Aparatul social de excludere a femeilor de la producerea culturii instituționalizate este un aparat ce funcționează încă cât se poate de bine. Să zicem că ești un copil căruia i se par pictura și desenatul cel mai frumos lucru de pe lume. Dacă ești identificată ca fată, ești învățată că marile opere de artă ale lumii sunt făcut de bărbați. Și atunci când ajungi la liceu și ești deja „domnișoară”, ți se reamintește că privirea pentru care e făcută pictura aparține unui bărbat heterosexual. Poate că această excludere nu o vei resimți ca atare decât abia mai târziu, în facultate, când observi preferința profesorilor pentru colegii tăi băieți, care, orice ai face, vor fi mereu mai artiști ca tine. Sau poate că o vei observa abia atunci când vei vrea să lucrezi la secția de pictură a universității de artă și ți se va spune că niciodată nu a fost și nici nu va fi vreodată o femeie profesor acolo[1].

Privirii acelei copile căreia i se înfiripă bănuiala acestui lung șir de excluderi ar trebui să i se adreseze în primul rând expoziția „Egal. Artă și feminism în România modernă” montată la Muzeul Național de Artă din București în această primăvară. Și cu perspectiva continuității acelui eficient aparat al excluderii să contextualizăm întregul proiect „Egal”: expoziția, catalogul și evenimentele conexe. În vorbele curatoarei Valentina Iancu, „Egal” este „un demers de cartografiere istorică a artistelor moderniste active în scena bucureșteană”, active atât în plan artistic cât și manifestând un interes pentru organizarea feministă a artistelor. Nucleul expoziţiei este plasat cronologic între 1916 şi 1938, ani identificați de Iancu ca fiind cheie pentru istoria grupurilor artistice feminine. Selecția lucrărilor de artă realizate de femei sunt considerate în complementaritate cu „activitatea militantă pentru emancipare pe care au desfășurat-o”. Așadar spre deosebire de problematicele expoziții feministe de artă a căror unic criteriu este identificarea artistelor ca femei, acest proiect reunește nu doar lucrări realizate de femei ci și lucrări de artă produse într-un context al luptei politice pentru emanciparea femeilor. Față de contextul actual, curatoarea se plasează vehement critic denunțând subreprezentarea femeilor în muzeele de artă din România de azi (mai puţin de 5% din patrimoniul expus a fost realizat de artiste).

Parcurgând atât expoziția cât și catalogul reiese o tensiune ce traversează întregul proiect, dându-i o ambivalență derutantă. Textul de perete care întâmpină persoanele ce vizitează expoziția afirmă intenția scrierii unei istorii a artei locale „la feminin”, o reluare a firului istoric al artei moderne integrând nume feminine. Istoria cunoscută, predată în instituții – una masculină și patriarhală – este, astfel, corectată, ajustată pentru a face loc unor traiectorii invizibile. Arta produsă de femei este considerată astfel o completare, un capitol în narațiunea istorică dominantă, finalitatea fiind de a arăta că și femeile pot și au și creat artă demnă de luat în seamă. Însă selecția lucrărilor denotă conturarea unui alt fel de demers ce rupe logica lui și-femeile-pot. Pare mai degrabă conturarea unui univers alternativ, cu o logică și estetică proprie, dublat de un model aparte de solidaritate și organizare.

În selecția lucrărilor de artă din expoziție predomină tema spațiului domestic, ipostaze ale femeii într-un mediu din interior, în cadrul familiei și căminului. Figurile ce apar sunt aproape exclusiv feminine, un singur portret de bărbat apărând în expoziție, iar lucrările sunt însoțite de narațiunea organizării politice ale artistelor pentru recunoașterea lor profesională. Această structură reflectă o citire subiectivă, personală a curatoarei. Nu este, până la urmă, o completare confortabilă a narațiunii istorice dominante, ci mai degrabă trimite către o istorie alternativă, ce nu este pur și simplu un ecou al direcțiilor dominante din arta artiștilor bărbați. Curatoarea nu investighează un așa-zis adevăr istoric, ci îl sumbinează și „falsifică”, creând o contra-narațiune ce reflectă „un filtru personal feminist”. Avem mai degrabă de-a face cu conturarea unei lumi artistice alternative, având propriile teme și dinamici socio-politice și reprezentând experiențele specifice femeilor din epocă. Astfel, expoziția merge către depășirea paradigmei istoriografice extrem de limitate a corectării istoriei prin adăugarea unor femei și trimite către o metodă mai radicală a destructurării narațiunilor istorice. O astfel de destructurare se face prin interpretarea unor lumi de artă ca unele ce nu urmăresc șirul „ismelor” moderniste, ci creează estetici și logici sociale noi reflectând experiențele specifice autoarelor și chestionând, astfel, chiar bazele patriarhale ale producerii istoriei artei.

