Din variatul spectru al proiectelor de licență și dizertație livrate în acest an de secția Foto Video a UNArte am ales două, în opinia mea valoroase atât datorită cercetării vizuale riguroase din background, a conotațiilor sociale relevante dar și a unei subtile poetici vizuale ce reușește să sudeze exemplar toate acestea. Între cele două există similarități: ambele au folosit media diverse, de la fotografie (vernaculară) și instalație la carte de artist, au fost îndrumate de profesorul Iosif Kiraly și expuse în afara universității, așa cum se practică de ceva vreme. Modul în care absolvenții acestui departament (spre deosebire de mai centralizatele Grafică, Pictură, Sculptură) sunt lăsați să își găsească spații de expunere (uneori citit ca un abandon al studentului), devine în acest caz un exercițiu de încredere, de maturitate. Și ajungem la diferențe: dacă proiectul Linia (Grigore Liteanu, licență) a fost expus la Cazul 101, un spațiu tânăr, underground, Associative Properties (Vlad Albu, dizertație) este câștigătorul salutarei inițiative anuale a Galeriei Posibilă de a susține și expune proiectul unui absolvent de master.

Dacă Linia deconspiră modul în care povestea de familie a bunicului lui Grigore, lucrător la C.F.R., se intersectează cu destinele unor obiective industriale abandonate din epoca post-comunistă, Associative Properties prezintă o narațiune despre locuirea contemporană și rolul obiectelor cotidiene în constituirea identității. În aceeași măsură, Associative Properties articulează nevoia actuală de redefinire a raportării individului contemporan la spațiu, dincolo de canoanele pozitiviste ale unei modernități confiscate de cantitativ și funcțional.

În acest sens, Bachelard propunea în Poetica spațiului un studiu fenomenologic sistematic al „siturilor vieții noastre intime” în paralel cu exterioritatea geometrică. Se cere, cu alte cuvinte, o reconsiderare a spațiului ca spațiu al culorii, al ritmului, ca spațiu afect nemăsurabil în metri. Conform altui text fenomenologic de referință, Artă și Spațiu (Heidegger), cea mai potrivită [de]construcție noncantitativă a spațialității este oferită chiar de practica artistică. La nivel social, rezultă că într-o lume guvernată de capital și de nevoia de propagare optimă a mesajelor centrelor de putere, arta poate combate implicita reducere a spațiului la un câmp omogen al ersatz-ului și al standardizării. Într-o nouă topologie a eliberării, practica artistică poate provoca fricțiuni, poate crea zone de neomogenitate, mesaje contradictorii. O instalație revine astfel la o felie de spațiu de densitate sporită, o concentrare de semnificație, o ruptură în spațiul conformității. Poezia generatoare de obiecte-cuvânt: la o deturnare ce poate scurcircuita Societatea Spectacolului.

În acord cu aceste interpretări fenomenologice, spațiul instalațiilor lui Vlad Albu se deconspiră ca un continuum în contextul căruia limita corpurilor devine punctul de la care acestea abia încep să se constituie. Un cadru de ușă care nu desparte ci mai curând unește, o pătură așezată pe jos între cele două săli ale expoziției absorbind pașii trecătorilor, luând mulajul unor tălpi doar pentru a-l suprapune peste altele.

Odată ce vechea schemă carteziană a spațiului vid și omogen, punctat de corpuri izolate, se prăbușește, lumea se arată ca una a conectării, a mișcării și a materiei vibrante. Aici obiectele expuse sunt unite de legături pe cât de invizibile (prin lentile pozitiviste) pe atât de reale. Cadrul de ușă comunică cu fotografiile așezate la baza sa dar și cu pătura ce leagă încăperile. Ușa relaționează cu un scaun-contur de metal, contur întrerupt ce reprezintă ideea de scaun dar, simultan, comentează inutilitatea schematismelor de tip gol-plin, interior-exterior, formă-materie. Un cuib instalat la intrarea în expoziție reapare în carte.

