Sistemul centralizat al instituțiilor culturale dinainte de 1989 a fost demontat mult mai rapid în Ungaria, față de România, și nu poate fi considerat independent de procesele politice și viteza privatizării. Grupurile de opoziție care existau dinaintea schimbării, care au devenit intre timp noi partide politice – opoziția democratică care susținea principii (neo)liberale a devenit mai tărziu SZDSZ, Alianța Democraților Liberi, la fel și MDF (Forumul Democratic Maghiar), care era în mare susținut de intelectuali conservatori și a câștigat alegerile parlamentare în 1990 – s-au bucurat de privatizarea locală mai expansivă ca în România. În ciuda diferențelor semnificative între cele două partide, de exemplu în cazul chestiunii de răspundere juridicală, rezultatele vorbesc de la sine: în 1989, 80% din PIB provenea de la companii naționale, cu doar 20% de la firme private, iar acest raport a devenit 70/30 în favoarea companiilor private la sfârșitul lui 1990.[1] Chiar dacă nu există astfel de fonduri în domeniul cultural deoarece, în acest caz, patron sau proprietar a rămas statul, chiar și Fondul Cultural al Ungariei (NKA), care este, în principiu, independent de minister și a fost fondat în timpul guvernului conservator, reprezintă, cel puțin în ceea ce privește finanțarea culturii, o trecere spre modelul liberal. Cu toate acestea, Ákos Tóth poate are dreptate atunci când numește finanțarea culturală a statului maghiar un model „hibrid” care se bazează pe o combinație între centralizat (Franța) și liberal (Marea Britanie), anume centralizarea politică și descentralizarea fiscală.[2] În România, în schimb, eliberarea, atât propriu-zisă cât și simbolică, de sistem a durat mult mai mult. În timpul dictaturii lui Ceaușescu, organizarea unei opoziții era imposibilă, iar Partidul Social Democrat (PSD) al lui Iliescu (1990-1996, 2000-2004) a urmărit să mențină continuitatea.[3] Cristina Stoenescu scrie că schimbarea principală din sistemul cultural instituțional a avut loc în jur de 2005.[4] De exemplu, începând cu acest an funcționează un organism de finanțare care, în mod similar cu NKA, este cvasi-independent față de minister (Administrația Fondului Cultural Național). Mara Rațiu scrie într-unul din studiile sale că, în perioada respectivă, lumea artei românești era extrem de tensionată și fragmentată în comparație cu alte scene din Europa de Est și Centrală-Est.[5] E greu să contrazici această afirmație, dar cu toate acestea, în percepția mea, în Ungaria, neînțelegerile din lumea artei, dezbaterile după schimbarea sistemului instituțional și diferențele artistice și ideologice au fost similare. În Ungaria, diferențele culturale ale societății, așa-zisul „război cultural” cauzat de schisma rural-urbană începută în anii 1920-30, dezvăluie fațete interesante când vine vorba de această tensiune culturală; în România a fost moștenirea dictaturii lui Ceaușescu și sistemul artistic instituțional înapoiat în comparație cu alte țări din Europa Centrală și de Est. Evident, elementul comun este procesul de schimbare a sistemelor instituționale anterior centralizate. Se pare că tensiunile cauzate de acest lucru au provenit din natura sistemelor, devenind practic banale și acceptate, deoarece au avut aceeași intensitate în ambele societăți postcomuniste; în anii 1990 în Ungaria, în jurul Műcsarnok (Kunsthalle, sala de artă), și în România, mai ales, în jurul instituțiilor de învățământ. Cu toate acestea, în timp ce în Ungaria modificările au provocat dezbateri și conflicte aprinse la sfârșitul anilor 1990-începutul anilor 2000, urmată de o perioadă mult mai liniștită, în România, până la sfârșitul anilor ’90, tensiunea din lumea artei nu a încetat, într-adevăr culminând în conflictele începute în 2001 în jurul MNAC (Muzeul Național de Artă Contemporană din București), care au condus la cele mai încinse dezbateri de până atunci.

