O seară de vară ca oricare, scrolez postările pe Insta, semi-atentă. Stau adesea în pat, obosită, și scrolez așa câteva minute, lăsând timpul să treacă. De regulă, nu văd nimic foarte interesant în momentele astea. Acum însă, mă opresc brusc. Mă uit la o poză și nu înțeleg ce văd. Mă trezește din amorțeală, îmi crește pulsul, dar nu înțeleg dacă ceea ce văd pe ecran este chiar ce scrie acolo, dacă e pe bune, sau doar îmi proiectez sentimentele. LOVE LETTER TO …  – zice anunțul roz de pe pagina Kilobase Bucharest. E o repostare de la Zina Gallery. Mă duc să văd și pagina lor. Da, citesc acolo din nou, pe roz cu litere mari. E o galerie din Cluj. Eu stau în Cluj… Trec câteva minute până mă calmez, mă conving că așa este: o scrisoare de dragoste dedicată persoanei pe care o iubești și pe care tocmai ai pierdut-o. Și toate acestea chiar în Cluj, plm. Ce fel de joc își bate viața cu mine? Nu știu cum să reacționez încă, trimit poza la prieteni. Nici ei nu înțeleg, cum adică love letter, ce va întâmpla? Le explic că am dedus din context că este o expoziție, pe care au numit-o așa. Dar, preț de o secundă, am crezut că am căzut într-un rabbit hole în care tot ce este în interior, iese afară.

Aștept să mai văd ce alte postări urmează despre eveniment. Iată, toate sunt scrisori: LOVE LETTER TO VEDA POPOVICI și LOVE LETTER TO MIHAI MIHALCEA. Apoi, LOVE LETTER TO IRINA BUJOR. Aha, un fel de poliamorie artistică. Trei expoziții solo în același timp și în același loc? Urmează apoi un alt show, CHANGE-EXCHANGE, comun, cu mai multe artiste și artiști, Jasmina Al-Qaisi, Apparatus 22, Georgiana Dobre & Kjersti Vetterstand. Apoi încă o expoziție colectivă, TO CARVE A QUEER HOME, cu Alex Bodea, Kilobase Bucharest și Manifestul TRIUMF AMIRIA.

Când o expoziție este anunțată sub numele unei scrisori de dragoste, fără să fie menționat că este o expoziție sau fără să fie explicat contextul și titlul, mă simt și eu confortabilă să deturnez în mod similar felul în care se scrie despre expoziții și artă. Am numit textul meu tot scrisoare de dragoste adresată evenimentului întreg, TRIUMF AMIRIA: MUSEUM WORKINGS, care a cuprins toate mini-expozițiile menționate mai sus. Iată, tot un love letter poli am ajuns să scriu și eu. Nu pot să ascund poziția mea din care pornește textul, aceasta nu este o recenzie obiectivă: unul dintre artistx îmi este atât de drag în viața mea, chiar și după separare, încât o perspectivă obiectivă, neutră, a criticului de artă, fără admirația și grija față de această ființă, nu poate exista. Unii ar spune că așa ceva nu mai există, sau nu s-ar aștepta să existe. Totuși, nu se întâmplă frecvent să menționezi momente din viața ta personală într-o recenzie, mai ales dacă aceasta se leagă și de cineva prezent la expoziția despre care scrii. Iar eu nu pot vorbi altfel – personalul este politic, cum sper că știm deja după valul doi al feminismului. Sunt convinsă că experiențele mele – cu siguranță toate, de la educația și socializarea, la identitatea mea în general, dar și conexiunea mea adâncă și personală cu această persoană – influențează cum văd toată expoziția, sunt cu mine când intru prin ușa galeriei și atunci când scriu.

