Pentru proiectul Landschaft (Peisaj), inițiat de Galeria Posibilă și Fotogalerie Wien, expunerea unui grup de zece artiști români la Viena și a șase austrieci la București constituie doar vârful iceberg-ului. Dincolo de lucrările expuse, demersul colaborativ dezvăluie câteva intime transformări ale artei vizuale contemporane în procesul său de readaptare la o epocă a post-fotografiei, post-cinemaului, post-adevărului. Pentru început, observăm cum colaborarea generează un spațiu liber al mediației (Gleizal), în care artistul poate livra un discurs independent, critic, capabil a remodela socialul. Arta care produce spațiu scoate din ascundere o lume (Heidegger): sub reflectoarele unei noi specii de Aufklarung (o iluminare ruptă de Epoca Luminilor și orice cult al pozitivismului), ies din ascundere actorii, relațiile, un întreg mecanism care în contemporanitate devine parte a actului artistic.

Landschaft revelază astfel o paradigmă în care artistul devine antropolog, istoric și critic social (vezi investigațiile in situ întreprinse de Lucian Bran asupra unui peisaj autohton împrumutat pentru turnarea unui serial american, de Valentin Cernat și Mihai Șovăială asupra Canalului Dunăre-Marea Neagră sau cartografierea trecutului operată de Michele Bressan și Bogdan Gîrbovan cu ajutorul unui detector de metale). Simultan, curatorul și galeristul se redefinesc ca artiști ai mediației, fermenți esențiali ai scenei artistice. Arta ca joc și întrecere este jucată de curatorii Susanne Gamauf și Alexandra Manole, de galeristul Matei Câlția entuziasmat de tema naturii și a locuirii, de collective-ul Fotogalerie Wien împreună cu artiștii participanți, pentru a genera teritorii. Teritoriile rezultate se plasează deasupra oricărui perimetru național, ca teritorii libere ale poeziei, cu mențiunea că poezia aceasta este organic branșată la țesutul social (astfel, Bogdan Bordeianu, Irina Botea și Nicu Ilfoveanu dezvoltă o fenomenologie vizuală în care timpul și cotidianitatea sunt cercetate în conjuncție cu tema locuirii și poezia periferiei).

Jocul baudelairian deconspiră imaginea artistului ca flâneur, om al mulțimilor și cetățean al lumii. În acest sens, toți artiștii implicați constituie adevărate figuri ale mișcării, deplasându-se în continuumul artă-viață după regulile flâneur-ismului și ale de-teritorializării. Printre artiștii români expuși la Viena, Irina Botea veritabil cetățean al lumii (al cărei traseu de viață subîntinde Londra, în virtutea unui doctorat la Goldsmith, București și Chicago, în virtutea orelor ținute ca profesoară la universitățile de artă), colindă peisaje transilvănene al căror pitoresc se confruntă cu tragismul satelor, minelor și fabricilor părăsite. La rândul său, Michael Höpfner trasează linii de fugă cu pasul în podișul tibetan și linii de lână pe podeaua Galeriei Posibilă (amintind obiceiul locuitorilor din Tibet de a toarce lână din mers în lungile lor peripluri în natură). De altfel, majoritatea artiștilor vienezi expun la București proiecte produse în rezidențe îndepărtate: parcul Național Yosemite din U.S., o pădure izolată din Finlanda, valea Hudson, o pădure de pin din deșertul Nevada și, nu în cele din urmă, podișul înalt din Tibet, supranumit acoperișul lumii.