Desfacerea sistemului instituțional centralizat și dezbaterile din jurul salonului în Ungaria

În țările din fostul Bloc Socialist din Europa de Est a activat un sistem instituțional care ținea artele plastice sub un control ideologic puternic, a cărui dezvoltare a avut loc la începutul anilor 1950 bazată pe modelul sovietic. În Ungaria, în 1949 a fost înființată Asociația Artiștilor Plastici și Aplicați din Ungaria (MKISZ), care a funcționat ca organ administrativ al artelor plastice și al cărui scop, în documentele sale fondatoare, a fost „crearea noii arte realist socialiste”[6], iar fondul de artă al Ungariei (Művészeti Alap), care a fost responsabil pentru finanțarea lumii artei, a fost înființat în 1952. Membrii fondului au ajutat artiștii să beneficieze de pensii și de alte avantaje. Fondul a fost reformat în 1954 și a permis deținerea propriilor sale companii. Așa a fost înființată Galeria de Imgini (Képcsarnok Vállalat), care a reușit să cumpere și să vândă opere de artă prin rețeaua de galerii, dar între 1965 și 1981 Fondul a fost cel care a facilitat, se zvonește, două milioane de achiziții.[7] În cadrul acestor expoziții organizate anual, Fondul a achiziționat în cea mai mare parte tablouri, contribuind în mod semnificativ la viața a nenumărați artiști, însă pozițiile oamenilor din acest sistem erau, în mod evident, foarte importante. Reformarea Fondului și a Galeriei de Imagini în procesul de privatizare din 1992 și eliminarea lor drept consecință a fost o lovitură grea pentru artiștii dependenți de acest sistem instituțional, adică o parte semnificativă a membrilor MKISZ. Cu toate acestea, este adevărat că Fondul nu a fost dizolvat în totalitate, deoarece o mare parte din proprietățile imobiliare au fost transferate Fondului Public de Artă Maghiară (Magyar Alkotóművészeti Közalapítvány), al cărui succesor legal din prezent este MANK Nonprofit Ltd., iar membrii din Fond care s-au pensionat până în 1992 încă beneficiază de pensie. Cu toate acestea, o parte semnificativă a lumii artei a considerat reformarea Fondului și închiderea Galerii de Imagini o tragedie. MKISZ, care a continuat să opereze independent de stat, și-a pierdut aproape complet infrastructura și astfel s-a găsit într-o situație dificilă. În plus, Sala de Artă, locul unde se desfășurau cele mai mari expoziții, expozițiile salonului, a început să-și ofere spațiu la din ce în ce mai mulți artiști „progresivi” sau care erau anterior considerați „semioficiali”, nefiind conectați la sistemul instituțional centralizat. Sala de Artă, unde, de la mijlocul anilor 1980, au fost organizate expoziții de asemenea anvergură cum țări ca România nu și-ar fi putut imagina, a fost un spațiu expozițional foarte important în anii 1990 în Europa Centrală și de Est. Sub conducerea Katalin Néray, Katalin Keserü, dar cel mai important László Beke, numeroase expoziții de artă contemporană internaționale – cu tematică poloneză, slovacă sau chiar românească[8] – au fost organizate; de altfel, acești artiști care foloseau noi tehnici și medii, membri ai generației neo-avangardiste cărora nu li s-a oferit ocazia de a-și expune lucrările în expoziții mari de stat în anii 1960-1970, ajungeau acum în centrul atenției. Din acel moment, conflictele care au fost exprimate în discuțiile din jurul Saloanelor Naționale au fost în mare parte între Sala de Artă, conducerea MKISZ și artiștii care nu se potriveau cu tendințele actuale ale artei și care aveau mai puține șanse pe scena internațională. Motivul pentru care Muzeul Ludwig nu a devenit o zonă de conflict este cel mai probabil datorat faptului că managementul MKISZ a considerat Sala de Artă drept instituția sa pentru că a fost înființată de prima organizație națională de artiști maghiari, Societatea Națională a Artelor Plastice Ungaria (OMKT), deși MKISZ nu a fost succesorul său legal. MKISZ a criticat puternic conducerea Săli de Artă în mai multe ocazii pentru că organiza prea multe expoziții internaționale care „favorizau” generația de „neo-avangardă”, dar și pentru că a propus, de asemenea, ideea salonului anual de expoziții. Între 1997 și 1999, au avut loc cele mai încinse dezbateri despre salon care au depășit domeniul artei contemporane și au fost prezente și în marile ziare naționale, pe posturile de televiziune și la radio. De exemplu, în 1999 Iván Szkok, care mai târziu a devenit președintele MKISZ, a ars tablouri în fața Sălii de Artă și a dat în judecată directorul instituției pentru delapidare. Dezbaterea din 1997 a fost rezolvată de ministrul (liberal) culturii al coaliției MSZP-SZDSZ, când l-a convins pe László Beke să cedeze în fața MKISZ. Este greu de dovedit, dar motivul intervenției ministrului a fost probabil pentru că dezbaterea ar fi dat motive de atac asupra partidului său în campania electorală ce urmă să înceapă.