Ireverența aceasta față de narațiunea istorică hegemonică patriarhală nu este însă tipică artistelor din expoziție. Avem de-a face, până la urmă, cu persoane ce fac parte din clasele privilegiate ale vremii, privilegii pe baza averii, familiilor și rasializării instituționalizate operate în epocă – continuitatea rasismului anti-roma și rasismului antisemitic în plină ascensiune. Artistele sunt femei ce se raliază feminismului liberal, o direcție în feminism prin care – pentru epocă, cel puțin – femei ce aparțin unor grupuri cu averi și renume se zbat pentru a fi recunoscute în aceeași măsură cu bărbații acelorași grupuri. Este o luptă, până la urmă, mai degrabă pentru egalitate în cadrul societății și nu atât pentru justiție.

Singura figură din expoziție ce sparge această dominație a discursului liberal este Nina Arbore, o figură transversală prin excepție. Sora mai mică a Ecaterinei Arbore, figură marcantă a mișcării socialiste și a feminismului de stânga din contextul românesc, Nina face parte dintr-o familie de intelectuali radicali de stânga care îl include și pe Zamfir Arbore – tatăl celor două – influent gânditor și participant la mișcarea anarhistă din estul Europei. Artista este, și ea, militantă importantă în mișcarea feministă de stânga iar opera sa este, din perspectiva curatoarei, complementară muncii politice pe care aceasta o desfășoară în epocă, estetica lucrărilor aducând „un plus de valoare ideilor socio-politice care i-au definit personalitatea”[2]. Astfel, Nina Arbore trebuie văzută nu ca exponenta unui tip de artă ci ca o tipologie de personalitate artistică: artista angajată.

Din perspectiva acestei tipologii de artistă angajată, Arbore rupe aparenta omogenitate a expoziției și deschide către o istorie a unui alt feminism, unul mai radical și mai democratic[3]. Feminismul socialist și comunist – pe scurt, de stânga – are o genealogie paralelă cu cel liberal. Acest feminism se revendică de la experiența de muncitoare industriale și domestice ale femeilor din clasele deprivilegiate, mergând dincolo de revendicarea „egalității”: lupta de emancipare a acestor grupuri de femei viza schimbarea structurală, a condițiilor de muncă și organizare socială largă din cadrul societății. Cu alte cuvinte, lupta feministă de stânga nu urmărea feminizarea statutelor masculine din societate, ci reorganizarea societală radicală astfel încât experiențele femeilor să fie recunoscute ca atare și să modeleze guvernarea și organizarea muncii și a resurselor. Organizațiile de femei militau pentru încheierea războiului, oprirea fascismului, drepturi muncitorești, salarizare echitabilă, participare la guvernare, protecția și educația copiilor lor, etc. Anii 30 sunt anii grevelor generale masive și ale organizării explicit antifasciste în rândul femeilor. Câteva organizații importante se înființează în acești ani: Uniunea Femeii Muncitoare (1930), Comitetul Antifascist al Femeilor (1934) și Frontul Feminin (1936), în prima și ultima activând și Nina Arbore. Acestea cunosc repede soarta organizațiilor și comitetelor mai mici ce le-au precedat: vor fi scoase înafara legii de regimul cu simpatii fasciste al lui Carol al II-lea. Paralel cu această represiune, regimul carlist acomodează structuri feministe burgheze, accentuându-se astfel antagonismul dintre cele două direcții feministe. În acest context trebuie privită și expoziția organizată de Ministerul de Propagandă în 1938, expoziție luată în proiectul „Egal” ca reper temporal.

