Ideea integrării Europei Centrale este cu adevărat frumoasă și lăudabilă, mai cu seamă când vine vorba de artă. Nu cu mult timp în urmă, îl invidiam pe Ziemowit Szczerek cu ale sale călătorii în Ucraina catalizate de faimosul balsam Vigor, iar acum încep să intru în pielea sa, gata să mă împrietenesc cu vecinii și să explorez țări aparent exotice. România, de exemplu. Dacă m-ai fi întrebat acum ceva timp de România, șirul meu de gânduri ar fi fost destul de scurt: Cluj, Fabrica de Pensule, Galeria Plan-B, picturile lui Șerban Savu. Până la urmă, chiar și la Zachęta din Varșovia în 2014, am putut vedea o expoziție cu picturile lui Victor Man și am învățat despre așa zisa „școală de la Cluj” că ar fi un fenomen de impact, cu o predilecție pentru culorile noroioase și uimitoare prin aura melancolică, care a contribuit la succesul semnificativ al pictorilor reprezentativi pentru acest trend.

Proveniența acestei estetici specifice a devenit mai mult sau mai puțin clară în momentul în care am intrat în București, practic același lucru cu a intra în Varșovia, dar mai nasol. Sunt legături lungi de cabluri asemănătoare cu liane care atârnă pe stâlpi amărâți de lemn – un fenomen cunoscut cititorilor polonezi ai reportajelor lui Małgorzata Rejmer – acompaniate de bilboarduri funky și nedorite și pavilioane mari pentru Ikea, Leroy Merlin și alte francize. Peisajul este luminat de becuri portocalii banale, ce dau un efect futurist, post-catastrofic ce poate fi observat și în centrul orașului, unde străzile nu numai că sunt decorate cu cuiburi electrice, dar și cu grămezi numeroase de mașini ce anexează fiecare spațiu liber al trotuarului, lăsându-i pe potențialii pietoni fără altă opțiune decât să meargă pe carosabil. Traficul congestionat și micro-arhitecturile sălbatice de la marginea drumului sunt atât de tipice orașului încât l-au inspirat pe Vlad Nancă, unul din artiștii cu care am avut plăcerea să fac cunoștință în România.

Mediul artistic local se aseamănă puțin cu cerul compresat al Bucureștiului și cu solul: este mic și aparent încrezut. Localnici pe care i-am întâlnit în drumul meu repetau adesea: „Bucureștiul nu e Varșovia” – și toate eforturile de a explica situația criză din Polonia și încercările noastre disperate de a ne reveni nu au fost înțelese. Spre marea mea surprindere, a trebuit să intru în rolul unu vizitator dintr-o țară de succes și să privesc eșecul României deși – eu locuind în cea mai nasoală parte a Europei – cunoșteam prea bine acest tip de eșec.

Ventilație de comunism

Trebuie recunoscut că, comparată cu scena de artă destul de dezvoltată a Poloniei, cea a României pare modestă pentru că se rezumă la doar trei orașe: București, Cluj-Napoca și Timișoara. Unii pretind că mai sunt artiști și în Iași, un oraș lângă granița cu Moldova, însă a trecut prin experiența splendorii artistice în anii 1990 și n-are sens să mai mergi astăzi acolo. Cât despre instituțiile care prezintă artă, în București sunt doar două: Muzeul Național (cele mai recente lucrări din colecția sa reprezintă modernismul timpuriu) și MNAC-ul (Muzeul Național de Artă Contemporană). Așa cum se cade într-o instituție națională, MNAC are și o colecție națională de bunuri artistice comparabilă cu colecțiile Galeriei Naționale de Artă Zachęta – anume o amestecătură tipică post-comunistă unde lucrările bune sunt dominate de mediocritate. În prezent, aceste colecții pot fi văzute în cadrul expoziției Triaj, care e reîmprospătată odată pe an, la parterul muzeului. La prima vedere pare atractiv: e interesant să vezi, într-un final, o asemenea colecție, un testimonial pentru sistemul artistic comunist. Pentru o audiență Poloneză se poate asemăna cu expoziția excelentă Skontrum, organizată la castelul Królikarnia, ce prezintă sculptură din Muzeul Național al Varșoviei transformată într-o instalație expresivă ce conține și lucrări suplimentate de artiști mai tineri (Nicolas Grospierre, Agnieszka Polska și Jan Szewczyk). Cu toate acestea, contrar prezentării de la Varșovia, MNAC-ul are o justificare pur pragmatică: muzeul își renovează depozitul și o parte din colecție este pur și simplu rânduită în sală. Așadar, nu este nevoie să căutăm o semnificație mai adâncă pentru această expoziție care este, în principiu, și o anti-expoziție (unele lucrări sunt închise în cutii sau aranjate așa încât să nu poată fi văzute), ori asta se înțelege din inconștiența de care a dat dovadă muzeul.

