Alexandra Pirici este artistă autodidactă și lucrează cu precădere în performance, mediu artistic pe care practica sa îl dezvoltă în jurul conceptului de „muncă imaterială”, un termen care descrie activitatea de producție a bunurilor afective și cognitive manifestată în afara cadrului tradițional de muncă bazată pe producerea bunurilor materiale. Abordarea ei interdisciplinară îmbină aspecte ale artelor vizuale, ale culturii de rețea și finanțelor într-o manieră care îi aduce din ce în ce mai multă atenție la nivel internațional.

Pentru a înțelege mai bine de ce lucrările ei imateriale sunt semnificative pentru scena de artă europeană de azi și ca efort de a familiariza scena locală cu practica sa, am inițiat un dialog cu artista.

În lucrările tale accesezi și reîncadrezi informație din istoria artei și din cultura populară care, în coordonarea colectivă a corpurilor, este deopotrivă abstractizată și re-corporalizată. Ce rol are corpul uman în a produce și transmite cunoaștere?

Într-adevăr, sunt interesată de remedierea informației, ceea ce presupune și reproducerea ei. Văd corpul ca un mediu și o tehnologie care construiește, folosește și interacționează cu alte medii și tehnologii, și e utilizat și construit de către acestea la rândul său. Deci, pentru mine, corporalizare se referă la relația dintre noi și mediul nostru și despre cum putem să o înțelegem mai bine.

Ai găsit vreun exemplu care să ilustreze existența recorporalizării informației ca tip de comportament existent în afara scenei de artă?

Cu siguranță sunt multe exemple; cred că o anumită înțelegere a „canibalismului”, nu în sens peiorativ, de alarmism colonialist, ci ca proces de filtrare, digerare și remixare (care se petrece și digital), poate fi foarte utilă pentru a ajunge la originea a numeroase practici.

Un exemplu care îmi vine în minte e Les Maîtres Fous, un film de Jean Rouch, un etnolog francez, care documentează, dar și ficționalizează mișcarea Hauka – o formă de rezistență la colonialismului britanic răspândită în diferite țări africane, care consta în imitarea prin dans a administratorilor coloniali britanici în efortul de a se lăsa pătrunși de puterile lor. Participanții puneau în scenă o recorporalizare a ocupatorilor coloniști într-o stare de transă, pentru a le batjocori autoritate și a le extrage forța vitală.

Făcând un pas înapoi, lucrările tale imateriale din spații publice, precum If You Don’t Want Us, We Want You, (București, 2011), Soft Power (St. Petersburg, 2014) și Turning Monument de la Baltic Circle (Helsinki, 2015) par să practice o disimulare asemănătoare, cu scopul demascării unui icon legitimizatoar pentru discursul identitar de tip naționalist, și anume portretul ecvestru. De ce crezi că astfel de investigații asupra retoricii culturale sunt importante astăzi?

În cazul lui Turning Monument, performerii întruchipează un grup de indivizi/trecători care, așezați la baza piedestalui ecvestrei, susțin un alt grup de oameni pe una dintre laturile acestuia. Poziționarea lor pe piedestal încearcă să mute axele vertical – orizontal și să transforme portretul în peisaj, invitându-te să-ți înclini capul pentru a te putea uita la grup și să îți muți atenția de la statuie la colectiv.

În general, practica mea cu monumentele publice încearcă să găsească o cale de a interfera cu sensurile date acestor construcții făcute din materiale dure, imuabile; e un mod de a dialoga cu istoria și de a o re-performa, de a o face fluidă și reconstituită în corpuri vii. Cred că acest tip de interferență și fluidizare a patrimoniului material (proces pe care îl explorez și în If you don’t want us we want you, An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale, Public Collection, Signals sau Parthenon Marbles) e important pentru modul în care înțelegem atât istoria și cât și memoria ca fiind în fapt subiective, construite, proiectate și proiectabile, editabile și actualizabile. Mai ales în peisajul politic contemporan, în care tocmai s-a descoperit politica „post-truth” (post-adevăr), consider că ar fi în folosul nostru să ne aplecăm asupra re-scrierii și re-performării narațiunilor.

Ai lucrat recent la un atelier organizat de Gerrit Rietveld Acedemy, adresat studenților din anul pregătitor. Împreună, ați realizat un exercițiu performativ numit Organism, care a fost prezentat ca parte din programul de conferințe What is Happening to Our Brain? Art & Life in Times of Cognitive Automation, de la Stedelijk Museum, Amsterdam. Evenimentul a prezentat o investigație asupra proceselor care influențează și susțin capacitatea colectivă de a gândi, simți și imagina, din perspectiva relației noastre imperceptibile cu diverse forme de IA (inteligență artificială) care populează rețeaua cibernetică și care mediază comunicarea dintre noi și WWW. Care a fost contribuția ta la această discuție?

Am propus un fel de exercițiu în luarea deciziilor într-un mod distributiv, în rețea, întruparea practică a unui soi de minte-matcă (hive-mind), de masă inteligentă, și o reflecție asupra buclelor de feedback, co-dependenței, istoriei, memoriei și interpretării. A fost o întreprindere ambițioasă, să lucrez cu în jur de 100 de studenți în anul pregătitor, unii chiar de 17 ani.