Când am fost invitată să scriu despre expoziție, dincolo de faptul că m-a surprins enorm – eu fiind cineva care nu se ocupă în mod obicei cu recenzii despre artă în limba română, chiar dacă nu este departe de mine, căci lucrez și ca critic de teatru – am râs. Am râs, pentru că aparent viața chiar își bate joc de mine când mă pune în poziția aceasta. Apoi am râs din nou, am acceptat și am zis hai, scriu o recenzie queer, cum nu s-a mai scris. Mă simt ciudat. Vinovată. Îmi este un pic rușine, în momentul în care văd că deja am scris aproape o pagină de introducere în care poziția mea personală are rol principal. Apoi realizez că nu e nimic pentru care ar trebui să-mi cer scuze: arta queer și experiența persoanelor queer au fost și sunt în continuare marginalizate în așa numita istoria artei. Ceea ce fac aici este o revendicare a spațiului și o deturnare, o queerizare a discursului mainstream, la fel ca în cazul mini-expozițiilor curatoriate în cadrul proiectului TRIUMF AMIRIA: Muzeul Culturii Queer.

*

În următoarele paragrafe îi voi ghida pe cititori prin turul meu în sălile mini-expozițiilor. Zina Gallery este un spațiu foarte intim, cu patru cămăruțe mici. Mi s-a părut un loc excelent pentru conceptul evenimentului de regândire a posibilităților de expunere muzeală din perspective queer, în care au fost expuse mai multe artiste și artiști sub forma unor expoziții solo sau în grup, diferite. Dintr-o cameră în alta vezi și auzi părți ale lucrările expuse, iar astfel se creează un dialog între temele și perspectivele diferite asupra queerness-ului artistxlor expuși.

Prima lucrare care-mi atrage atenția este instalația audio a Jasminei Al-Qaisi, Limba semnelor de întrebare. Lucrarea este o compoziție alcătuită din răspunsurile diferitor persoane la întrebarea „Cum se spune queer în limba ta?”. Versiunea actuală, co-interpretată de Al-Qaisi și Raj Alexandru Udrea, are 53 minute, fapt care nu permite o audiție întreagă în timpul vizitei tale la expoziție, iar astfel de situații mereu mă indispun. Vreau să am răbdarea și posibilitatea să ascult de la cap la coadă, atunci, acolo. Totuși poate instalația nu a fost concepută pentru a fi receptată astfel. Repetițiile din text și părțile uneori cântate, rostite în mai multe feluri, pe tonuri diferite, în multiple voci și adesea pe vocea dulce și jucăușă al tovarășului Raj, dă o temă sonoră întregii expoziții.

Cum se simte să stai pe podea într-o cameră îngustă, cu desene despre corpuri încătușate (Veda Popovici), în timp ce privești dincolo și vezi un om zăcând cu fața în jos pe pământ în mai multe fotografii, în diferite peisaje (Mihai Mihalcea/Farid Fairuz) și să auzi întrebarea repetată din lucrarea lui Al-Qaisi: cine ești? Și chiar, cine sunt în momentul de față? Mă simt ruptă de toate dificultățile create de pandemie, de toate despărțirile prin care trec, de toate inegalitățile și injustițiile de care am parte și la care sunt martoră în capitalismul nostru postsocialist. Aici, simt o ușurare. Corpul meu rupt își găsește loc în acest culcuș: mă regăsesc în peisaj, empatizez cu mine însumi, ca într-o oglindă, luptele mele sunt recunoscute aici. Iar vocile prietenoase din lucrarea audio mă ghidează spre un fel de groundedness în care accept sentimentele grele care trec prin mine, și în care văd o deschidere queer în spațiul și timpul est european / balcanic / român / transilvănean.

Pentru că scriu despre expoziție, am avut norocul să am acces la lucrarea Limba semnelor de întrebare în întregime și am putut asculta în intimitate, adâncindu-mă în apă fierbinte din cadă, cu un pahar de vin roșu sec. Ascultând și re-ascultând această lucrare, m-a inspirat și pe mine să contribui cu un răspuns la întrebarea ce înseamnă queer pentru mine în limba mea. Îmi place foarte mult acest concept de a crea un glosar cu explicații și reflecții asupra cuvântului queer de la persoane din spații și contexte diferite. Vizitatorii expoziției au putut trimite contribuțiile lor artistei, așa că oricine dorește poate să contribuie în continuare la această lucrare (mesaj vocal oricât de lung pe adresa limbasemnelordeintrebare@protonmail.com), care are astfel potențialul de a acumula, în acest ritm, ore întregi de audio. Sper că va deveni un dicționar comprehensiv, subiectiv și queer. Am înregistrat și eu un răspuns, pe care-l puteți asculta aici – se aud și câțiva stropi de apă, poate răspund și ei în felul lor.