Dar tocmai acesta este farmecul MNAC-ului. Instituția este practic copleșită de moștenirea sa comunistă și s-a decis să o ignore total. Muzeul se află în incinta faimosului Palat al Parlamentului, una din cele mai mari clădiri din lume, proiectul arhitectural al lui Nicolae Ceaușescu. Clădirea e uimitoare și ostilă oamenilor: pentru a fi construită, zona de 7 km pătrați din centrul Bucureștiului a fost transformată în deșert. Cei care se aventurează în călătoria de-a lungul gardului de beton putrezit ce separă parlamentul de oraș vor vedea o „grădină” prea mare în fundul palatului și o altă clădire în construcție: catedrala gigantică, echivalentul românesc a Templului Polonez de Providență Divină. „În România, biserica a aparținut dintotdeauna autorităților”, mă informează prietenii mei, și e greu să neg proximitatea, sau mai bine zis vecinătatea ușă-n-ușă. Pe acest fundal radioactiv, MNAC-ul reușește să fie o instituție complet lipsită de caracteristici. Piotr Piotrowski a scris despre asta, definind strategia muzeului ca „traumofobică” – fugind de trecutul traumatic și concentrându-se pe prezentarea de artă globală. Este adevărat că noul director al instituției, Călin Dan, artist și fost membru al grupului subREAL, intenționează să prezinte clasici ai artei românești din secolul 20 (cum ar fi Mihai Olos, care a avut două expoziții consecutive în muzeu), totuși din multe puncte de vedere el continuă politica traumofobică a predecesorului său, Mihai Oroveanu.

În timpul vizitei mele la muzeu, pe lângă „prezentările” uluitoare ale colecțiilor, am mai văzut și expoziția lui Oliver Ressler, precum și un performance de Cian McConn și Vivienne Griffin, un proiect organizat printr-un open call curatorial. Acest eveniment pare că se potrivește la fix cadrului de traumofobie definit de Piotrowski. Performance-ul lui McConn și Griffin a fost, în mare, foarte interesant. Poziționat undeva între o expoziție, un concert și un spectacol coregrafic, s-a centrat pe viața „după internet” și dădea un sentiment plăcut de contact cu arta profesională din Occident. Cu toate acestea, nu avea nicio legătură cu contextul local. De asemenea, este dificil să potrivești acest eveniment cu programul instituției, care consta în proporție de 40% din proiecte selectate bazat pe competiții. Această situație ciudată era doar puțin ameliorată de expoziția aproape-să-se-nchidă a Irinei Botea Bucan. Ea lucrează cu diverse politici ale memoriei, iar subiectul Palatului Parlamentului a fost doar una din problemele ridicate de ea.