Ce urmăreai prin acest exercițiu?

Ca punct de pornire, am vorbit despre nevoia de a concepe o altă viziune asupra lumii, una care să se îndepărteze de antropomorfism exclusivist, individualism fictiv și ethos colonial și înțelege lumea ca încâlcire, ca o încrucișare de fluxuri constitutive într-un „sat global” interconectat.

Te referi la sintagma lui Marshall McLuhan de „sat global”, așa cum apare ea în Understanding Media. The Extensions of Man (tr. Să înțelegem media. Extensiile omului)? Care sunt alternativele la „individualismul fictiv” și la antropomorfismul exclusivist de care ești interesată?

Ei bine, cred că internetul produce contradicții în ceea ce privește formarea de comunități. Pe de o parte, comprimă teritorii vaste în ceea ce pare un „sat global”, dar, pe de altă parte, conexiunile pe care le facilitează suferă de o oarecare dislocare, ca absența simțului de apartenență la un spațiu. Îi aduce pe useri împreună și în același timp, reconfigurează teritorii prin dezrădăcinarea acestora, ceea ce duce la o fragmentare continuă a peisajului. Un experiment recent pe Reddit, numit Place, arată cum dinamicile online favorizează atât conectarea, cât și diviziunea în facțiuni tribale. În acest sense, cred că suntem departe de o anumită omogenizare a afectelor, deși există desigur un apetit pentru spectacol, pe care majoritatea platformelor îl produc prin protocoalele lor.

Ceea ce mă interesează, ca alternative la individualism și antropomorfism, e ceva care e de asemenea conținut, ca posibilitate, în world wide web, mult vehiculata minte-matcă, care ar putea face mai mult decât să producă doar meme cu pepe, desene cu puli, steaguri și poze cu pisici, dacă ar fi doar „antrenată”, precum rețelele neurale, pe niște baze de date diferite, mai complexe. Iar acest ecosistem online include bots și diverse tipuri de IA care acționează ca utilizatori în aceeași măsură ca oamenii. Încâlcirea aceasta e ceva ce mă interesează de asemenea, deoarece putem învăța de la alte tipuri de inteligență – atâta timp cât ne înțelegem rolul deosebit de important în a o direcționa și produce.

Profit de ocazie ca să aduc în discuție acțiunea ta încă în desfășurare, Parthenon Marbles, prezentată ca parte a programului curatorial Future Climates și The School of Redistribution, de la galeria State of Concept, în Atena. Ai dori să faci o scurtă introducere asupra lucrării tale recente?

Pentru a înțelege contextul, marmurele Partenonului sunt o colecție de sculpturi din Grecia clasică, metope și frize, care făcuseră parte din Partenon și din alte clădiri de pe Acropola Atenei. Mai mult de jumătate din ansamblu se află în colecția British Museum din 1816, după ce a fost scos din Partenon, în mod controversat,  de către un ambasador britanic și oferit imperiului otoman, sub care se afla Atena la acea vreme. Acum, colecția e cerută înapoi de către Grecia.

Varianta performativă a marmurelor, Parthenon Marbles, a fost instalată atât pe Acropole, în fața Partenonului, cât și în alte locuri, precum Kadist Paris și spațiul galeriei State of Concept din Atena, și să sperăm că va călători și mai departe.

Care e subiectul pe care-l adresezi prin aceast performance?

Lucrarea mea evoluează în jurul cererii de repatriere, văzută ca metaforă și ca punct de acces spre o discuție mai amplă despre capital, acumulare, circulație, redistribuiție, logica derivativelor și rolul artei în economia de azi. Propun, pe scurt, o repatriere performativă, o variantă imaterială a ansamblului sculptural, nicidecum „în locul” sculpturilor materiale, ci ca un memento, o metonimie, o instanțiere a prezenței lor, ca un gest de redobândire a lor prin corpurile și memoria performerilor, în ciuda refuzului muzeului britanic de a înapoia originalele. Consistența imaterială a lucrării, să zicem, propune un model de expoziție în mișcare sau mod de expunere cu final deschis, valabil și pentru idea de patrimoniu artistic și sentimentului de apartenență. În acest sens, văd lucrarea mai capabilă să abordeze probleme legate de inegalitate structurală și transfer de „capital solid”, și să imagineze o redistribuție mai eficientă a resurselor existente.

Cum a ajutat colaborarea cu Victoria Ivanova la a trata mai bine aceste aspecte?

Stratul textual al lucrării s-a născut în urma unei colaborări cu curatoarea și scriitoarea Victoria Ivanova, privind lucrarea în relație cu termenul de „derivativă” din finanțe – ca o unealtă pentru identificarea avantajelor socio-economice concrete, dar și discrete, de a deține artefacte prețioase, și ca un mijloc pentru redistribuția valorii prin dematerializare/re-materializare și re-circulație. Astfel, performerii spun o poveste despre călătoria sculpturilor dintr-un loc în altul, vorbesc despre muzee universale împământenite, de-localizare și re-situare, comentează asupra dansului și finanțelor, asupra subiectelor-obiect imigrante și a patrimoniului transnațional.