*

Când am intrat în galerie, urechile mi-au fost acaparate de lucrarea Jasminei Al-Qaisi, însă ochii m-au atras spre camera din dreapta, care cuprinde o serie de obiecte foarte decorative și colorate. Sunt și eu o pasăre care zboare după orice ce e sclipitor. Așa că imediat fac cunoștință cu personajele Charmer Costel, ISGODB (IstrikeGoldonDailyBasis), Diamond Diamond Damian și Seksi Adriana de România – adică cu o instalație de Irina Bujor numită TV ON ACID . Ironie, umor, estetica grotescului, estetica camp-ului queer și o critică a culturii mainstream capitaliste se unesc în aceste instalații. Râzi și te îndrăgostești de personaje în același timp. Patru capete de păpuși, remodelate și decorate cu obiecte diferite, nasuri tăiate, ochi și buze marcate cu auriu, cu dungi roșii – o tentă de horror, dar amestecată cu glitter, cu haine colorate, și cu mici șoricei pe două butoaie, îmbarcați și ei în haine sclipitoare; este un fel de queer horror. Dacă ne gândim la show biz, la emisiuni de reality TV, te distanțezi de aceste personaje și vezi totul pe un ecran, un show – cum zice titlul, e tv pe acid, societatea spectacolului în care trăim. Dar pentru mine, este mai mult decât distanțare, îngrozire și râsete; eu, cel puțin, mă identific cu aceste personaje, simt că eu însămi sunt un SpaceAngelGlitterTrash care performează constant un joc cu identitatea. Un joc frumos, sclipitor, amuzant și, adesea, colectiv. Alteori, din cauza contextului în care trăim, devine un joc absurd și viclean.

Lângă păpuși se află o mască imensă din textil colorat, un colaj, în spatele căruia te poți ascunde de televizorul pe acid, de societate pentru o secundă, ca să asculți instalația de sunet To teach gender openness in schools. Masca uriașă este un scut care îl protejează spectator în timp ce ascultă în căști propoziția „to teach gender openness in schools” cântată pe voce de operă. Este un scut magic care se manifestă precum un spațiu sigur – măcar pentru câteva secunde sau minute, cât te afli acolo.

Poate este un scut magic care va manifesta mesajul recitat, cine știe…

Când ies, observ fotografia intitulată Portret de sine cu obiecte amar-amărâte. Bujor a publicat un text în volumul Kilobase Bucharest A-Z despre conceptul amar-amărât, folosit când se referă la obiecte, care niciodată nu ar putea fi încadrat în definiția frumuseții, care conține greșeli ce sunt totuși fermecătoare, incorecte politic. La fel și obiectele din fotografie: un cap de păpușă neagră, rasializată, o figurină cu o focă din porțelan și cu un obiect care amintește, în același timp, de o caracatiță și o vulvă. Da, mă simt și eu, amar-amărât, în oglinda acestei fotografii.

Mă duc înapoi în prima cameră, pe unde am intrat, și mă trezesc față în față cu salopeta făcută de Apparatus 22. „ART IS WORK” scrie cu litere mari pe una dintre bucățile detașabile, celelalte fiind texte care adresează dacă artistx/curatoarx a fost plătit sau nu pentru munca sa. Ideea este că mai multe dintre aceste salopete vor fi distribuite către artistx și curatoarx care vor putea purta mesajul potrivit contextului în care se află, pentru a putea deschide, astfel, o discuție despre munca artistică ca muncă reală. Această tema a devenit și mai urgentă în contextul pandemiei, când multx artistx independentx au rămas fără venituri sau când munca culturală și artistică nu este considerată o formă de muncă esențială. Cu siguranță, munca artistică nu se compară cu munca dintr-un spital sau munca șoferilor de autobuz din punctul de vedere al necesității pentru supraviețuirea imediată și urgentă a oamenilor; totuși, perspectiva în care arta nu este muncă esențială provine mai degrabă din gândirea capitalistă care hotărăște că orice produce profit și acumulează capital financiar este important, chiar esențial. Aștept cu mult entuziasm să văd cum va evolua proiectul și unde vom vedea artistx cu salopetele futuriste artistice.