Operații pe cord deschis

E puțin probabil ca MNAC-ul, instituția condusă de un artist-director, să reprezinte generația marcată de traume post-comuniste, să-și asume responsabilitatea unei discuții sociale despre trecutul țării în viitorul apropiat. A fost interesant, totuși, efortul depus de Muzeul Național de Artă din București, unde a fost deschisă expoziția Artă pentru Popor? la sfârșitul lui 2016. A fost prima expoziție de artă comunistă românească – nu doar cu intenția de a aerisi depozitele, ci pentru a deschide drumul și a face lumină asupra unei perioade în artă ce a fost înlocuită în memoria colectivă. Curatoarea, Monica Enache, o cercetătoare a departamentului de Artă Modernă, face parte din generația care asociază comunismul cu amintiri vagi din copilărie, astfel ea poate privi această perioadă de la distanță, asta presupunând că o analiză critică este necesară pentru înțelegerea propriei istorii și culturi. Așadar, statementul curatorial te fac să realizezi gravitatea uitării. În interviul acordat Revistei ARTA, Enache recunoaște că a lucrat cu materiale neatinse de ani de zile, că ea a fost prima care să le proceseze, deci ea a jucat rolul creatorului acestui discurs. Dintr-o perspectivă poloneză, acest statement este surpinzător având în vedere că în țara noastră se cercetează realismul socialist din anii 1980 și că prima expoziție de realism socialist a avut loc în 1987 (Oblicza socrealizmu [Fețele realismului socialist] la Muzeul Național din Varșovia), și că Galeria de Realism Socialist la Palatul din Kozłówka s-a deschis în 1994. Arta realismului socialist este analizată constant în Polonia, spre exemplu, cu referire la Andrzej Wróblewski și a sa nepotrivire cu acest trend, ori prin legăturile cu comunismul vestic, cum e cazul expoziției Daleko od Moskwy. Gérard Singer i sztuka zaangażowana [Departe de Moscova. Gérard Singer și Arta Angajată] de la Muzeul Național din Szczecin (2016, curator: Szymon Piotr Kubiak).

Motivele pentru o abordare atât de târzie pe această temă se găsesc, probabil, în situația politică a României, unde regimul a fost pur și simplu mai puternic ca în Polonia, astfel că problema producției artistice pro-guvernamentale este în continuare o „rană deschisă”, așa cum susține Enache. În acest sens, ea trebuie apreciată pentru determinarea și curajul de a dezgropa lucrări uitate. Putem visa ca subiectul să fie prezentat într-o manieră mai interesantă sau provocatoare; Artă pentru Popor? este o expoziție relativ simplă, bazată pe ordonarea cronologică a lucrărilor și separarea lor în, practic, două perioade: regimul lui Gheorghe Gheorghiu-Dej (1948-1965) și regimul lui Nicolae Ceaușescu (1965–1989). Curatoarea expoziției încearcă, de asemenea, să conteste credința populară conform căreia după 1965 artiștii și-au recăpătat o parte din libertatea artistică. Ea arată că, deși formulele stilistice ale realismului socialist au fost slăbite în anii 1960, obiectul lucrării rămânea obligatoriu. Picturi precum Colecție de Fructe de Alin Gheorghiu, sau Șofer de Tractor de Eva Cerbu Siegler (ambele realizate în 1962), clar influențate de avangarda franceză a mijlocului secolului 20, sunt rezultate exemplare ale eliberărilor de doctrine. Luând în considerare caracterul extraordinar al acestei expoziții, nu putem regreta decât că, în principiu, curatoarea nu continuă cercetarea și nu analizează, de exemplu, relația scenei românești cu cea din vest (din moment ce influența era atât de puternică). Expoziția ar mai putea să includă și măcar câteva din lucrările prezentate concomitent la MNAC, cum ar fi numeroasele portrete ale lui Ceaușescu și soția sa, pictate în anii 1980, precum și alte piese de propagandă. Astfel de prezentări ar putea face publicul conștient de faptul că astfel de artă era practicată în România cam până în 1989. Cea mai mare lucrare a vizionarului Ceaușescu, palatul său, nici măcar nu a fost terminat, dar iată-l că funcționează ca o relicvă în declin; o confruntare cu acest complex de clădiri și deșertul urban înconjurător poate fi o experiență traumatizantă. Astfel, mi se pare că expoziția Monicăi Enache este semnificativă în ideea că pornește o discuție destul de importantă pentru arta românească, dar acesta e abia începutul.

