cazul filmului dada, suprarealist ori în cel al proiectelor Fluxus, ea favorizează depășirea redundanței și a obiectului artistic convențional. Invocând decalajul introdus de Hoizinga între conceptele de joc și joacă, cultura revenind în acest sens la un “joc serios”, se poate afirma că atât lucrările digitale, cât și filmul experimental dezvoltat de kinema ikon sau lucrările mixed media din perioada 2006-2019 constituie specii ale unui “joc serios”.

CÂTEVA CONSIDERENTE ESTETICE DESPRE FILMELE KI DIN PERIOADA 1970-1989

În cadrul evenimentului kinema ikon: films/ 1970 – 2020 de la București, au putut fi văzute mai mult de o treime din cele 62 de filme experimentale produse de ki între 1970-1989, unele recontextualizate digital (vezi cazul OST’n’ReST), altele prezentate în format original cu prilejul unor seri de proiecție conexe expoziției. Celebrul Vorspann (1995), în care George Săbău a montat secvențe din toate cele 62 de producții, a oferit la rândul său ocazia de a lua contact cu aceste filme de autor (în ce măsură putem numi astfel un film experimental, care exprimă de multe ori punctul de vedere al aparatului în sine, e o altă discuție, deocamdată să spunem că termenul e folosit în sens slab) pentru care situarea într-un gen sau estetică anume este problematică.

La capitolul raportării stilistice, observăm totuși că, deși inițiatorul și teoreticianul George Săbău numește producțiile ki greu încadrabile, o estetică proprie grupului există. Săbău însuși oferă câteva repere posibile, amintind trei mari direcții ale filmului de avangardă urmate într-o măsură sau alta de producțiile ki. Este vorba despre filmul liric, pictural, ce cultivă abstracția dinamică și intervenția directă pe peliculă (colorare, zgâriere), filmul psihanalitic ce folosește efecte de factură onirică și simboluri specifice (ochiul, oglinda) respectiv filmul bazat pe montaj (suprapuneri multiple, ritm sincopat). În general, producțiile grupului se așează undeva la intersecția acestor direcții, dar există și autori care au o predilecție pentru prima (Ioan Pleș, Emanuel Țeț), a doua (Ioan T. Morar) sau a treia (Alexandru Pecican).

Colajul de secvențe Vorspann oferă un bun prilej de a urmări toate cele trei direcții, cu confluențele și excluderile lor. Ca proiect colectiv și, în același timp, în sens slab, film de autor (vezi montajul ca mod postmodern de creație prin selecție și recontextualizare) el reprezintă o extremă a demersurilori ki greu încadrabile dar și un prilej de a identifica elemente estetice din perspectiva generală a grupului.

Una dintre trăsăturile estetice revelate astfel este, în opinia mea, cultivarea unei spațialități alternative, nonmatematice, noncantitative. La urmărirea secvențelor reunite în Vorspann se observă cu ușurință modul în care, prin montaj și diferite alte tehnici de fragmentare a percepției, mimesisul lumii fizice devine imposibil. În concordanță, privirea camerei încetează a simula privirea ochiului uman. Eliberată, ea se va lansa în execuția unor zoom-uri abrupte, travelling-uri și mișcări circulare care dau un sentiment de vertij. Uneori ea saltă brusc de la întuneric la lumină și înapoi, alteori urmărește sincopat balustradele de fier forjat ale unei clădiri vechi sau cartografiază rapid spațiul unei camere comuniste de bloc. Se remarcă, de asemenea, prezența unei țesături labirintice de gros planuri și planuri detaliu: o gură, relieful dintre degetele unei mâini, o clanță, un ochi, încă un ochi, un umăr ce străvede prin țesătura unei perdele ceaușiste de polyester, o pasăre odihnindu-se pe un fir de telegraf, capul unei pisici, discul unui telefon vechi, degete ce apasă clapele unui pian, spițele unei biciclete, roțile și benzile unui utilaj. Nu în ultimul rând, unele secvențe compun cu ajutorul oglinzilor portrete hibride din straturi de real și virtual ori mixează reprezentarea (fotografii, filme) cu realitatea: un film este proiectat pe fața unui personaj, o fotografie veche de grup se descompune în apă fierbinte. La limită, camera se apropie atât de mult încât orice legătură cu realitatea încetează. Totul devine joc de texturi ce exploatează pe rând imaginea macro a unei folii de aluminiu, a unor voaluri transparente, a bucății de film care se topește.