Pe peretele din fața intrării sunt afișate hârtii cu texte în limbile română și în engleză, care fac parte din lucrările colaborative și participative coordonate de Georgiana Dobre și Kjersti Vetterstad. Hârtiile afișate, care pot fi luate și acasă, includ contribuțiile lui Jakub Jan Ceglarz, Georgiana Dobre, Pernille Mercury Lindstad, Koyote Millar, Kjersti Vetterstad, Synnøve Sizou G. Wtten. Textele fac parte din proiectul Cartea schimbării, care va cuprinde și mai multe seturi de instrucțiuni, care invită vizitatorii să deconstruiască gândirea heteronormativă și binară legată de corp și gen, respectiv poziționarea noastră față de alte ființe și de mediul înconjurător. Instrucțiunile prezente la expoziție diferă destul de mult: unele seamănă cu exerciții somatice de grounding, altele sunt mai jucăușe, lirice sau amuzante. Las aici una scurtă, care este de fapt foarte simplă: „Oglindind neuronii oglindă: Invită o persoană să ți se alăture / Găsește un loc unde să vă întindeți / Închide ochii / Respiră calm / Timp de 5 minute imaginează-ți că ești cealaltă persoană.” Exercițiul respectiv aduce în focus capacitatea empatiei, dar în contextul expoziției pare că e mai mult de atât: surprinde jocul queer de a fi capabil sau nu să gândești și acționezi ca altcineva – fie cineva cunoscut, fie un străin.

*

Încă de la intrare, se întrezărește o instalație video prin cadrul ușii spre a treia încăpere, unde sunt expuse lucrările lui Mihai Mihalcea/Farid Fairuz. Avem, de fapt, două video-uri – Afifarid (2011) și Lament (not Mecca, not Rome)– în care Farid Fairuz, alterego-ul libanez al artistului Mihai Mihalcea, face intervenții în două spații diferite: într-un mall din București, respectiv în Basel în timpul târgului Art Basel. Figura lui Fairuz este mereu decorată cu păr și barbă deasă și neagră, imitând înfățișarea stereotipică a bărbaților arabi. Fairuz interacționează cu oameni la întâmplare în mall și chiar este foarte interesant de urmărit cum reacționează aceștia, cine zâmbește, ce fac copiii când văd acest personaj fenomenal dansând ridicol, vorbind aiureli și îmbrăcat într-un mod cu adevărat straniu pentru acest mediu bucureștean. În scena din Basel urmărim ruta lui Fairuz de la gară până la Art Basel, pe parcursul căreia el pare că încearcă să intre în diferite spații comerciale de lux, dar se oprește mereu la ușă, ca si cum nu ar putea intra. Mișcările sale coreografice pleacă de la Pina Bausch, aducând în prin plan întrebarea și critica asupra lumii (artei) capitaliste: unde, cum și cine primește atenție și susținere financiară?

Înțeleg că, dintr-o perspectivă postmodernă în care joaca cu identitatea nu are limite, personajul lui Farid Fairuz este o deconstrucție a poziției de putere în care se află directorul de instituție, așa cum a fost cândva Mihai Mihalcea directorul CNDB, în perioada 2005 – 2013 – o poziție din care, în pofida premiilor și aprecierea publicului profesionist, nu a reușit să atragă atenția publicului românesc larg asupra artei dansului, nici să adune vreodată fonduri suficiente. Personajul ridicol al lui Fairuz este o critică aspră la adresa lumii conservatoare a artei, a producției culturale capitaliste și capitalismului postsocialist românesc, mediului religios ultraconservator și așteptărilor publicului majoritar apropo de ce înseamnă artă, precum și la adresa micii burghezii care umblă prin mall-uri și consumă artă mainstream. Așa cum precizează Mihalcea într-un interviu, personajul Fairuz „a anunțat epoca de fake news care avea să se instaleze.”[1]