O întrebare interesantă ce poate apărea în acest context este cine ar putea continua o asemenea dezbatere în România? Alte galerii din București sau „inițiative” mai mici pare că se concentrează pe contemporaneitate, sau pe revalorizarea fenomenelor istorice situate dincolo de politica mainstream. În timpul vizitei mele prin România, am putut să văd o mică expoziție numită Situații și concepte la Salonul de Proiecte (accidental, o galerie care este acum independentă, deși în primii ani activa ca parte din MNAC) – o prezentare a arhivelor expoziției de artă conceptuală organizată de Decebal Scriba la București în 1974, sub același nume. Pentru un privitor din afara mediului românesc, a părut cumva ermetică și nu foarte captivantă, dar asta pare să fie problema generală cu prezentările artei conceptuale a secolului trecut. Este reprezentată doar prin fotografii, notiție și documente efemere, de regulă puse într-o vitrină, deci e cam dificil să-ți facă plăcere să vizitezi o astfel de expoziției. Însă, ce e mai important, poate, este faptul că expoziția Situații și concepte face parte dintr-un proces mai mare de a redescoperii neo-avangarda României. Alt eveniment din această serie este deschiderea expoziției cu lucrări de Mihai Olos la MNAC menționată mai sus.

Noul Berlin e cool, dar cel vechi e mai mișto

Majoritatea expozițiilor pe care le-am văzut în București se axau, mai mult sau mai puțin, pe redescoperirea poveștilor uitate din trecutul cultural (de exemplu, expoziția de reviste gay și arhiva de corespondențe a lui Adrian Newell Păun în spațiul non-comercial ODD din centrul vechi), sau artiști deja cunoscuți în lumea artei (cum e Pavel Brăila, a cărui expoziție la Eastwards Prospectus preceda prezentarea artistului la Documenta 14). Astfel, pentru a descoperi ceva prospături, m-am decis să merg în Cluj-Napoca, hub-ul galeriilor din nord. Călătoria a fost chiar eroică: după opt ore pe trenul românesc, tânjeam după Intercity-ul și Pendolino polonez. Dar s-a dovedit a fi benefic pentru mine, căci mi-a oferit ocazia să gust puțin din conflictul local din ultimele luni ce a condus la un “divorț” spectacular dintre galeriile care obișnuiau să coopereze în cadrul Fabricii de Pensule. Să fiu sinceră, investigația mea amănunțită pentru a desluși cine a înșelat pe cine, și cine a jefuit fondurile comune a fost mult mai incitantă decât expozițiile de la Fabrica de Pensule. Fabrica este, de fapt, cam goală fiindcă unele galerii abia s-au mutat într-o clădire nouă pe lângă gară. Am putut vedea o expoziție cât se poate de plictisitoare de post-pictură abstractă a doi artiști din Berlin, Philipp Rößle și Linus Rauch, precum și „expoziția” tinerei artiste Larissa Danilov din Iași, care a prezentat un mini slide-show pe una din rafturile bibliotecii din cantină. Explora subiectul puloverelor urâte – greu să numești asta un subiect zguduitor. Am vizitat și galeria Superliquidato, unde abia avusese loc vernisajul Biankăi Trifan. Lucrările ei m-au tulburat, căci semănau foarte tare cu cele ale artistului polonez Iwona Demko. Era cât pe ce să părăsesc orașul complet dărâmată dacă n-aș fi dat de evenimentul de o seară la galeria de studenți Pages per minute. Activitățile sale se centrează pe ideea simplă și cool de a expune copii Xerox cu lucrări de artă, făcându-le astfel ușor de duplicat și distribuit. Vernisajele au tot timpul loc în altă parte și singurul element permanent din galerie este neonul cu numele său, și, suspectez, o mulțime de tineri până în 30 de ani care ocupă un „spot” select. Lucrările din cadrul expoziției reprezintă diverse nivele, însă pentru mine, acest eveniment – datorită energiei și lipsei de pretenții – a fost un înlocuitor pentru viața artistică bogată care se presupune că există la Cluj.