Cum capturează mișcarea colectivă a corpurilor povestea pe care tu și Victoria ați creat-o în corporalizarea marmurelor Partenonului?

Între sensul produs de cuvintele vorbite și cel produs prin gesturi nu este, sau nu ar trebui să fie nicio suprapunere directă sau vreo relație, ci doar asocieri mai subtile, ceea ce e și partea dificilă a lucrării, în ceea ce privește punerea ei în scenă. Mă interesa o anumită abstracție, găsirea unui mod prin care cuvintele rostite să miște corpul, fără ca mișcările corpului să ilustreze textul, pentru ca rezultatul final și calitatea prezenței să dea impresia de real, intim și străin în același timp.

Unul din curatorii Future Climates, Antonia Alampi, a fost invitată la București anul trecut, când a luat parte la seria de conferințe organizate de Salonul de Proiecte, La seral II. Acolo, ea a prezentat o cercetare despre actul curatorial ca tip de construcție instituțională prin întrețeserea dintre rețeaua artistică și cea socială. Cum s-au întâlnit pentru tine strategia de colaborare artistică cu practica curatorială în timpul acestui proiect, și intenționează lucrarea ta să contribuie la contextul Atenei contemporane?

Pentru Parthenon Marbles în particular, încercăm să venim cu un model de obligații contractuale și un model pentru a înregistra contribuția tuturor colaboratorilor la construcția lucrării (ceea ce nu înseamnă că toți sunt egali în termen de investiție de timp și efort, aptitudini și cunoștințe). Ar trebui să fie un model de redistribuție – de exemplu, găsirea de instituții partenere în Atena, care să beneficieze de un procentaj din buget pentru re-instalări ulterioare ale lucrării; sau condițiile deja stabilite pentru re-instalare, care stipulează că trei din cinci performeri ar trebui să fie greci, sau să activeze în Grecia, pentru ca banii pe care îi iau să ajungă în rețelele lor. Încerc de asemenea să lucrez cu același colectiv de performeri, sau alături de grupuri mixte de performeri locali și performeri deja familiari din colaborări precedente și pe care încerc să îi invit pentru o nouă lucrare sau pentru o re-instalare.

Ceea ce urmărim e să creștem împreună și să găsim modele sustenabile și echitabile de funcționare și de introducere pe piață, ceea ce nu e niciodată o muncă ușoară sau un proces lin.

Practica ta artistică utilizează și experimentează cu diverse strategii de comunicare. Pe parcursul conversației noastre, cred că am atins câteva – precum reorganizarea reprezentării prin mișcări corporale, încarnarea informației din vocea performerului și codificarea fizică a datelor în practica ritualică. Ce tip de cunoaștere dorești să proliferezi astfel?

Presupun că văd arta și spațiile artistice ca posibilități de a demonta realitatea sau orice ar fi ceea ce ne înconjoară, de a reflecta asupra ei și de a găsi căi de a o reconfigura. Cred în importanța unei conexiuni strânse cu corpul – care, de fapt, poate fi orice – nu ca un fel de esențialism, ci ca un mijloc de a ancora teoria în practică, de a testa cum se manifestă conceptele, de a menține un dialog între material și conceptual. Practica și întâlnirea cu un corp viu produc teorie, în viziunea mea, influențând conceptele în aceeași măsură în care conceptul influențează materializarea sa finală.

Cred că acest raport dintre teorie și practică apare și în domeniul ecologiei, unde descoperirile științifie sunt înrădăcinate într-o viziune a comportamentului uman din perspectiva consecințelor produse. Așa am putut înțelege modul în care tiparele spațiale și temporale ale comportamentului au impact asupra mediului. În Manifestul pentru Ginecen (Manifesto for the Gynecene), pe care l-ai scris împreună cu Raluca Voinea în 2015, expui unele din problemele cu care ne confruntăm astăzi și faci apel la dezvoltarea urgentă a unui model eco-feminist de responsabilizare. Pentru a clarifica direcția pe care o propui, ce exemple de astfel de modele socio-politice există sau au existat sunt relevante pentru tine?

În general, eu susțin inspirarea din modele emancipatoare din trecut, dar m-aș gândi la progres ca la ceva inspirat din viitor, așa că aș căuta mai degrabă modele în lucrările science-fiction ale Octaviei Butler sau Ursulei Le Guin, de exemplu.

Eu văd Manifestul pentru Ginecen ca un proiect distinct de practica mea artistică, deși, desigur, susțin aceleași principii în practica mea, sau încerc să o fac cât de mult pot. Și nu cred că pot oferi un model pentru un viitor mai bun, după cum nu pot oferi nici un mod de operare pentru practica mea artistică, ci mai degrabă principii și direcții de gândire, toate incluse în Manifest și unele manifestându-se în practica mea artistică (sper).

Conversația a avut loc prin email între 28 martie și 17 aprilie 2017, și aș vrea să-mi exprim recunoștința față de Alexandra Pirici pentru contribuția ei generoasă.

Traducere de Rareș Grozea