Prin Farid Fairuz, totul devine ridicol într-o lume unde totul este deja ridicol. Fairuz atrage atenție asupra acestui fapt, dar aici este și o problemă politică pe care nu o putem ignora în lumea actuală, plină de xenofobie, care tot crește după așa zisa criză de refugiați din 2015, o lume care a rămas în continuare rasistă și, mai ales după 2001, sub influența culturii americane, sentimentele anti-arabe și islamofobia s-au făcut simțite peste tot în Europa. În ciuda înțelegerii mele pentru comedie, umor și joacă postmodernă, pentru mine este, totuși, inacceptabil să existe acest tip de comedie în care ridicolul nu atinge doar sistemul criticat, dar sursa ridicolului are legătură cu reprezentarea unei culturi din care nu facem parte: portretizarea acestui personaj libanez, numit Farid Fairuz, care se mișcă foarte ciudat, are o apariție stranie, vorbește în glumițe, ideile lui sunt provocatoare, iar costumul său se aseamănă cu bine-cunoscutul personaj „terorist” este o portretizare exotizată și de-a dreptul rasistă. Îmi vine în minte filmul cu Louis de Funes derulat constant la televizor în anii 90, când eram copil, Aventurile rabinului Jacob din 1973, care, pentru multă lume a avut un umor posibil funcțional și posibil bine intenționat pentru acele vremuri. Astăzi însă, acest tip de umor nu se mai poate practica la fel ca acum multe decenii. Mihai Mihalcea a instrumentalizat referințele la cultura libaneză și stereotipurile legate de lumea arabă pentru cauza lui în scena artei din România.

Pe lângă cele două instalații, în sala de expoziție sunt afișate și diferite articole, interviuri cu Mihai Mihalcea/Farid Fairuz, pentru ca spectatorul să înțeleagă contextul în care s-a creat acest personaj, dar și cel în care Mihalcea a renunțat la Farid Fairuz în 2019. Cum mărturisește el, „acest proiect și-a atins potențialul de absurd odată cu alegerea lui Trump ca președinte.”[2] – afirmație cu care sunt total de acord, așa cum am explicat mai sus. Mi se pare important ca aceste lucrări semnate de Farid Fairuz să fie prezentate doar într-un mod în care este explicat contextul, altminteri se poate pierde intenția de a deturnare discursul artei, rămânând în prim plan doar un personaj grotesc și o portretizare rasistă. Dar oare această portretizare rasistă și problematică nu a fost dintotdeauna vizibilă, chiar și atunci când ridicolul produs avea un rol important? Încă mă întreb dacă acest personaj a avut vreodată legitimitate în modul în care a fost performat, însă fără să pierd din vedere critica importantă produsă prin intermediul său.

Fenomenul Farid Fairuz a ocupat deja prea mult spațiu din această recenzie, mă duc o secundă să zac cu fața în jos pe podeaua prăfuită a camerei mele, ca să intru în starea pe de-o parte comică, pe de altă parte așa liniștitoare și frumoasă, care aproape m-a făcut să plâng la expoziție. Poate și eu sunt ridicolă. Mă gândesc la pozele intervențiilor lui Mihalcea în spații foarte diferite. În poze se văd peisaje goale, lipsite de alte ființe umane. Fiecare loc este prezent în toată puterea și splendoarea sa, bogat în alte elemente: bolovani, biserici, piețe, natură urbană (cum este Parcul Natural Văcărești) cu iarbă și blocuri imense. Iar în fiecare poză, artistul zace cu fața în jos. Comic, dacă ne gândim la poza faimoasă cu Yves Klein plutind fericit și ușor în aer. Dar, în același timp, sincer și liniștitor într-o lume antropocenă/capitalocenă, unde nu mai putem recunoaște limitele așa bine definite dintre natură și cultură, dintre om și alte ființe, dintre om și mediul înconjurător. Corpul aproape devine peisaj și, în același timp, rămâne un semn al exclamării în singurătatea sa anonimă, în peisaje goale și pătrunzătoare.

