Expoziția „Touch Nature”, deschisă la finalul lunii aprilie la /SAC Berthelot și /SAC Malmaison, este o realizare de anvergură ce explorează tema naturii în contextul crizei ecologice, antrenând un număr impresionant de artiști români și austrieci: Uli Aigner, Matei Bejenaru, Floriama Candea, Codruța Cernea, Adriana Chiruta, Ciprian Ciuclea, Larisa Crunțeanu, Anna Dumitriu & Alex May, Michael Endlicher, Thomas Feuerstein, Peter Hauenschild, Barbara Anna Husar, Nona Inescu, Kitty Kino, Aurora Kiraly, Alexandra Kontriner, Ana Maria Micu, Nicoleta Mureș, Klaus Pichler, Monika Pichler, PRINZpod, Oliver Ressler, Gregor Sailer, Elisabeth von Samsonow, Hans Schabus, Ramona Schnekenburger, Marielis Seyler, Paul Spendier, Oana Stanciu, Mircea Suciu, Dan Vezentan, Judith Wagner, Nives Widauer, Laurent Ziegler. Organizată de /SAC Bucharest și de Forumul Cultural Austriac, cu sprijinul Ministerului Federal Austriac al Afacerilor Europene şi Internaționale și curatoriată de Sabine Fellner și Alex Radu, cu un design de expoziție de Justin Baroncea și Maria Ghement, aceasta face parte dintr-o suită de expoziții inițiate de partea austriacă ce au avut sau vor avea loc până la finalul anului în 11 țări europene și în Statele Unite și vor culmina cu un amplu eveniment ce va reuni participanți din toate cele 12 țări la muzeul Lentos din Linz.

Continuând o serie de susținute colaborări româno-austriace ce analizau critic raportul natural-artificial cât și conceptele de „natură” și „peisaj” și capacitatea artei contemporane de a le mai (re)prezenta (vezi expozițiile Landschaft de la Fotogalerie Wien sau Galeria Posibilă), „Touch Nature” propune abordarea naturii ca experiență și prilej de activare a imaginației. Inițiatorul acestei chei de citire a fost Alexander von Humboldt, explorator și om de știință german din secolul al XIX-lea, astăzi considerat părinte al climatologiei și ecologiei. Titlul expoziției este în acest sens legat de modul în care  gândirea holistă, tipic romantică, a remarcabilului cercetător a reușit depășirea paradigmei carteziene, mecaniciste, ce reducea  biologicul la un mecanism descris de legi matematice. Așa cum o dovedește tratatul său amplu intitulat Cosmos, Humboldt, s-a lăsat inspirat de gândirea greacă antică, pentru care natura reprezenta mai mult decât o simplă sumă de părți sau un set de legi și clasificări. Pentru el, ca și pentru greci, ea este mai curând un animal viu, fascinant și complex, ale cărui elemente interconectate nu pot fi niciodată cunoscute prin reducere la formule, dar care pot fi, în schimb, experimentate și apropriate pe calea intuiției nemijlocite. Este important de notat că sentimentele reprezintă la rândul lor o parte a acestei cunoașteri romantice, experimentale, ghidată de lucrurile însele (den Sachen selbst).