Devine limpede acum că predilecția pentru folosirea creativă a montajului alături de alte tehnici ce favorizează fragmentarea percepției (supraimpresiunea, gros-planul și planul detaliu, accelerarea mișcării, imaginea instabilă filmată „din mână”) face filmele kinema ikon să funcționeze ca meta filme, asemănându-se până la un punct discursului despre ochiul mașinic, kino-eye, din Omul cu Camera de filmat (Dziga Vertov, 1929). Totuși asemeni neoavangardei americane, fie lirică ori structurală, kinema ikon își propune mai mult decât un exercițiu de percepție, mai mult decât construcția unei viziuni nonumane, proprii materiei însăși, proprie ochiului din lucruri. Dacă Vertov se concentra mai ales pe problema fizică a percepției, kinema ikon va ridica în plus probleme meta-fizice, ce sondează gândurile, afectele și, de ce nu, timpul, memoria, visele.

În acest sens, aceleași tehnici fragmentare asociate cu simboluri onirice crează o legătură între producțiile ki și filmul psihanalitic, amintind instrumentarul estetic al lui Buñuel sau al Mayei Deren din Meshes of the Afternoon. Un ochi clipește sacadat, o pereche de buze ocupă ecranul, un chip se dublează în oglindă, o mână mângâie senzual un zid, o umbră înaintează de-a lungul unui perete, o siluetă plutește sfidând gravitația, o alta traversează o stradă pustie ascunzându-și fața.

La intersecția fragmentării percepției cu tehnicile poetic-picturale ce urmăresc nivelul meta al gândirii și al afectivității se confirmă și apropierea filmelor ki de avangarda lirică: stoluri de păsări roșii pictate pe peliculă brăzdează cerul, linii albe de fugă accentuează sensul secvenței de parcurgere accelerată a unui drum pustiu de țară, solarizările în peisaj sperie și fascinează, amintind The Way to Shadow Garden al lui Brackage. Se adaugă metafore vizuale puternice amplificate prin juxtapunere. Un om capturat într-o plasă de bandă de filmat, reușește să evadeze. Un cal mângâie cu botul oglinda unei ape întunecate. Poezia erupe la întâlnirea dintre: un soldat ce poartă în brațe un iepure, un cuplu ce pare că dansează în interiorul unui acvariu, un tânăr care rupe foi și bate cuie răstignind un jurnal, un acordeonist, capul unei tinere cu voal de mireasă, prim planul unui copil blond ce stârnește amintiri legate de filmele lui Tarkovsky dar și de frumusețea perfectă a tânărului din ecranizarea lui Visconti la Moartea la Veneția.

Se poate conchide că toate acestea definesc o spațialitate artistică autonomă, indiferentă față de redarea aparenței realității. În mod paradoxal, această spațialitate autonomă a afectului, a fragmentului, care își asumă statutul de construcție după legități proprii, păstrează în opinia mea o legătură ascunsă cu realul deschizând posibilități esențiale de redare, nu a suprafeței, ci a structurilor intime ale lumii.

Ajungem la o altă caracteristică amintită de Săbău, în principal pentru filmele anilor 80: o așa numită capacitate de recuperare a realului. Cu toate că teoreticianul amintește chiar posibilitatea contemplării, este limpede că aici nu avem de-a face cu produse tipic contemplative, bazate pe ritmul lent al cadrului secvență, cultivat de noul realism italian și teoretizat de Bazin în contextul imaginii fapt. Contemplarea apare, mai degrabă, odată cu imersia în universul cotidian al României comuniste. În acest caz, să fie posibilă o apropiere de Noul Val cinematografic românesc? Cum filmele ki nu se structurează în jurul unui narativ liniar, răspunsul e în opinia mea negativ. Întrebarea:- cum situăm aceste producții în raport cu estetica filmului realist, respectiv cu implicarea socio-politică? – rămâne deschisă.