*

Camera cu lucrările Vedei Popovici are o atmosferă complet diferită de cea de dinainte. După un corp vulnerabil expus în peisaje vulnerabile, vedem o serie de desene A5 cu creion și acuarele, în negru și roșu, cu oameni încătușați, deținuți de o figură autoritară, puși la pământ, îngenunchiați, izolați, închiși, toți cu spatele spre noi sau imagini fragmentate cu mâini și cătușe, mușchi, diferite părți ale corpurilor, diferite expresii ale suferinței umane. Curatorii expoziției au făcut o treabă excelentă în amplasarea lucrărilor din fiecare cameră, în modul cum se aude instalația Jasminei Al-Qaisi în întreg spațiul, cum video-ul te atrage spre a treia cameră și cum desenele fragile cu corpuri fragile par aproape ascunse în ultima cameră, care este singura sală mai puțin expusă din galerie, fiind, totodată și cea mai mică încăpere. Pe unul dintre pereții mai lungi ai camerei se află cele 25 de desene A5, prinse doar cu câte două clipsuri în partea de sus și lăsate să atârne libere în partea de jos. Hârtiile nu sunt drept, ci se ondulează în moduri variate de la culori și grafit – materialul redă perfect fragilitatea corpurilor umane.

Pe lângă desenele cu ființe umane, sunt și niște versuri scrise de mână, precum: „Unde libertatea e eliberare / și nimeni nu e fără scăpare. / Unde cătușele nu sunt dreptate / Aici avem o singură întrebare:  / Câtă violență putem apăra, / Câtă pedeapsă putem da?”, sau „Câtă pedeapsă putem da / care-i dincolo de voință? / Și câtă ne putem lua? / E neputință, / E putere luată, / E libertate eșuată. / În visul meu / suntem noi / sau sunt ei?” Desenele și versurile reprezintă cântecul acestor corpuri în fața justiției punitive și injuste, în fața sistemului de încarcerare, care perpetuează forme de violențe încă justificate de legi și state. Cântecul vizionarului din vise lucide, post-apocaliptice apare în mijlocul unei pandemii, o perioadă marcată de creșterea autoritarismului / puterea autoritară a statelor. O aud pe Al-Qaisi, pe repeat: Cine ești?,  amestecată cu vocea corpurilor din lucrările Vedei: Cine sunt? Cine sunt îngenunchiații? Cine este aici? Desenele și versurile resping lumea punitivă și violentă în care trăim și pe care acceptăm tacit de multe ori, prin aceste cântece a mușchilor, mâinilor, spatelui și genunchilor ce urlă pentru o lume fără poliție, unde justiția nu este violență, unde nu există putere luată și neputință, revendicând astfel o lume eliberată. Chiar dacă privim la imaginile destul de violente, desenate cu negru și roșu, unde roșul ne amintește constant de sânge, este eliberator ce se întâmplă în sală. Imaginile împreună cu poemele sunt îngrozitoare și revoltătoare în același timp, te înfurie și te instigă, și îți trezește și un fel de blândețe ciudată văzând atât de multă fragilitate pusă față în față cu atât de multă coerciție.

Pe perete opus acestor desene este un poem, un cântec de marș de fapt, intitulat The March (Mărșăluirea). Vizitatorii pot rupe cătușele și pot mărșălui imaginativ spre o altă lume la ritmul versurilor repetitive cu conținut insurgent și eliberator. Poemul îți crește pulsul și poți simții deja pașii mulțimilor, ai celor cândva oprimați, marșul corpurilor noastre spre justiție: „Watch our bodies / Rip apart and break / While We’re on our way / To tear down the world. / … / Watch our bodies / Cry and bleed out / While We’re on our way / To flood the world with the tears of Man. / … / Watch our bodies / Dance and love / While We’re on our way / To take back lost souls. / … / Watch our bodies / Collapse under exhaustion / While We’re on our way / To reclaim our labor. / … / To dismantle their fences. / … / To abolish property. / … / To reclaim our homes. / … / Watch our bodies / Get dragged on the pavement, bruised and wounded / While We’re on our way / To get justice.”

Mesajele politice anti-capitaliste, anti-autoritare și anarhiste explicite din acest cântec sunt în concordanță cu munca politică a artistei: activistă pentru drepturile locative, feministă anti-rasistă și anti-carcerală și teoreticiană angajată. Totuși, este o experiență diferită să intri în această sală, să trăiești arta politică decât să o asculți sau lecturezi, doar. Atmosfera din sală este similară cu cea a unui protest sau acțiuni directe. Poate romanticizez situația, căci totuși ne aflăm într-o galerie de artă comercială, care nu are treabă cu nicio revoluție. Dar pentru mine asta contează în artă: să te facă să simți sentimente puternice, pe care apoi le iei cu tine și te poți întoarce la ele sau folosi în viața de zi cu zi. Iar în cazul artei politice, este clar că a citi un cântec insurgent pe un perete de galerie nu este același lucru cu a mărșălui pentru a revendica o lume mai bună, dar până când vom putea cu adevărat să mărșăluim, nu ne rămâne decât imaginația politică, vizionară și revoluționară, care ne inspiră să tindem spre acest marș, să tindem spre această revoluție. Așa mi-era dor de artă politică ca a Vedei.