În acest context, demersurile propuse de expoziția „Touch Nature” confirmă importanța experimentului și a angrenării afective înscriindu-se în spațiul poeziei pure, chiar dacă uneori intermediate de lentila camerei de filmat. Barbara Anna Husar inițiază astfel în Ritual for earth (2022) o diafană călătorie peste munții acoperiți de zăpadă cu un balon roșu de formă neobișnuită (artista declară că este vorba de un uger, dar tot atât de bine ar putea fi o meduză ori o floare). Scopul periplului este să elibereze de la înălțime 1001 de urări aduse pământului de copii care și-au inscripționat mesajele pe tot atâtea frunze, astfel încredințate vântului și mai departe celor trei cursuri de apă care se intersectează în dreptul trecătoarei elvețiene Lunghin. Pură poezie, dar nu în sens de simplă versificație, se dovedesc a fi și cele trei subtile proiecții ale Adrianei Chiruță ce aduc la prezență fluturi, melci îndrăgostiți sau înălțimi muntoase sublime, acoperite de zăpadă. Panotate în locuri neobișnuite, pe tavan sau în spațiile de trecere de obicei ignorate, acestea antrenează o latură gestuală, solicitând activarea corpului: înclinarea capului, ridicarea ochilor și concentrarea dureroasă a privirii. Notăm că cele trei producții artistice experimentale propun amestecuri răvășitoare de categorii estetice, asociate de regulă cu perimetrul naturalului: grație și cruzime, frumos și sublim, frisonul morții juxtapus unui exces de vitalitate. Către același vortex de poezie a formei și afectivitate febrilă (compasiune pentru condiția naturii, revoltă…) ne conduce și covorul de șters picioarele imprimat cu fluturi gracili de Marielis Seyler, portretul expresionist al unei creaturi hibride animalo-vegetale creat de Ramona Schnekenburger cât și sculpturile vegetale ale Nonei Inescu, ce dau o lovitură antropocentrismului înlocuind renumitele mâini ale lui Rodin  (La Cathédrale, 1908) cu o catedrală a naturii din frunze de palmier uscate. O similară critică a antropocentrismului livrează și filmul lui Michael Endlicher, Dar Dar Dar, la prima vedere o filmare contemplativă a unui lac liniștit, de un albastru rece și limpede, ce oglinește cerul senin fără un singur nor. Pe fondul albastru ce deconspiră continuitatea absolută dintre pământ și cer, personajul uman face totuși notă distinctivă:  un cap scufundat până la gât în elementul natural recitând cu voce egală dar sonoră o lungă serie de posibile obiecții aduse ecologiei și renunțărilor pe care aceasta le solicită.

În același timp, expoziția „Touch Nature” se plasează în acord cu noua paradigmă a Eco-fenomenologiei ai cărei dinamici reprezentanți, precum Dylan Trigg sau Ted Todvine, atrag atenția asupra caracterului multi-senzorial al naturii, subliniind importanța poziționării umanului într-o relație de perfectă simetrie și reversibilitate cu non-umanul. De aici înțelegerea profundă a dreptului naturii, al pădurii și peisajului, de a ne privi înapoi, etalându-și astfel propria capacitate de a simți, experimenta și chiar de a purta un chip. În acest sens, o parte semnificativă din fotografia și desenele prezente în expoziție se definesc mai curând ca demersuri fenomenologice neinteresate de clasica producere de re-prezentări cât de realizarea unor detaliate și concrete descrieri ce pot funcționa ca invocări sau aduceri la prezență ale naturii cu stările și mood-urile sale autentice. Putem citi în această cheie poeticele colaje Green Line ale Larisei Crunțeanu, expuneri multiple, alb-negru ce contrapun locuirea naturală cu cea urbană cât și seria de fotografii eco-feministe ale Elisabeth von Samsonow ce întruchipează revolta unei zeițe acoperite de crengi uscate, personificare a peisajului pustiit, infertil.