Cuibul trimite la [a]casă ca nucleu al memoriei și totodată al Locuirii. Fenomenologia ne învață că „a fi” înseamnă „a locui”. Suntem deci ceea ce suntem în raport cu clădirile și obiectele noastre: un pahar, o ușă, o cheie, o garsonieră cu pereți de beton, o scară interioară cu forme organice. Vlad povestește cum pentru o lungă vreme a trecut prin ușa dormitorului său, al cărui geam se spărsese, fără a mai avea nevoie de clanță. Corpul se obișnuise, piciorul se ridica de la sine, fără gânduri. Apare aici întrebarea: ce poate înseamna și cum ne influențează traseul pe care-l străbatem zilnic între dormitor și bucătărie?

E important de notat că, din perspectivă fenomenologică, corpul uman se constiuie ca teritoriu. Apreciat în dinamica sa, în directă continuitate cu spațiul, el devine extensia acțiunilor noastre, extensie până la care te poți întinde, poți atinge și poți fi atins. Toate acestea pun într-o lumină nouă atât jocul cu urmele pașilor cât și desenului lui Vlad pe plăci de faianță, din cea de-a doua sală a expoziției. Dacă prima încăpere oferea un comentariu al spațialității intime, interioare, cea din urmă repoziționează discursul în spațiul public al structurilor cu impact social. La o privire atentă, înțelegem astfel că desenul pe plăci egale de faianță reprezină o hartă aeriană a zborurilor ce leagă Bucureștiul de alte capitale europene. Migrația românilor către zone mai „calde” (pe traiectorii aeriene rectilinii, în acord cu timpul ireversibil al societății industriale a spectacolului) este contrapusă migrației păsărilor (după ritmurile și traseele naturii, în acord cu ceea ce Debord numea timpul ciclic). În apropierea hărții, o instalație de structuri paralelipipedice reia comentariul privitor la modelul locuirii urbane separate de natură.

Traseul proiectului se încheie cu răsfoirea cărții, o combinație de fotografii vernaculare și imagini ale artistului, situate într-o intimă legătură cu lucrările expuse. Suprapunerea de persoane (autori), locuri și layer-e de timp îi conferă proiectului statutul de heterotopie: un teritoriu hibrid, liber de legile oricărei spațialități fizice. Elementele de arhitectură se topesc alături de fotografia devenită semn: urme de pași pe nisip, urme pe iarbă, mâini, o aripă articulată în zbor, o femeie, alți pași, altă femeie, alt cuib, altă pătură, alte glasuri, alte încăperi. Unul dintre glasuri, aparținând lui Alle Dicu, vorbește despre mirosuri și catedrale vechi, despre piele ca limită și totodată început al corpului.

O multitudine de voci, locuri și momente de timp propune și proiectul lui Grigore Liteanu, Linia, plasat la intersecția acelorași tematici contemporane relevante: arhivă și acumulare respectiv raportul natural-construit. Harta aeriană expusă de Vlad devine aici rețeaua căilor ferate (C.F.F. și CFR), rețea cu impact personal (bunicul artistului și-a petrecut viața ca lucrător C.F.R.), ce funcționează totodată ca model și hartă a descompunerii trecutului industrial autohton.

Ceea ce propune Linia este o navigare, parțial virtuală, pe liniile ferate ce brăzdau România comunistă. Navigarea adună într-un dosar al părăsirii: Combinatul de la Reșița, Solventul, Fabrica de Oțet de la Margina, Combinatul Siderurgic Hunedoara, Fabrica de Cărămidă de la Cărpiniș, Fabrica de Hârtie Letea. Modul în care aceste importante obiective au fost încet erodate de ploaie, invadate de vegetație, reîntoarse către pământ, poate fi interpretat azi postumanist, ca o contra ofensivă a naturalului luat în stăpânire de modernitatea funcționalistă și transformat în resursă de către omul împuternicit. Renegocierea actuală a raportului dintre om și natură potențează însă și implicarea artei contemporane în spațiul socio-politic. Acest tip de comentarii nu vor lipsi unui proiect care îmbină fericit fotografia industrială cu grafica și activismul artistic.