Pe peretele cu ușa, este afișată o altă lucrare, Now-fall Handbook, care te ghidează cum să cazi. Iarăși, sunt plăcut impresionată de panotarea extraordinară: lângă ghid, prin ușă se vede corpul lui Mihai Mihalcea căzut în peisaj, ca și cum ar fi executat instrucțiunile de cădere. Now-fall Handbook reprezintă o practică somatică și performativă, care leagă una din cele două înregistrări audio cu vocea și textele artistei. The Story of the Fall, a apărut în numărul patru a publicației Beznă[3], în 2013, și a fost prezentat înainte ca o lectură performativă în care artista a recitat textul live, alături de spectatori. Acum avem doar un audio, pe care-l putem asculta așezați pe pernuțele negre de pe podea, în timp ce privim desenele cu cătușe. Vocea ni se adresează din viitor, după căderea sistemelor actuale capitaliste și spune „povestea sfârșitului”.

Vocea arhivată a vizionarului din viitor ne povestește cum Căderea Totală (Full-Fall) s-a realizat în urma practicilor Inițierilor în Cădere (Fall Initiation) și metoda Sistemului de Formare Acum-Cădere (Now-Fall Training System, NFTS) – practică a cărui ghid se află prezentat lângă ușă. Când tot mai multx s-au săturat de ineficiența grevelor și protestelor, au început să practice Inițierile în Cădere și ne-participarea în diferitele mecanisme ale sistemelor de oprimare. Textul identifică frica ca fiind obstacolul care împiedică căderea sistemelor. Prin practica somatică și performativă a căderii, învățăm să acceptăm frica și să ieșim din capcanele de a ne fi frică să ne fie frică, care ne țină închise în sistem. Căderea la nivel individual revendică imaginea epilepticului, care își pierde conștiința pentru câteva secunde, care în mod foarte concret se oprește, cade, perturbă viața de zi cu zi pentru o scurtă perioadă. Epilepticul care cade în întuneric fără frică este modelul pentru a practica căderea în frică, căderea fără frica fricii. Căderea la nivel comunitar este o practică spirituală, un ritual comunitar de inițiere a căderii sistemului, o formă de manifestare politică. Căderea la nivelul sistemelor este o practică de ne-participare politică care are valoare revoluționară când atinge un anumit nivel de implicare ce declanșează căderea tuturor sistemelor financiare, statale etc, declanșând, în cele din urmă, sfârșitul, apocalipsa. Dar ne-participarea ca formă de protest se opune, de fapt, ideii revoluționare machiste, ideii eroului salvator, singular, masculin și puternic.

Trăim în era antropocenului/capitalocenului, prinși în procesele letale ale crizei climatice, în timpul celei de a șasea extincției în masă și, de anul trecut, într-o pandemie devastatoare. Suntem înconjurați de moarte iar asta se reflectă și în industria filmelor și cărților cu tematică apocaliptice în care, de obicei, lumea se distruge și murim cu toții. Dacă criza climatică avansează în ritm accelerat în capitalismul expansiv, chiar există o șansă mare să fie așa, să murim cu toții, cel puțin cei și cele încătușate, cei și cele sărace și lipsite de putere. Iar pentru mine, cea mai importantă idee din această lectură performativă se rezumă la: dacă tot urmează să se întâmple o apocalipsă, un sfârșit, să fie apocalipsa sistemului și sfârșitul lumii opresive de acum, aceasta să nu fie apocalipsa totală a planetei sau sfârșitul total al tuturor ființelor care coabitează pe această planetă.