O estetică similară propun cele șase momente ale pădurii de la Văratec surprinse de Aurora Kiraly în cursul unei plimbări inițiatice. Sub numele de Reconnection acest traseu deconspiră tot atâtea fețe, expresii ale pădurii surprinse de un ochi mașinic în spatele căruia se manifestă o voință artistică. În ciuda titlului, universul imersiv, incapsulat în carapacea de ramuri și frunze, secretă un spațiu afect lipsit de cer și orizont, închis în sine, întors către pământ. Fotografiile capătă în schimb adâncime datorită unor layer-e fine de text suprapuse pe un imperceptibil strat de sticlă de muzeu. Cuvintele de aici nu își propun să alcătuiască poezie în sensul clasic al cuvântului. Alături de imagini ele constituie mai degrabă lecții ale privirii, ce ne arată natura ca natură dincolo de preconcepțiile și obișnuințele umane de a ignora lumea cu profunzimile sale, reducând totul la câteva dihotomii și concepte. Ele atestă prezența frumuseții lângă noi, în spatele fiecărui copac sau fir de iarbă. Totul depinde de modul de a privi, de a atinge („Touch Nature”!). Pădurea Aurorei Kiraly pare vie și asta nu doar pentru că în diferite cadre își arată mebrele sau chiar capătă chip ci pentru că este animată din interior, pentru că ne privește în felul său cu o mie de ochi sau o mie de frunze.

O atentă fenomenologie artistică livrează și admirabilul proiect To Heal You, I Hardly Know What to Do al Anei Maria Micu, o artistă care stăpânește atât de bine tehnicile desenului încât își permite să le împingă dincolo de limitele reprezentării către un spațiu al afectului și al performativității. Subiectul acestui desen observațional, după cum îl denumește artista, pe care eu l-aș numi totodată descriere fenomenologică, este un episod de viață din perioada crizei COVID în care artista, după o perioadă de grădinărit pe balcon într-un perimetru limitat, a realizat că dispune de o cantitate prea mare de compost. Problema abandonării acestei materii brute, căreia îi dăduse ființă ea însăși, s-a dovedit una revelatorie care a ridicat intricate întrebări etice, metafizice dar și practice. Este compostul o materie vie sau este un simplu deșeu? Care este relația sa cu locuirea contemporană, la bloc, departe de pământ? Sunt bacteriile, ciupercile și celelalte micro organisme o parte a naturii, al cărei statut se compară cu cel al lui anthropos? Putem numi această materie neagră, ce nu încetează a constitui sursa energiei și a vieții, murdară?

Printre cele mai pertinente răspunsuri la aceste întrebări amintim materialismul de bază al lui George Bataille, ce solicită reconectarea cu solul și abjectul ca strat fundamental al ființei, teoria contemporană a informului (Rosalind Krauss) dar și noul materialism al lui Jane Bennet. Răspunsul Anei Maria Micu a fost să nu elibereze compostul în alt loc decât în pădure și să documenteze procesul prin fotografii care, la reîntoarcerea în atelier, au devenit desene în cărbune și cretă. Procesul aproape ritualic a constat în realizarea unei animații din 47 de fotograme obținute în momente succesive ale procesului de desenare pe aceeași unică foaie de hârtie. Mai precis, în vreme ce backgroundul de frunze și crengi rămânea fixat, artista intervenea pe hârtie cu cretă și cărbune schițând și ștergând, pe rând, mișcările personajului. Astfel, imediat ce erau fotografiate, desenele succesive dispăreau pentru ca în cele din urmă să dea naștere unei ultime imagini, cadru final al animației și totodată desen, expus față în față cu aceasta. Notăm că tot acest ingenios proces generează pertinente comentarii ale relației dintre desen și fotografie: Cine pe cine documentează? Care este copia și care este originalul?

Într-un registru similar, Ciprian Ciuclea extinde cercetarea sa critică privitoare la defrișarea continuă a pădurii Băneasa cu un nou episod. De această dată în centru se află modul în care solul încărcat de nutrienți al pădurii este pustiit și lăsat în părăsire, pentru a deveni sterp și arid, asemeni solului lunar. În cadrul amplei documentări fotografice, unul dintre cadre prezintă tocmai acest perimetru al vidului în care a fost inserată o mică statuetă antropomorfă. Reproducerea alăturată a unei imagini similare realizate pe lună de expediția Apollo 15 ne sugerează că avem de-a face, în fapt, cu un reenactment al actului performativ prin care echipajele programului spațial Apollo au depus pe lună o serie de obiecte artificiale: steagul American, o biblie iar, în cazul echipajului Apollo 15, o statuetă miniaturală de astronaut realizată de artistul belgian Paul Van Hoeydonck. Dezbaterea de la începutul anilor 1970 iscată de statueta care pentru NASA trebuia să simbolizeze un astronaut căzut la datorie iar pentru Van Hoeydonck întrupa reușitele unui om cu O mare, fără gen, rasă sau naționalitate anume, sunt reiterate în perioada antropocenului odată cu redefinirea raportului om-natură.