Pentru spectatoarea nefamiliară cu diversitatea feminismelor, „Egal” nu servește însă deschiderii către această istorie complexă. Din păcate, mai degrabă consolidează ideea existenței unui singur feminism, cel liberal, axat pe integrarea în istorie sau societate și nu pe chestionarea bazelor exploatării și oprimării structurale patriarhale.

Așa că, până la urmă, putem să ne întrebăm: de ce să considerăm niște femei foarte privilegiate parte a unei clase înalte, predecesoarele noastre, ale tuturor? Un posibil răspuns este să nu le vedem ca predecesoare ci ca femei ce au obținut ceva, cândva, ce poate fi azi util nouă. Proiectul „Egal” pune la dispoziția publicului larg ideea unui model de organizare și transformare concretă a aparatului social de excludere a femeilor în limitele canonului artelor vizuale. Un model de organizare bazat pe solidaritate, da. Dar nu doar o solidaritate de gen ci și una pe bază de privilegii. Și aceasta nu e doar insuficient, dar în condițiile de azi trebuie din start condamnat. Mai util decât dezvăluirea unui model istoric de organizare politică feministă, proiectul afirmă necesitatea asedierii locurilor unde hegemonia patriarhală se reproduce în complementaritate cu privilegiile de clasă și ale rasializării. În universități și muzee, acolo unde cunoașterea canonică se produce și reproduce. Acesta ar trebui văzut ca un câmp de luptă și nu un spațiu al refugiului și siguranței. În acest sens, găsim metoda istoriografică a curatoarei și modelul de artistă angajată a Ninei Arbore.

Mecanismele patriarhale de producere a culturii canonice trebuie chestionate, provocate și frânte dintr-o perspectivă neapărat transversală, anti-rasistă și anti-clasistă. Iar subiectivitățile marginale nu sunt niciodată în siguranță în spațiile unde canonul trăiește. Așa că, poate cel mai mare merit al femeilor artiste din expoziție este că au început contururile unei istorii paralele, au pus câteva cărămizi – chiar dacă pornind de la propriile privilegii provenite din clasă și rasializare – în eșafodajul unui asediu asupra canonului, asediu ce își găsește împlinirea abia în punerea în scenă a piesei de teatru „Del Duma. Vorbește-le despre mine” pe holurile Muzeului de Artă, ca eveniment conex al proiectului.

În contrast cu liniștea și siguranța de sine afișate de personajele din picturile expuse, ascultăm poveștile femeilor rome din „Del Duma”: povești pline de mânie și solidaritate, de demnitate și tupeu – afecte și atitudini ce sunt mărci ale opresiunii și nu ale privilegiului. Abia prin vorbele personajelor din piesa Mihaelei Drăgan, devine coerent proiectul „Egal” ca un act de contestare prin suroritate a spațiilor unde canonul se reproduce și revendicare a câmpului artei ca un câmp de luptă și nu recreere sau relaxare.

[1]   Episod real care a stat la baza cercetării și intervenției „Arborele sub care am crescut”, 2012.

[2]   Valentina Iancu, „Egal. Artă și feminism în România modernă, catalogul expoziției, Vellant, 2015, p. 50.

[3]   Vezi Elena Georgescu și Titu Georgescu, „Mișcarea democratică și revoluționară a femeilor din România”, Scrisul Românesc, 1975 și Luciana M. Jinga, „Gen și Reprezentare în România comunistă. 1944-1989”, Polirom, 2015.

„EGAL. Artă şi feminism în România modernă” este în perioada 17 decembrie 2015 – 17 aprilie 2016 la Muzeul Naţional de Artă al României, parterul Galeriei Naţionale.
Expoziţia este organizată de către Departamentul de Artă Românească Modernă al muzeului.
Coordonatoare: Monica Enache.
Curatoare: Valentina Iancu.