Practica căderii se repetă și în celălalt audio din încăpere, în poemul În numele tatălui – o antirugăciune, care a apărut în volumul Arta revendicării – Antologie de poezie feministă coordonată de Medeea Iancu[4]. Poemul a fost recitat în cadrul unui performance în care artista a căzut pe genunchi în mod repetat în timp ce recita textul. Și în acest poem, corpul căzut pe genunchi, corpul frânt și oprimat al femeii devorează și distruge imaginea tatălui patriarhal, ideea stăpânului, imperiului și a capitalului: „în numele tatălui. / în numele statului. / în numele imperiului. / în numele capitalului. / în numele vostru, stăpânilor / mă astup. / mă reduc la tăcere. / mă acopăr. / mă orbesc. / mă devorez / și odată cu mine, pe tine.” Pe lângă cădere, în poem regăsim și ideea de a ieși pe dos din corp, care, în mod similar cu ideea corpului fără organe din filosofia lui Gilles Deleuze și Félix Guattari, propune eliberarea în mod performativ: „am șters suprafața drumului / cu pielea. / zac la marginea drumului / cu fața spartă / și trunchiul frânt. / cât de strâmbă să stau ca să mă poți vedea? / mă voi lua și mă voi întoarce pe dos. / deschid larg gura și apuc această față / și o întorc pe gât în jos. / și apoi tot capul cu păr și urechi. / și apoi umerii mi-i îndes pe gât. / coastele, / sânii, / și stomacul. / îmi înghit trunchiul, / picioarele. / și le scot afară, pare că nasc. / ca o păpușă. / ce sunt. / ce ești, spune el.” Acest fragment este reprezentat de desenul A5, în roșu, expus solitar în colțul de jos al peretelui din dreapta sălii, lângă pernuțe și DVD player.

În timp ce ascultăm audio-urile și ne gândim la apocalipsă și protestare… Cine a murit? Citim scris cu alb pe un steag negru prezentat în colțul sălii lângă cele 25 de desene. Steagul negru, steagul anarhismului, steagul negru, steagul doliului. Dacă ai un steag negru la un eveniment, un protest sau orice colectiv anti-autoritar, se întâmplă des că vecinii sau trecătorii să te întreabă: cine a murit? Răspunsul obișnuit în situații de genul este că, nu a murit nimeni, steagul are alt rol… Dar de fapt, în acest context al violenței carcerale, al sistemului capitalist ucigaș, cine a murit? Mulți și multe am murit și mulți și multe vor muri în condiții injuste. Steagul cu întrebarea are mai multe sensuri pe mai multe planuri: este o ilustrare ironică a situației în care steagul politic este confundat mereu cu altceva dar, mai important de atât, în contextul în care este prezentat, întrebarea eronată devină întrebarea cea mai serioasă. Asta este deturnarea deturnării prin care ajungem să reflectăm, în cele din urmă, și la doliu dintr-o perspectivă politică, radicală și eliberatoare.

Astfel, părăsesc sălile expoziției cu două întrebări în minte: Cine ești? Cine a murit? Dacă am putea să răspundem clar la aceste două întrebări, am putea schimba lumea, dar schimbarea nu vine așa ușor. Totuși, plec cu speranță, inspirație, iubire și revoltă în mine. Trec pe lângă intrare, unde găsesc volumul Bezna, cartea Kilobase Bucharest A-Z, albumul cu desene al lui Alex Bodea și manifestul TRIUMF AMIRIA. Mă opresc în curte, să-mi iau o bere din lădiță, mă opresc lângă desenele lui Bodea pe un poster uriaș. Partea asta de post-expoziție s-a numit To Carve a Queer Home. Chiar și această parte arată spre viitor, spre un altfel de viitor, spre un viitor blând și queer, unde ne putem construi cămine. Până atunci, construim dicționare queer, spații (mai) sigure, revendicăm munca artistică ca muncă, practicăm genul în moduri non-opresive, revendicăm prezența noastră în spațiu, și mărșăluim, ne eliberăm, ne revendicăm o lume nouă după cădere. Apoi, acasă…

[1] Mihai Mihalcea – Moving Forward, text de Irina Munteanu, revista Glamour, SS2021, pag 63

[2] Ibid.

[3] Se poate citi online aici: http://bezzzna.blogspot.com/2013/06/bezna-4.html

[4] Se poate citi online pe pagina proiectului Literatură și Feminism: https://literaturasifeminism.wordpress.com/editura-pentru-literatura-feminista/