Înțelegem că Landschaft, ca demers complex de redefinire a fotografiei și filmului în era digitală (dincolo de narativ și de clasica oglindire a realului), antrenează însăși redefinirea conceptelor de peisaj și contemplare. Acest lucru este întreprins în contextul recent al complicității artei cu programul postumanist de reconsiderare și lăsare să fie a naturii respectiv cu imperativul interdisciplinarității – apropierea artei de cunoaștere și a științelor umane de estetică. În concordanță, peisajul, redus de Walter Benjamin la un element al simplei contemplări dezinteresate, este redefinit de fotografia contemporană ca parte componentă a antropologiei și a vieții sociale. Altfel spus, el devine un element complex de mediere între artă, geografie, biologie, antropologie. Sau, în cuvintele teoreticianului arhitecturii Christian Norberg-Schulz, peisajul (fie natural sau urban) devine un element identitar. A fi este sinonim cu a locui, în echilibru cu cerul și pământul, spune Heidegger iar Schulz, în Genius Loci, continuă: suntem ceea ce suntem în acord cu clădirile și peisajele noastre.

Aceste noi abordări ale conceptului de peisaj sunt reluate recurent de cele șase impresionante proiecte austriece expuse în luna aprilie 2019 la Galeria Posibilă. Instalația foto a lui Markus Guschelbauer, Taming of Landscape, propune astfel o contemplare a naturii prin grila rectangulară a culturii. Un peisaj natural de pe valea Hudson, jumătate cer, jumătate pajiște, este fotografiat succesiv printr-un cadru de lemn, o matrice de 4×4 celule așezată în prim plan. Acest obiect ortogonal construit de artist într-o rezidență în U.S. ca replică la obsesiva parcelare a teritoriului american (la nivel de stat sau peluză, politic, fizic, administrativ) poate fi citit ca o sculptură dar și ca un instrument al privirii. Inițial toate ferestrele sale sunt deschise către peisaj, în acord cu formula picturală renascentistă. Ulterior, fiecare celulă va fi acoperită pe rând cu o imagine obținută digital ca medie a pixelilor prezenți în peisaj. Trecerea de la reprezentarea realității la totala fragmentare și abstractizare a peisajului, odată cu posibilele asocieri ale structurii cu jocul de puzzle sau arhitectura unui stup de albine, inițiază o dezbatere asupra raportului dintre natură și cultură, analog și digital, joc, contemplare și muncă. Totodată, artistul marchează aici opoziția dintre ortogonalitatea teritoriului mental al rațiunii și al funcționalului respectiv organicitatea naturii.

Lea Titz, în instalația video Sculpture Park Montello, realizată în cadrul unei rezidențe în deșertul Nevada, lansează la rândul său o specie inedită de peisaj: peisajul cultural, hibrid și fictiv. Pentru aceasta, folosind materiale găsite și obiecte cotidiene aparent banale, ea construiește o serie de sculpturi, unele invocând demersuri artistice cunoscute, pe care le inserează ulterior într-o pădure de pini pitici din apropiere (nu lipsește de aici obiectul ortogonal al colegului de rezidență Guschelbauer). Miza demersului este dată de modul de filmare imersiv al peisajului (cu camera aproape de nivelul solului) ce provoacă un joc de proporții, o mișcare aproape ritualică, o senzație de dezorientare și stranietate. Acest exercițiu de fenomenologie artistică, mediat de tehnologie după o formulă nu mult diferită de cea a neorealiștilor italieni, inițiază spectatorul într-o poezie a banalului ce dă o nouă măsură duratelor și distanțelor. Apropierea de pământ îți conferă astfel o perspectivă inedită în care tufișurile devin arbori uriași în timp ce cultura este încercuită de natură.

Un exercițiu similar propune Michael Höpfner în ale sale proiecte-parcurgeri întreprinse în zone sălbatice, pentru a deconspira faptul că mersul îndelung pe jos, în natură, nu se măsoară în metri ci în experiența trăită. Într-un interviu din 2017, referitor la această metodă de lucru practicată de mai bine de zece ani (în Himalaya, Tibet, Sichuan, Tajikistan, vestul Chinei), artistul solicită re-învățarea privirii de la popoarele nomade. Raportarea lor liberă la timp și spațiu (măsurate uneori de un fir de lână tors de-a lungul drumului) demonstrează că această contra-societate poate livra Occidentului o contra-perspectivă a naturii, nealterată de pozitivism.