Se poate spune că dezbaterile de artă în urma schimbării sistemului nu erau întotdeauna independente de așa-numitul „război cultural” al primului guvern Fidesz la începutul anilor 1990 și 2000. Cu toate acestea, ar fi o greșeală interpretarea acestor dezbateri numai în contextul partidelor de stânga și dreapta și al luptelor politico-ideologice dintre intelectuali sau simplificarea acestora la un discurs „conservatori vs. moderni”; presupusa „favorizare” a generației „neo-avangardiste” a fost criticată nu numai de către MKISZ sau artiștii și criticii neoconservatori. Péter György a insistat să se renunțe la neo-avangardă încă din 1992,[9] Edit András a criticat în mai multe din eseurile sale „modernismul ce supraviețuiește” în arta maghiară,[10] iar János Sturcz a considerat această favorizare a generației vechi in locul celei noi ca fiind nocivă în eseul Üzenet a mestereknek [Mesaj către Maeștri], care a demarat o doscuție amplă în paginile ziarului Új művészet în 1998.[11] Toate acestea au avut loc fiindcă deciziile conducerii MKISZ nu reflectau părerilor tuturor membrilor, deoarece doi artiști neo-avangardiști au participat la expozițiile salonului și, de asemenea, pentru că transformarea risca traiul multor artiști în deceniul „capitalismului sălbatic”.

În eseurile pro și contra salon există un amestec interesant de retorică uneori aproape naționalistă, nostalgia pentru structurile perioadei socialiste care au fost controlate din punct de vedere ideologic, dar care au oferit siguranță materială, și discursul postcolonial sau liberal / neoliberal. După scandalul salonului din 1999, MKISZ a pierdut și mai multe poziții și ocupa un rol marginalizat în domeniul artei. Expoziția salonului din 2001, organizată în cele din urmă, nu a fost coordonată de asociație și a fost ultima până la expozițiile organizate de AMMA, după schimbarea guvernului în 2010.

Discuțiile din jurul UAP și MNAC în România

Sistemul din România a fost similar înainte de 1989; cu toate acestea, procesul de schimbare nu a fost identic cu cel din Ungaria. Fondul Plastic a fost fondat in 1949, iar Uniunea Artiștilor Plastici – a cărui statut conține un paragraf care spune că realismul socialist este principala poziție artistică ideologică – a fost fondată în 1950. O lege din 1990 a declarat Uniunea ca fiind un ONG independent de guvern [12], în urma căreia a pierdut multe beneficii, cu toate că nu a devenit la fel de neajutorată ca MKISZ. UAP a gestionat numeroase spații și studiouri nonprofit expoziționale la nivel național și a preluat atribuțiile Fondului care a fost dizolvat în 1993. MKISZ și-a pierdut organizația de tineret în timpul schimbării sistemului, deoarece Studioul Tinerilor Artiști a activat în calitate de asociație independentă (FKSE). În România, totuși, Atelier 35 a rămas parte a Uniunii. Încet, organizațiile din orașele rurale au încetat să opereze, dar cea din București – în pofida numeroaselor mutări și dezbateri interne – încă funcționează în cadrul Uniunii. [13] Publicația Revista Arta, singura publicație de specialitate dinaintea schimbării sistemului, a rămas și ea în cadrul UAP. La fel și publicația Művészet, dar aceasta a încetat publicarea în 1990, continuând sub un alt nume (Új művészet) și o echipă editorială independentă de MKISZ. Conform unui act din 1999,[14] așa-zisul beneficiu al artiștilor este deținut de Uniune, adică 0,5% din fiecare lucrare vândută ajunge în bugetul Uniunii. O altă diferență este faptul că membrii UAP care se pensionează primesc pensia cu beneficii și la ora actuală. UAP a trecut de-a lungul timpului prin diverse schimbări manageriale și de profil și a pierdut numeroase poziții și resurse comparativ cu sistemul din trecut, dar încă ocupă o poziție importantă în sistemul instituțional artistic.