Același raport om-natură este adresat și de cercetarea de durată a lui Dan Vezentan asupra procesului locuirii fenomenologice pe pământ, sub cer, în echilibru cu elementele naturii. Acesta prezintă în cadrul expoziției o documentare a procesului său de lucru și o machetă a seriei Harvesting Structures, ansambluri celulare de mari dimensiuni compuse din lăzi sau coșuri de adunat fructe, legume sau alte produse agricole. Punând în act ideile importante ale Ursulei Le Guin (The Carrier Bag Theory) artistul atrage atenția asupra preponderenței uneltelor agricole în fața armelor, a elementului feminin (Gaia) în fața masculinității agonale, dar și asupra originarei înrudiri dintre tehnică și natură.

Poezia locuirii se îmbină cu activismul în cazul impresionantelor filme-anchetă realizate de Oliver Ressler. În acest sens, Ancestral Future Rising mixează imagini de o frumusețe brută (păduri tropicale, cascade efervescente, pietre acoperite de misterioase pietroglife) cu interviuri ale locuitorilor și activiștilor din cantonul Quito și împrejurimile sale, zonă din Ecuador declarată de UNESCO rezervație naturală. Aici, în ciuda avertizărilor globale ale oamenilor de știință (începând cu Alexander von Humboldt în secolul al XIX-lea) și ignorând faptul că ecosistemul unic locuit de sute de mamifere, reptile, păsări și amfibieni adăpostește, în plus, vestigii culturale ancestrale ale popoarelor Yumbo și Inca, guvernul a aprobat concesionări pentru exploatări miniere de aur, argint și cupru. În acest context tensionat, filmul lui Ressler arată cum natura și cultura au prilejul de a face corp comun întru stoparea regimului de exploatare: începând cu încetarea detonărilor de dinamită la adâncime ce pot altera atât istoria vestigiilor cât și cursul râurilor și viața pădurilor și terminând cu simplul îndemn de lăsare să fie a tuturor lucrurilor.

Al doilea film, intitulat The path is never the same, reafirmă nevoia continuității profunde dintre natură și cultură. Conceptul de natură este unul problematic ce inevitabil naște rupturi între domeniul viului și creațiile omului, comentează unul dintre personaje, exprimându-și dorința de a deveni una cu natura, fie și cu prețul disoluției conceptului cu pricina. Problema confruntării dintre natura sălbatică și interesele antropocentriste de exploatare este și ea reluată, de această data în contextul pădurii Hambacher din apropierea orașului Cologne, una dintre ultimele păduri seculare din Germania (Germany’s last old-growth forests). În încercarea de a opri defrișarea acesteia și exploatarea rezervelor de lignit ale terenului, între 2012 și până în 2020 (când după îndelungi presiuni guvernanții au acceptat protejarea zonelor ce nu apucaseră a fi distruse), un număr de aproximativ 200 de oameni au pornit aici una dintre cele mai originale strategii occupy, construindu-și adăposturi în copaci, între cer și pământ. Puternica metaforă a locuirii poate fi citită în acest context, atât politic ca eliberare a spațiului și creație de heterotopii (Faucault), cât și fenomenologic, în sensul pulverizării spațiului în „locuri ale locuirii” (Heidegger), zone dense, nesupuse nivelării spațiale operate de gândirea pozitivistă sau de circulația capitalistă a mărfurilor.