Într-un comentariu inclus în catalogul kinema ikon – films, Cristian Nae susține, în acord cu noțiunea de politică a esteticului a lui Jacques Rancière, că însuși modul fragmentar și distorsionat de reprezentare a realității, în opoziție cu reprezentarea clasic-narativă a artei oficiale a perioadei, constituie o situare (socio-politică) critică față de regimul ceaușist. Eu una aș merge chiar mai departe susținând că nu doar forma ci și conținutul filmelor contribuie la comentariul social, inițiând o subtilă analiză a realului.

Pentru a elucida modul de raportare a filmelor ki la real luăm ca punct de plecare premisa indubitabilă că realismul ki nu poate fi unul naiv, descriptiv, ci mai curând o specie de realism ontologic, asemeni celui invocat de Bazin, cu mențiunea că povestea a fost înlocuită de un non sau pseudo narativ. Conexiunile care se pot face ar fi mai întâi, cea amintită, cu realismul meta-fizic al filmului experimental fie liric (Stan Brackage, Joris Ivens) fie structural ca la Michael Snow. O a doua trimitere ar putea fi către școala lui Dziga Vertov, axată pe montaj și exhibarea posibilităților tehnice dar și pe modul de a nara realitatea specific benzilor de știri (faptul că artișii ki lucrau în paralel la filme documentare încurajează apropierea). Reținem totuși aici rezerva referitoare la focusarea lui Vertov pe nivelul fizic al percepției nonumane cât și faptul că, spre deosebire de școala rusească, artiștii români nu susțineau regimul comunist (după fuga din țară a unui număr mare de membrii ai grupului, ki a ajuns chiar în colimatorul Securității).

Interesant de observat este că în cartea sa, Cinema I, Deleuze îi amintește pe autorii realismului numit mai sus meta-fizic la capitolul dedicat imaginii afect și spațiilor oarecare. Spre deosebire de cinematograful clasic al imaginii mișcare, interesat de redarea unei povești plauzibile, structurate în acțiuni și stări grație unui narativ, spre deosebire de filmul documentar redus la reprezentarea (copierea) unor locuri și momente ale lumii sensibile, filmele orientate către redarea unor gânduri, afecte și construcția unor spațialități alternative, nonfizice, vor refuza atât povestea liniară cât și mimesisul trivial al realului. Astfel, dincolo de orice eveniment particular, dincolo de psihologisme, filmele lui Ivens vor vorbi despre ce înseamnă ploaia ca ploaie, atunci când inconștienți dansăm peste bălțile orașului ori atunci când nostalgici măsurăm secundele odată cu picăturile ce se preling pe geam, filmele lui Brackage ne vor livra amețeala pasiunii și bucuria vederii, filmele lui Snow vor dezbate imposibilitatea morții și fragilitatea poeziei într-o lume a tehnologiei nemuritoare. Spațialitățile lansate de acest gen de filme vor fi în opinia lui Deleuze fie spații afective dominate de gros-planuri ale unor chipuri ce exprimă tristețea ca tristețe, teama ca teamă, fie spații ale vidului ori ale fragmentării realității (și recompunerii după legi noi).

În opinia mea filmele ki se înscriu la rândul lor în paradigma imaginii afect și a spațiilor nonfizice (ale culorii, afectului, vidului, fragmentării). Ele vorbesc despre timp, poezie, eros, libertate, despre tehnică și natură în aceeași cheie nondescriptivă, filosofică. Cu alte cuvinte, regizorii ki gândesc lumea folosind pe post de concepte culori și distanțe focale, ritmuri ale montajului, sunete, melodii. Ca exemplu, Peisaj lichid (1988) de Viorel Simulov constituie un exercițiu fenomenologic, la intersecția discursului despre timp ca durată, despre curgere, cu discursul despre spațiu, orizontalitate și verticalitate. El amintește capodopera La région centrale în care Michael Snow livrează o fizică (un discurs despre mișcare) în paralel cu o meta-fizică (un discurs despre cele aflate dincolo de vizibil).