În România nu a existat niciun spațiu expozițional cu greutate precum Sala de Artă, iar înainte de 2004 nu a existat un muzeu de artă contemporană, deci dezbaterile de artă din anii 1990 au fost mai puțin vizibile, fără a pierde, însă, din intensitate. După cum explică Mara Rațiu, înaintea dezbaterilor MNAC, principalele zone de conflict au fost locurile de educație artistică și cele câteva instituții care se ocupău de arta contemporană. În România, în timpul dezbaterilor și concursurilor din 1990 pentru pozițiile din cadrul celui mai important bastion al artei contemporane din București, Centrul Soros pentru Arta Contemporană nu a fost strâns legat de istoria reformării Uniunii sau sistemului instituțional continuat din fostul sistem, dar, cu toate acestea, tot au fost dezbateri privind educația artistică.

În Ungaria, educația artistică se putea face numai la Budapesta; în România erau trei orașe (București, Cluj, Iași) înainte de schimbarea sistemului, dar la începutul anilor 1990 a fost înființată o facultate de artă în cadrul Universității din Timișoara și o școală secundară de educație artistică a fost atașată sistemului. După cum spune Mara Rațiu, după 1989, numeroși artiști și profesori conectați la sistemul precedent și-au pierdut slujba, dar tinerii studenți nu s-au mulțumit cu schimbările de personal. Nici artiștii care foloseau medii noi nu erau mulțumiți și au insistat să implice aceste medii în educația artistică.[15] Din cauză că Uniunea își pierduse cel mai important venit, susținerea statului, și a ajuns într-o situație financiară încertă, membrii au căutat să obțină joburi în educația publică; membrii pe poziții mai bune avea șanse mai mari. Astfel, Uniunea a început să acapareze educația publică în anii 1990, dând naștere la numeroase discuții și alte conflicte. Cea mai cunoscută este acțiunea grupului Cutter din 1997 numită Nivel 0 de regenerare, care a avut loc la facultatea de sculptură a Universității de Artă din București. Judit Angel a scris în lucrarea sa de doctorat [16] că absolvenții universității au încercat să păstreze educația în școli prin sabotarea lucrărilor studenților din anul 2 pentru a provoca discuții între studenți și profesori despre lipsa de educație. Evenimentul a cauzat un mare scandal. Primii studenți care au luat parte la acțiune au fost exmatriculați, iar apoi readmiși la universitate după intervenția ministrului culturii. Totuși, la scurtă vreme după, câțiva profesori cu „noi ideologii” au fost angajați. În Ungaria au avut loc evenimente similare la Universitatea de Artă în 1990, [17] când o parte din studenți au boicotat cursurile. În urma acestui bicot, numeroși artiști și profesori noi au fost angajați, ducând astfel la organizarea programelor de Indermedia conduse de Miklós Peternák.

Dezbaterile din jurul înființării și funcționării MNAC sunt cunoscute la nivel internațional. Deja în 2004, numeroase publicații internaționale au scris despre dezbaterea care a divizat întreaga scenă artistică – de exemplu, The Guardian a publicat articolul critic They have Hijacked art[18] –, iar Piotr Piotriwski a dat o descriere detaliată a muzeului în cartea sa Art and Democracy in Post-Communist Europe.[19] Trebuie subliniat că aceste discuții nu au avut loc între artiștii tineri sau cei bătrâni adepți ai mediilor noi sau a unor puncte de vedere critice și artiștii „experimentali” din anii ’70 sau artiști mai conservatori. Spre exemplu, directorul actual al muzeului, Călin Dan, care a susținut demersul, a fost și directorul Centrului Soros.

Dezbaterea MNAC a început în 2001 și a continuat chiar și după deschiderea muzeului și încă mai desparte lumea artei românești și în prezent. Cele mai importante probleme au fost amplasarea instituției, lipsa dezbaterilor publice și practicile sale de expunere. Cosmin Costinaș a publicat un articol în Idea din Cluj, în care a scris că dezbaterea face parte din discursul social referitor la prelucrarea trecutului comunist, înlăturarea și integrarea reminiscențelor împovărătoare ale trecutului. Autorul s-a distanțat de proiectul muzeului, însă a scris în articolul său că clădirea va fi “neutralizată” pe termen lung.[20]