În periplul tibetan expus la București, Höpfner, spre deosebire de alți cunoscuți flâneur-i ca Richard Long, nu intervine direct asupra țesutului natural ci generează însemnări și discurs vizual (fotografie alb-negru ce deconspiră rezistența la schimbare a stratului natural, profund). Însemnările (ale căror grafie recuperează uneori ritmuri ale naturii din foto-grafie) deconspiră afinitatea artistului cu literatura (din care citează frecvent) și importanța acordată limbajului. Astfel, instalația din fir de lână și pietre, a cărei formă (de constelație astrală, traseu sau, de ce nu, graniță) poate fi modificată de pașii spectatorilor la Galeria Posibilă, pare să sugereze că “granița” este în primul rând un construct mental. La polul opus comercializării peisajului, operată de turismul exotic, proiectul Însemnări despre o excursie la Drak Yul deconspiră Tibetul ca natură în și pentru sine, sursă a sublimului, izvor de fluvii și loc al locuirii aproape de cer.

Thomas Albdorf, Claudia Rohrauer și Robert Bodnar sondează condiția mediului ambiant în paralel cu limitele mediului fotografic. Astfel, în vreme ce fenomenele naturii sunt abstractizate de prognoze, fotografia devine obiect sau pânză iar sculptura fotografiată se propagă digital. În acest sens, proiectul lui Albdorf, At the River Bed, propune o serie de fotografii ale unor instalații efemere construite în natură pentru a fi fotografiate și postate. Referința este parcul Yosemite, unul dintre cele mai mediatizate locuri din lume, problema chestionată este funcția flâneur-ului în epoca digitală. Cunoaștem de la Benjamin că aura unei ființe, peisaj sau lucrare originală (acea prezență concretă, contact direct, acel “aici și acum”) ajunge să se piardă în era reproducerii tehnice, odată cu filmul și fotografia. Cunoaștem de la Groys că flâneur-ul este personajul dinamic (inițiat de Baudelaire, preluat de Benjamin) care, fără a aștepta ca locurile și arta să ajungă la el prin intermendiul reproducerii tehnice sau mai recent digitale, se deplasează el către locuri, reconstituindu-le aura. În acest context, Albdorf chestionează o cultură a indiferenței și imunității auratice, potrivit căreia recenții vizitatori ai site-urilor naturale par a se deplasa nu pentru a respira aerul și autenticitatea unui peisaj ci pentru a genera noi reproduceri, selfie-uri ce garantează prezența lor într-un loc apreciat, mai nou, nu pentru aura sa cât pentru capacitatea de a produce content digital.

Dialogul dintre natură și tehnologie, analog și digital, concret și abstract, fenomenologie și statistică este reluat de Claudia Rohrauer care combină diferite straturi de trecut și prezent ale unei păduri izolate din Finlanda într-o instalație a cărei arhitectură intimă implică ea însăși o panotare multi-layer pe plăci mobile încastrate în perete. Prin suprapunerea de perioade diferite, fotografie pe film alb-negru și color respectiv statistici climaterice digitale, cercetarea Expected Encounters revisited operează o disturbarea a narativului clasic, liniar, bazat pe lanțuri cauzale, realizând o demonstrație în spirit bergsonian a întrepătrunderii trecutului cu viitorul și prezentul.