Grigore Liteanu preia, în consecință, modelul artistului antropolog care escaladează site-uri, face fotografii și însemnări, adună probe. Grație unei consistente serii de obiecte și materiale colectate din site-urile investigate, alături de obișnuita documentare de teren (perspectiva artistului), se strecoară mesajul materiei înseși. Întrebarea despre istorie și memorie recentă capătă astfel răspunsuri multiple.

Ce presupune, în fapt, cercetarea? Obiectele colectate sunt expuse, materialele sunt implicate în realizarea unor serigrafii ale site-urilor. Mai exact, serigrafia fabricii de cărămidă va fi realizată folosind chiar praf de cărămidă. Alte obiective industriale abandonate vor fi reprezentate, pe rând, folosind cupru, gudron – preluate din chiar site-urile în cauză. Se poate afirma că, în această situație, cărămida, până nu demult supusă unei funcționalități anume, este resemnificată într-un act artistic, devenind cărămidă în și pentru sine. Heidegger ar spune că materia este astfel eliberată, transformată în materie poetică, în materie-pământ. Grigore își propune ca lucrările sale să spună dincolo de bine și de rău, povestea locurilor și a unei locuiri trecute.

Trebuie amintit, de asemenea, modul în care tema arhivei operează o neașteptată conexiune între registrul personal și cel social. Povestea bunicului va fi reconstituită astfel cu ajutorul unui album al angajaților model din epoca comunistă, găsit într-un târg de vechituri (Grigore recunoaște aici cu mirare fotografii ale bătrânului din tinerețe). Combinate cu fotografii vernaculare, broșuri, documente recuperate de pe teren, imaginile familiei acumulează sens, ocupă noi teritorii ale memoriei.

Înaintând în teritoriul arhivei observăm un alt elemen de interes, anume posibilitatea de relaționare a actului colecționării cu principiul entropiei (coordonată de bază a noului materialism). A colecționa, a arhiva, a prețui fiecare obiect ca semn și urmă a unei emoții, ca marker al memoriei, înseamnă a lăsa materia să vorbească dar și a prefera detaliul întregului. Trădarea întregului, a coerenței unei povești, a scenariului liniar solicită o rupere a ordinii, a sensului, ce poate fi asociată cu celebra tendință de pierdere a energiei și, la limită, cu acumularea de deșeuri. Entropia angajează la rândul său informul și abjecția, acele categorii purificatoare ce înlesnesc transgresiunea vechilor sau mai noilor canoane, categorii preluate în câmpul artei contemporane de Krauss și Kristeva, pe urmele lui Bataille.

Proiectul se va situa astfel la intersecția dintre fotografie ca imagine politică și obiectul autentic ca posesor de aură. Sticle si pietre găsite pe teren, insigne adunate de la târgul de vechituri, o perdea de tren, deșeuri, praf și bucăți de cărămidă vin la întâlnire cu reprezentările serigrafice. Printre acestea, sitele de serigrafie își etaleaza statutul de obiecte estetice, dincolo de orice funcționalitate.

Toate aceste straturi ale unui [pseudo]cosmos, ce ingurgitează de-a valma obiecte și reprezentări, tehnic și autentic, virtual și real se adună, în cele din urmă, într-un punct de acumulare al cercetării vizuale, simultan fenomenologice și sociale. Este vorba despre cartea obiect, care datorită formatului neobișnuit, a modului în care comunică imaginea alb negru cu cea color cât și a modului în care interferază layer-ele temporale, reușește să adune stările de fapt, mood-urile și personajele eterogene, să le așeze în linie. Liantul principal este poezia. Poezia leagă mai departe proiectele între ele, linia ferată cu spațiul asociativ al locuirii, obiectele teritoriului intim cu transpunerile lor în spațiul public, militând pentru necesitatea existenței pliului artă-societate.