În plus, așa cum neorealismul italian îmbina ontologia cu un relevant comentariu socio-politic, filmele ki livrează o fenomenologie a imaginii unde cotidianul este recuperat în toată banalitatea și poezia sa, ce e drept, nu din cadre lungi și lente ca ale neorelismului analizat de Bazin, ci din fragmente. Ca exemplu pentru producțiile anilor 80, implicate în acea recuperare a realului, filmul lui Valentin Constantin, Început de coerență (1981), dincolo de pseudo-narativul bazat pe abrupta poveste a unei atracții, captivează prin toate acele fragmente ale României comuniste: căciula rusească trasă pe ochi, tigările fără filtru, aprinse la reșou sau cu bețe de chibrit, barbați cu chică și mustață, pășind cu mâinile în buzunarele balonzaidului, femei cu părul lung, elegante, purtând pantofi cu toc și cercei mari, haine cu umeri largi și guler de vulpe. Mașina națională Dacia marchează de asemenea multe filme ale perioadei. Ea apare și în filme mai vechi ca Navetișii (1975) de Florin Hornoiu, într-un caleidoscop de imagini ale oamenilor ce călătoresc în tren sau autobuz, dis de dimineață, înghesuiți, uneori adormiți, plictisiți, alteori veseli, jucând cărți în picioare, sărind din tren la oprirea în gară. Sunetul se înscrie aceluiași mecanism de surprindere a detaliilor cotidiene cheie, vezi refrenul marcant al epocii: La semnalul următor va fi ora…20, 58 de minute, 20 de secunde… din filmul lui Romulus Budiu, Singur cu zăpada (1975).

Loisir-ul anilor 80, apare la rândul său în filme ca Stereomania (1980) lui Cristi Jurcă, un periplu prin universul Disco de lame al pantalonilor evazați și al culorilor saturate (albastru electric, roșu). Postmodernismul perioadei se arată la îmbinarea abstracțiilor dinamice cu filmări din concerte pop ce recirculă piese ca Iko Iko (lansată în 1953, recontextualizată și reluată în topuri în 1965 și 1982) respectiv cu imagini ale unei săli de concert în care se interpretează piese clasice.

Peste aceste reconstituiri realiste ale unei epoci, bazate pe mici gesturi, obiecte, scenografii cotidiene se suprapune un nivel al comentariului politic, mai mult sau mai puțin aluziv. Astfel în filmul lui Ioan T Morar, Autopsia uitării (1977), imaginea fugară a unui afiș al Conferinței naționale a PCR din 1977 interacționează semantic cu cea a unor palme care aplaudă dar și cu imaginea unui tânăr cu mâinile ridicate la perete sau cu o siluetă refugiată în spatele unui gard de sârmă în care ard înfipte cinci lumânări. În Nu trageți în pianist (1975) de Romulus Bucur (vezi o posibilă trimitere la filmul lui Truffaut și, după cum îmi amintește criticul de film Irina Trocan, o atenționare obișnuită în Vestul Sălbatic, preluată în western-uri), imaginea obsedantă a unui pistol întâlnește pâlnia unui fonograf și mesajul recurent al celebrei companii de discuri: His Master’s Voice. În filmul lui Romulus Budiu, Singur cu zapada (1975), un câine lup cu botniță își așteaptă comanda în fața unei case în timp ce înăuntru, pe foc, într-un cazan are loc o spălare rituală a rufelor. Prefigurând și confirmând fuga din țară a unui număr mare de membrii ai grupului, secvențe de fugă, pe câmp, de-a lungul căii ferate apar în mai multe producții, printre care Poluare al lui Ioan Pleș.