Mihai Oroveanu, devenit primul director al MNAC, a expus prima dată faptul că primul muzeu de arta contemporană va fi găzduit de către Casa Poporului a lui Ceaușescu, în clădirea parlamentului.[21] A fost publicată și o compilație în care numeroși profesioniști de artă contemporană români și internaționali au răspuns la 6 întrebări despre muzeu; nu a existat nicio îndoială cu privire la amplasarea muzeului. Susținătorii proiectului au declarat mai târziu că infrastructura parlamentului era imensă, aproape imposibil de umplut, așadar plasarea muzeului aici a fost justificată. Cu toate acestea, adevărul este că multe instituții guvernamentale (ministere, oficiul premierului etc.) nu activează în această clădire. Mihai Oroveanu a subliniat în catalogul publicat cu ocazia deschiderii că proiectul MNAC va fi completat cu transformarea zonei din fața aripei „E4” a Parlamentului într-un parc și conectarea acestuia la muzeu.[22] În schimb, astăzi se construiește o imensă catedrală vizavi de muzeu. În același eseu, Oroveanu scrie că instituția dorește să găzduiască diferite domenii de artă (film, muzică, literatură, teatru). Având în vedere că MNAC ar trebui să îndeplinească îndatoririle Muzeului Ludwig din Viena și Sălii de Artă într-un spațiu mai mic decât Muzeul Ludwig din Budapesta, într-o capitală unde nu există nicio expoziție despre arta din a doua jumătate a secolului XX în niciun muzeu, aceasta ar putea părea o idee destul de naivă. 

Asemenea tuturor dezbaterilor serioase, și în discursul din jurul MNAC-ului au existat argumente logice pe ambele părți. Unul din cele mai frecvent aduse în discuție a fost „Aici, acum ori cine știe când…”[23] – este greu de contrazis această opinie, deoarece este foarte adevărat că acesta a fost primul gest important al statului față de arta contemporană. Mulți au crezut, și pe bună dreptate, că în acea perioadă atât s-a putut de la conducătorii unei țări instabile financiar. Este ușor să ne certăm după, este și neistoric, însă până acum este clar că dacă profesioniștii și cei care acceptă și sprijină proiectul ar fi avut mai multă încredere în sine, lucrurile s-ar fi putut desfășura altfel. Mai mult, indicatorii economici ai țării s-au consolidat în anii 2000, aderarea la Uniunea Europeană a schimbat mai multe lucruri și, nu în ultimul rând, după marea reevaluare a artei românești contemporane după 2004 – care a fost independentă de deschiderea MNAC – reprezentanții scenei ar fi putut negocia de pe o cu totul altă poziție deschiderea unui nou muzeu de artă contemporană.

În eseul din catalogul publicat la deschidere, Ami Barak numea muzeul „un cadou otrăvit”[24] pentru că deschiderea unui muzeu de artă contemporană nu ar trebui să vină sub forma unui gest de dăruire de la stat, cu atât mai puțin de la guvern, nu ar trebui să fie doar în interesul scenei artistice, ci în interesul întregii societăți. Orientarea artiștilor români către alte țări și adaptarea lor cu succes la piața de artă internațională cu siguranță au fost influențate de condiția artistului român, lipsa de infrastructură pentru arta contemporană; dar, chiar și așa, arta contemporană se află în poziția din care ar putea reflecta la reformarea, sau cel puțin îmbunătățirea, sistemului național instituțional.

Acest articol, precum și partea de cercetare, au făcut parte din programul East Art Mags; șederea lui Juliusz în București a fost posibilă cu susținerea Institutului Balassi. Autorul dorește să le mulțumească Caterinei Preda, lui Călin Dan și Cristinei Bogdan pentru ajutorul acordat pe perioada cercetării.

[1] Romsics, Ignác: Rendszerváltás Magyarországon. [Schimbări de sistem în Ungaria]. Akadémiai Kiadó, Budapesta, 2013, 136

[2] Tóth, Ákos: Megváltozott állami szerepvállalás az uniós tagállamok kultúrafinanszírozásában. [Transformarea rolului statului în finanțările culturale ale statelor membre ale Uniunii Europene] Teză de doctorat. Universitatea Debrecen, Școala Doctorală de Economie, 2011, 197

[3] Preda, Caterina: Art and Politics in Postcommunist Romania. Changes and Continuities. In: The Journal of Arts, Management, Low, and Society, 2012, 116-127, 122

[4] Stoenescu, Cristina: Continuităţi şi contraste în spaţiul artistic postcomunist românesc. In: Alexandra Ionescu (ed.): Studia Politica. Romanian Political Science Review. Vol. XI, No. 4, 2011, 687-700