Filmul lui Ressler prezintă magistral această rescriere a spațiului, generarea de locuri libere ale locuirii cu ajutorul cadrelor lungi, de ansamblu, cum ar fi cele care urmăresc cu grijă și răbdare podurile de frânghie ce leagă copacii înalți, colibele squat ale activiștilor, jocurile de sfori suspendate și lumini care taie și reorientează regiunea pădurii Hambacher. Înțelegem de aici că „sus” și „jos” sunt simple convenții, simplificări care nu spun foarte multe despre adevărata natură a spațiului, despre multidimensionalitatea sa, care nu pot explica ce înseamnă să locuiești pe pământ dar totodată aproape de cer. Aceste filmări sunt contrabalansate de filmări la nivelul solului ce deconspiră fără grabă modul de a privi al unei furnici și devoalează cum se vede cerul, printre frunze, de la înălțimea pălăriei unei ciuperci. Timpul trece aici altfel, fiecare moment este plin, fiecare adiere a vântului este importantă, fiecare unduire a firelor de iarbă, a frunzelor înseamnă ceva. Este vorba despre timpul calitativ, kairotic, imposibil de măsurat, despre „celebrarea finitudinii” pe care eco-fenomenologii o asociază cu intensificarea concretului, cu perceperea infinitului în finit.

Nu în ultimul rând expoziția „Touch Nature” extinde ipoteza continuității natură-cultură cu ajutorul câtorva captivante demersuri artistice din zona interstițială în care biologicul întâlnește artificialul și tehnologia, precum poeticul exercițiu digital de imaginare a unei grădini a Antropocenului de Oana Stanciu sau colajele de avataruri alb și negru, ciuperci neon și plante reale ofilite, scanate prin fotogrametrie, ale Nicoletei Mureș. În acest registru putem încadra și fascinanta instalație a lui Thomas Feuerstein, Octoplasma, o creatură albă, aproape translucidă, crescută într-un borcan cu formol pornind de la celulele hepatice umane, un hibrid uncanny între un ficat și o caracatiță.

Sub același imperiu al poeziei stranietății putem plasa și cele două proiecte care au dominat fiecare spațiile de la Berthelot, respectiv Malmaison. La Berthelot, vorbim despre spectaculoasele instalații ale Floriamei Cândea, Endangered order și Sensitive Dependence, exerciții poetice de apropriere tehnologică a mișcării, respirației, ritmurilor naturale, fluxului și duratei. Aceste proiecte pot fi încadrate sub umbrela BioMedia – o practică eco art promovată de Peter Weibel, care renunță la folosirea materialelor biologice pentru a se axa pe utilizarea tehnologiei în procesul de simulare a comportamentelor tipic naturale și cercetare a vieții. În vreme ce Endangered order simulează semnalizările ritmice ale licuricilor deja dispăruți din multe perimetre naturale, reprezentați cu ajutorul a 50 de eprubete luminoase, Sensitive Dependence presupune o serie de globuri transparente de sticlă care adăpostesc plante hibride – frunze albe cu nervuri fine de silicon și flori negre, compacte – ce pot fi acționate de atingerea umană. Mai precis, în acest al doilea caz, cu ajutorul unui asamblaj de pulsoximetre, cabluri și plăci Arduino, Sensitive Dependence transformă pulsul cardiac al privitorului într-un flux de energie vegetală ce animă plantele, făcând frunzele albe să palpite iar florile să respire asemeni unui țesut pulmonar prins într-o pleură de pânză neagră.

Întorcându-ne la primul caz, Endangered order folosește o cameră de depth field (Kinect) pentru a simți când cineva intră în câmpul de adâncime al instalației și a disturba, în consecință, pulsurile led ale celor 50 de eprubete-licurici. Prezența intrușilor umani determină în acest sens pierderea ordinii naturale, dezorganizarea ritmurilor și a pulsurilor luminoase, în timp ce lipsa acestora presupune resincronizarea treptată până când toți licuricii luminează din nou la unison.