FLUIDITATE ȘI RECONFIGURARE

Întorcându-mă la expoziția de la Rezidența BRD Scena9, ce propune o sinteză a tuturor perioadelor ki de mai sus, remarc modul inedit în care, dincolo de formatul restrictiv al unei simple retrospective, este operată această sinteză. Un nou punct tare al grupului se afirmă aici, anume capacitatea demersului ki de a funcționa ca operă deschisă (colaborării, reconfigurării, intervenției publicului). Cu alte cuvinte, sinteza operată de curatorul Călin Man la Scena9 revelează exemplar potențialul de continuuă reconfigurare a lucrărilor, mobilitatea și fluiditatea unor demersuri ce culisează cu o mare ușurință între trecut, prezent și viitor. Jocul implică și o tranziție între media diferite: de la film la instalație, de la instalație la performance și înapoi, prin documentare, la film, stop-cadru, ilustrație, material tipografic. Un film pe 16mm devine centrul unui peisaj VR, un documentar cu vizita lui Ceaușescu la Arad dă naștere unei instalații participative. În ochii publicului său ki pare astfel să dețină puterea de a pune în scenă însuși conceptul lui Bergson de durată, curgerea timpului însuși.

Dintre toate aceste tranziții, cea mai pregnantă este probabil cea legată de modul în care filmele experimentale sau documentare din perioada comunistă sunt adaptate noului context digital și transformate în aplicații multimediale, produse artistice interactive sau peisaje virtuale. Ca prim exemplu, proiectul OST’n’ReST (EUROPALIA, 2019) amintit deja mai sus, transformă o colecție de unsprezece filme experimentale pe 16mm (realizate de nume ca Emanuel Țeț, Ioan Pleș, Călin Man, Romulus Budiu, Ioan T. Morar) într-un proiect digital intermedial ce permite urmărirea filmelor cu coloane sonore multiple. Artistul Alex Halka, grație unor iscusințe atât tehnologice cât și muzicale, transformă alte șase filme experimentale într-o aplicație VR Oculus Go și nouă filme documentare din aceeași perioadă (cu titluri exemplare ca Primăvara Arădeană, Propaganda vizuală, Ceaușescu la Arad) într-o instalație în care umbrele spectatorilor interacționează cu proiecția multiecran. Important de reținut aici este modul în care cele 62 de filme documentare (care în perioada comunistă au reprezentat pentru artiști un pretext de a face rost de peliculă pentru grupul alternativ de 62 de filme experimentale) se încarcă în timp cu semnificații, printre care valențele antropologice ale unor documente autentice.

Proiectul Vorspann în care George Săbău montează secvențe din toate cele 62 de filme experimentale produse între 1970-1989, marcând încheierea unei etape de creație, intră în relație de simbioză cu recenta instalație Miroase a pești de sticlă (Radu Cosma, Iulia Cosma, 2014), un discurs postmodern ce mixează teme diverse – adevăr, autenticitate, imitație, colecției și colecționar, dihotomia copie-original. Ar trebui amintit că Vorspann a fost produs în 1995, atunci când grupul a putut onora invitația mai veche a Centrului Pompidou de a face o proiecție la Cinéma de Musée. Acest moment al transgresiunii politice, al trecerii dincolo de granițe, al depășirii limitelor unei culturi locale poate fi exprimat prin gestul ritual al antrenării în flux, al curgerii către Europa. În acest mod poate fi interpretată aici instalația Miroase a pești de sticlă, un culoar virtual dechis în fața monitorului pe care rulează Vorspann, culoar pe care înoată o puzderie de pești bibelou, specifici vitrinelor românești din perioada comunistă, toți cu botul către U.E.. Acest proiect cu o exelentă realizare estetică și rezonanță conceptuală face parte dintr-o etapă recentă a grupului, evenimentul “kinema ikon: serial”, care a numărat trei episoade în 2013, 2015 și 2016. Confirmând modelul tipic pentru ki al operei deschise, fluide, Miroase a pești de sticlă trece cu ușurință din formatul unei instalații în cel al unui film și în cel al unui capitol din publicația Serial.

Același model al fluidității este urmat chiar de membrii ki. Călin Man, curator al evenimentului serial, se transpune cu ușurință (ajutat și de pseudonimul reVoltaire) în rolul de artist sau designer. George Săbău, profesorul de filosofie al tuturor artiștilor arădeni, este la rândul său fondator de grup, teoretician, artist premiat. Ileana Selejan curatoare a evenimentelor ki este profesoară de antropologie la Londra, artistă și teoreticiană apreciată.