[5] Ratiu, Mara: Lumea Artei Contemporane în România postcomunistă: modele mentale, instituții şi organizaţii. In: Călin Dan, Iosif Király, Anca Oroveanu, Magda Radu (ed.): Arta în România între Anii 1945-2000. O analiză din perspectiva prezentului. Unarte, București, 2016, 256-272, 256

[6] Horváth, György: A művészek bevonulása. [Marșul Artiștilor] Corvina, Budapesta, 2015, 35

[7] Kácsor, Adrienn: „Kétmilliós” vásárlások. Képzőművészet és politika a Kádár-korszakban. [„Două milioane” de achiziții. Artele plastice și politica în era Kádár], Médiakutató, 2009, toamna

https://mediakutato.hu/cikk/2009_03_osz/08_kepzomuveszet_politika_kadar (2018.10.30)

[8] Színeváltozások/ Macrotrans-Representation. The Week of Romanian Art, expoziție, organizată de Sorin Dimitrescu, László Beke ș.a., March 30-April 22, 1998
http://mucsarnok.hu/res/mucsarnok_javitott_kiallitasok_2.pdf (2018.10.30)

[9] György, Péter: A későszocializmus után, a kapitalizmus előtt. [După socialismul târziu, înainte de capitalism], Új Művészet, 1992/9, 76-81

[10] András, Edit: Utolsó Pár, előre fuss! [Last Couple Out!], Új Művészet, 1994/7-8, 4

[11] Sturcz, János: Üzenet a mestereknek. A kortárs magyar művészet megítélésének és önértékelésének problémáiról az átmenet időszakában. [Mesaj către maeștri. Despre problemele de perspectivă și auto-estimare a artei contemporane maghiare în perioada tranzitorie], Új Művészet, 1998/5, 37-40

[12] Drăghia, Dan (et al): Uniunea Artiștilor Plastici din România în documente de arhivă. Editura Universității din București, 2016, 75

[13] Stoenescu, Cristina: The Transformation of the Romanian Artists’ Union after 1990. The Case of Atelier 35. In: Caterina Preda (ed.): The State Artist in Romania and Eastern Europe. The Role of the Creative Unions. Editura Universității din București, 2017, 129-153, 129

[14] Draghila, Dan (et al): Uniunea Artiștilor Plastici din România în documente de arhivă. Editura Universității din București, 2016, 92

[15] Ratiu, Mara: Lumea artei contemporane în România postcomunistă: modele mentale, Instituții şi organizaţii. In: Călin Dan, Iosif Király, Anca Oroveanu, Magda Radu (eds.): Arta în România între Anii 1945-2000. O analiză din perspectiva prezentului. UNArte, București, 2016, 256-272, 259

[16] Angel, Judit: 1989: Fordulópont a romániai művészetben és társadalomban. [1989: Un punct de cotitură in arta si societatea românească] Disertație de doctorat, Universitatea Eötvös Loránd University, Școala Doctorală de Artă, Budapesta, 2008, 133

[17] Little Warsaw, Székely, Katalin: Rebels. Tranzit.hu, Budapest, 2017

[18] Paul, James: They have Hijacked art. The Guardian, 2004. 12. 28.

https://www.theguardian.com/artanddesign/2004/dec/28/art (2018.10.30)

[19] Piotrowski, Piotr: Art and Democracy in Post-Communist Europe. Reaktion Books, London, 2012, 206-212

[20] Costinaș, Cosmin: Deschiderea MNAC. IDEA artă+societate. 2004

http://idea.ro/revista/?q=en/node/41&articol=277 (2018.10.30)

[21] Un chat aproape serios asupra unui work in progress at its very beginnings între Mihai Oroveanu, Ruxandra Balaci, Irina Cios și Adela Vaetiși. In: Arterier, 2001/7, 4-5

[22] Oroveanu, Mihai: Intro. In: MNAC. Muzeul Național de Artă Contemporană. 2004. MNAC, București, 2004, 20

[23] Guță, Adrian: Muzeu, Neintelegeri, Arta Contemporana. In: Revista 22, 2005.07.05.

https://www.revista22.ro/muzeu-neintelegeri-arta-contemporana-1869.html (2018.10.30)

[24] Barak, Ami: Sex, minciuni și architectură/Sex, Lies and Architecture/Sexe, mensonges et architecture. In: MNAC. Muzeul Național de Artă Contemporană. 2004. MNAC, București, 2004, 46-54, 49