Înscriindu-se pe linia care unește demersurile Fluxus de îmblânzire a tehnologiei (vezi Paik) cu trend-ul Tactical Media, Robert Bodnar își propune să deturneze tehnologia către noi teritorii ale libertății. Proiectul său abordează aceeași specie hibridă de peisaj digital, de data aceasta obținut în virtutea unei instalații video time-lapse respectiv a unui colaj foto care asamblând cadre din diferite momente ale zilei livrează la rândul său o măsură a timpului (în paralel cu o rediscutare a definiției fotografiei ca scriere cu lumină). Instalația video Heliocentric contrapune două filmări în time lapse de formă sferică, un peisaj urban și unul natural ce prezintă deschiderea unui luminiș (Clearing, Lichtung) în pădure. Filmările sunt încastrate în două paralelipipede albe așezate direct pe pământ. În mod paradoxal, deși este singurul proiect fotografiat în Europa, grație strălucirii culorilor, a amestecului de noapte și zi, a magiei tehnologice a printului pe sticlă de mari dimensiuni, colajul Timescans deține aerul cel mai bizar și cosmopolit, de heterotopie, de amestec între Orient și Occident.

Seria de opoziții (natură-cultură, ascuns-revelat, pământ-cer), oscilația dintre noapte și zi sau modul în care lumina este filtrată de frunzele copacilor în Heliocentric reapelează în opinia mea vechea problemă a revelării adevărului în artă. Spre deosebire de perspectiva plată, unidirecțională a pozitivismului științific, arta deconspiră dualismul adevărului. În cheie heideggeriană, arta unei paradigme scoate din ascundere cele mai intime mecansime, presupoziții și valori ale acesteia. Simultan, arta îngăduie existența unei fețe neluminate a lumii, a unui mister care coexistă celor cunoscute completându-le. Acest ne-supus și ne-spus este sursa dionisiacului și a strălucirii materiei ca materie, dincolo de orice funcționalitate. Această eliberare a materiei, numită de Heidegger pământ și reluată în contemporaneitate în discursul noului materialism, așează într-o altă lumină demersul lui Bodnar de a ne face să simțim pământul rotindu-se sub noi și cerul deasupra. Interpretăm mai nuanțat și compoziția jumătate cer, jumătate pajiște a lui Guschelbauer sau preferința lui Höpfner pentru platoul din Tibet unde pământul încearcă să atingă cerul. Percepem acum întreaga amplitudine a ideii de locuire în tetradă, a acelui acasă în armonie cu cerul și pământul.

În termenii locuirii, întrebarea ridicată de toate aceste proiecte este în ce măsură echilibrul fin dintre cer și pământ este deturnat de tehnologie? Sarcina fotografului contemporan revine la a asigura un teritoriu liber al mediației în care ochiul camerei rămâne suveran în fața centrelor de putere. Sau în termenii lui Flusser, sarcina artistului stă în a depăși funcția de simplu funcționar al aparatului livrând propriul discurs. Conștient de faptul că, în spatele fiecărui ochi-mașină (Kino-Eye vertovian), trebuie să vegheze ochiul unui artist ca oglindă a umanului, Bodnar, ca fost student al lui Farocki, dezvăluie înfruntarea dintre perspectivele geo și heliocentrică ca pe un război al lumilor, ca pe o înfruntare a adevărurilor mereu parțiale, mereu succesive. Alegând ca loc al cercetării sale spațiului pădurii, ca sursă plurală de interpretări și reprezentări, Claudia Rohrauer critică la rândul său liniaritatea științifică. Înțelegem că atât soarele cât și știința au nevoie de revoluții. Înțelegem că revoluția post elimină orice interpretare naivă, unilaterală a conceptului de adevăr.

Toate aceste proiecte funcționează într-o anumită măsură magic. Apare întrebarea dacă printr-o exersare a unui anumit ritm și parcurs (al omului/ al camerei), prin ruperea liniarității, epoca post face posibilă recuperarea aurei (dincolo de cerculețul pozei de profil pe Facebook)? Pare că suntem martorii unui nou tip de contemplare postumană, favorizată de tehnologie. Spre deosebire de vechea variantă burgheză, criticată de Brecht sau Benjamin, aceasta nu invită însă la evaziune. Din contră, poezia tehnologică a peisajului potențează gândirea critică. Martor stă prologul brechtian al filmului Irinei Botea:

Ah, what an age it is/ When to speak of trees is almost a crime
For it is a kind of silence about injustice!