Proiectul “kinema ikon: serial” reprezintă ca eveniment în sine o structură deschisă, interdisciplinară, intermedială, transgenerațională. În cele trei sezoane (conceptul de sezon trimite el însuși la contextul unor noi mutații ale societății spectacolului) acesta va implica alături de liderii reVoltaire și geosab (aka Săbău) o nouă generație de artiști, plasați și ei la intersecția vizualului cu antropologia, teoria, poezia, muzica, arhitectura: Nita Mocanu, Marius Stoica, Vasile Leac, Cristina Bogdan, Maria Balabaș, Bogdan Tomșa, Bogdanator, gH și grupuri ca IC RC, l’ene etc. În cel de-al doilea sezon, artiștilor li se alătură o serie de curatori, printre care un vechi și important membru al grupului Judit Anghel, mai noua dar esențiala Ileana Selejan și, nu în ultimul rând, tineri colaboratori ca Daria Ghiu, Horea Avram, Adriana Oprea, Diana Marincu, megatron.

Structura proiectului serial este una tipică jocului, organizată în jurul unei lumi virtuale cu legi, spațialități și temporalități proprii. Dacă în primul sezon artiștii primesc ca temă ilustrarea numelui grupului (mișcare + imagine), în cel de-al doilea, prezența curatorilor sporește complexitatea jocului pentru ca în cel de-al treilea să se ajungă la un complicat demers de interrelaționare a subiectelor și episoadelor. Fiecare sezon va produce instalații expuse la Muzeul din Arad, în sala consacrată ki (din 2012), dar și filme (experimentale) și capitole magistral puse în pagină de reVoltaire în cele trei cataloage dedicate.

În cadrul expoziției “kinema ikon : films / 1970 – 2020” de la București vor fi recontextualizate ca instalații, alături dei Miroase a pești de sticlă, două alte episoade ale primului sezon, Utopian (păstrătorul de limbi moarte) a lui Bogdanator și Fifty Mississippi de reVoltaire. Ambele proiecte se disting atât printr-o realizare estetică valoroasă cât și prin faptul că ridică întrebări importante despre statutul imaginii ca spectacol, raportul dintre lume și reprezentare, digital și analogic, real și virtual.

Instalația multimedia Utopian (păstrătorul de limbi moarte) a constituit punctul de atracție al expoziției de la Scena9, după cum au dovedit conturile instagram ale vizitatorilor. Acest animal roz blănos,uriaș ce poartă în cap posibile amintiri rulând pe un televizor (o altă variantă a proiectului cu un alt animal în rolul principal) întrece atât în concept cât și în drăgălășenie (vezi cute ca nouă categorie estetică la Sianne Ngai) cățeii balon ai lui Koons și umanoizii construiți de Paik din mini televizoare. Proiectul lui reVoltaire, Fifty Mississippi/The Malcon Tease, ironic și subtil, propune o proiecție pe tavan făcută printre zăbrelele unei jaluzele. Este vorba despre o selecție de secvențe din The Maltese Falcon, o emblemă a filmului noir hollywoodian, comentariu expresionist asupra inconsistenței și incomprehensibilității omului și a lumii și prilej de afirmare pentru vedeta Bogart, simbolul intelectualului individualist refractar la sistem.

O ultimă prezență la București, extrasă de această dată din sezonul al treilea, este ultimul episod al serialului, Capsula timpului; time based work, o instalație misterioasă cu aspect hibrid de seif și frigider ce invocă readymade-ul lui Duchamp din 1916, À bruit secret. Ea urmează să fie deschisă la Muzeul de Artă din Arad peste 50 de ani, la centenarul grupului. În încheiere nu îmi rămâne decât să îi felicit pe toți cei implicați în acest eveniment magistral. Așteptăm nerăbdători alte episoade ale comemorării din 2020 și, de ce nu, invenția unui elixir minune care să ne permită tuturor să asistăm la deschiderea Capsulei timpului în 2070.