Localnicii numesc Clujul „noul Berlin” și orașul cu siguranță concurează cu Bucureștiul, chiar și în ciuda absenței oricărei instituții artistice de bun simț (muzeul local de artă este o fosilă de instituție care nu s-a lepădat încă de standardele comuniste). Competiția cu capitala Germaniei este mai puțin reușită: relocarea galeriei Plan B, cea mai importantă galerie comercială din România, la Berlin, demonstrează că orașul pierde cursa. Situația oficială este că filiala din România încă operează la Cluj, dar mai mult în teorie decât în practică. Mie mi se pare că e un truc dubios de-al proprietarilor care, pe de-o parte își doresc să opereze într-un centru artistic real, pe de-altă parte încearcă să păstreze aparențele unicității galeriei. Faptul că Plan B a plecat este și un semnal de alarmă interesant cu privire la specificul acestei scene, aparent nu îndeajuns de vizibil pe piață. Desigur că, în Polonia, o astfel de piață încă nu există – interesant – galeriile poloneze nu se decid să se mute peste hotare pentru a-și deschide filiale în vest. Chiar recent, una din cele mai importante dintre ele, Fundația Galeria Foksal, a învestit într-o clădire spectaculoasă de beton. Gravitatea sa, ce poate fi asemănată cu cea a unei fortărețe-palazzo renascentiste (mai trebuie doar un șanț cu apă plină de crocodili și prianha cu apetit pentru neo-fasciști locali și totul ar fi perfect), denotă clar faptul că Fundația este pregătită să rămână la locul ei. Desigur, asta nu înseamnă că proprietarii galeriilor poloneze se concentrează doar pe teritoriul local; dimpotrivă: ei își promovează artiștii prin cooperarea cu instituții artistice străine și prin participarea la târguri internaționale de artă.

În România, modelul unei „galerii x 2”, dar cumva adus la dimensiuni caricaturale, e realizat de Galeria Nicodim – care poate că nu e la fel de cool ca Plan B, dar cu siguranță e mai bogată. Astfel, galeria închiriază un spațiu uriaș care a fost cândva un atelier de sculptură monumentală în București, iar cealaltă filială se află la Los Angeles. Colaborează cu starurile scenei Românești și invită de bună-voie artiști faimoși din afară, în încercarea de a fi versiunea românească a Gagosian. „Strategia Galeriei Nicodim e ieftină, dar merge,” mi-a spus o expertă din scena locală, și după vizionarea expoziției curente a trebuit să recunosc că avea dreptate. Era o prezentare a lucrărilor lui George Cringasu, un artist aparent promițător, capabil să utilizeze cu măiestrie estetica post-internet. Dar inventivitatea lui se oprește la această joacă pur estetică. Operele sale sunt interesante dacă e 2009 și le vezi online, dar nu și în 2017 într-o galerie comercială, unde sunt doar niște produse ușor de vândut.

Toate astea m-au întristat; până la urmă și eu fac parte din generația post-internet, cândva aveam atâtă speranță pentru acest trend, dar acum de câte ori dau de lucrări post-internet mi se par niște porcării. Pentru a mă înveseli, am mers la vecinii de la galeria Sandwich, condusă de doi artiști, Cristian Răduță și Alexandru Niculescu. Numele galeriei se referă la localizarea ei: se situează între două barăci de tablă, cu spațiul expozițional măsurând 1.5 pe 8 metrii. Acest spațiu tip sandwich a devenit fundalul instalației lui Mihai Iepure-Górski intitulată Since we were talking about the mountains și conține un „munte” făcut din pânză închisă la culoare care atârnă de cârlige, acompaniat de un semn din neon în trei limbi: „Munți de căcat / Mountains of shit / Montagnes de merde”. Mesajul simplu dar ambiguu al lui Iepure-Górski ilustrează perfect impresia mea per total despre România, o țară ce se aseamănă oarecum cu Polonia. În realitate, situația României e mult mai gravă, în ciuda politicii de „schimbări în bine” implementată cu entuziasm de noul guvern conservator al Poloniei de mai bine de un an jumate. Cu toate acestea, cred că grămada de rahat de la Sandwich Gallery poate fi adusă cu succes în Polonia și prezentată în cadrul Anului de Avangardă, sărbătorit de noi sub patronajului președintelui Andrzej Duda. Fraților din România, cum ați răspunde unei astfel de propuneri de colaborare?

Rezidența Karolinei în București a fost posibilă datorită sprijinului acordat de AFCN și de Institutul Polonez din București.