Este important de notat că la originea acestor entități se află așa numitul proces de decelularizare, folosit în ingineria biomedicală pentru a izola matricea extracelulară a unui țesut (ECM) de celulele pe care le găzduiește. Cu alte cuvinte, nervurile fine de silicon ale Floriamei Cândea invocă ideea unei frunze decelularizate ce păstrează numai matrice formală a corpului: țesutul conjunctiv alb, aproape translucid. Este interesant de observat că această schelă biologică pe care se sprijină funcțiile corporale ne aduce paradoxal de aproape de ceea ce Aristotel ar fi numit „formă” a frunzei. Trebuie să admitem puterea artei de a te propulsa pe neașteptate într-o zonă crepusculară în care metafizicul atinge biologicul, umanul se întoarce la vegetal iar devenirea-plantă (Deleuze) caută ideea (Platon).

La Malmaison, cea din urmă lucrare care abordează tema vegetalului îngemănat cu artificialul este Modele, seria de fotografii de mari dimensiuni a lui Matei Bejenaru, ce portretizează o fascinantă gamă de flori-simulacru. În ciuda faptului că au fost expuse la Malmaison în spatele sălii, îți atrăgeau privirea încă de la intrare. Interesant este că la baza acestor fotografii se află un set de mici modele botanice importate din RDG în anii 1970-1980, set recuperat de artist dintr-un laborator al Facultății de Biologie din Iași. Proiectul deconspiră o serie de constante ale laboratorului conceptual al artistului: disponibilitatea pentru cercetare și interesul structuralist pentru investigarea ochiului mașinic, contrapuse cu nevoia organică de a lansa investigații pe tema spațialității afective ce nu se cuantifică în metri ci în sentiment și culoare. În acest context, florile lui Matei Bejenaru pot fi privite ca un manifest al hibridizării vegetalului cu animalul, umanul și, nu în ultimul rând, cu mașinicul. Mărite și privite din unghiuri neașteptate, petalele voluptoase, corolele roz de culoarea cărnii, caliciile mustind de sevă și pistilele albe sângerii invocă astfel organe umane sau animale, dar și amenințătoare mecanisme, sublime flori mașinice. Întâlnim la aceste uriașe flori-cyborg o nouă specie de sublim care împrumută mecanismul înspăimântătorului de la vechiul sublim kantian, sublimul dinamic al naturii. Ceea ce este invocat aici nu este gracilitatea vegetalului cât mai degrabă forța sa.

Plasate la interferența naturalului cu artificialul, a realului cu virtualul într-o lume a diferențelor și a afinităților, licuricii și plantele cyborg ale Floriamei Cândea, modele lui Matei Bejenaru, hibridul ficato-caracatiță al lui Thomas Feuerstein, grădina și florile digitale create de Oana Stanciu și Nicoleta Mureș scapă oricăror vechi clasificări și norme. Împreună cu toate celelalte proiecte ale expoziției „Touch Nature”, ele propun regândirea lumii dincolo de genuri și specii, după noi categorii și puncte focale ce aparțin artei (forme, sunete, culori) și cotidianității (lucruri, tehnologii). Este inaugurată un nou tip de ontologie: vizuală, capabilă a înțelege moduri de existență hibride, natural-tehnologice. Pentru a transcende solipsismele și dihotomiile care au izolat omul de lumea și lucrurile sale, această ontologie urmărește pentru început premisele fenomenologice ale reintegrării omului în lume și ale recuperării lucrurilor ca lucruri, acestea fiind regândite însă dincolo de funcționalitățile rigide ale perspectivei antropocentrice, din interiorul noului rizom tehnologic – IoT Internet of things. Tehnologia chestionează în acest caz capacitatea pe care o avem de a acționa asupra lumii, de a ocroti cerul, pământul, de a ne apropia plantele, licuricii și toate celelalte lucruri până ce acestea devin propriile noastre extensii corporale.