Când ceva este realizat prost, adesea desuet, îl încadrăm în micul nostru ecosistem artistic local sub epitetul de lucrare uap-istă. Dar cel mai mare rău al aparatului cultural nu este existența acestor producții ne-la-locul-și-timpul-lor, ci, cred, unul mai puțin vizibil: derizoriul anomiei[1]. Un soi de ucigaș tăcut, ca o amibă Naegleria fowleri. Amintesc aici de instanțe ca farsa Sokal sau principiile medierii culturale. Nu simțim nevoia să întrebăm un matematician să explice de ce formula 1+2+3+…+∞ este egală, contraintuitiv am spune noi, cu -1/12; ni se pare însă necesar ca toate textele care însoțesc expoziții să aibă maximum o pagină, ori să criticăm ca „obscuri” termeni precum gesamtkunstwerk, procesualitate sau, poate, indexicalitate.

Despre un astfel de derizoriu o să vorbesc în legătură cu expoziția „Unleashing the Sins of Sculpture”, curatoriată de Georgia Țidorescu și Cristina Vasilescu la Scânteia+. Și simt nevoia să-l numesc, pentru că expoziția a fost diseminată pozitiv în Frieze Magazine, ceea ce ar părea, poate, un soi de legitimitate. O să mă refer aici, cam abrupt — pentru că formatul acestui text este condiționat și el de sus-numita „o pagină” — atât la utilizarea greșită sau forțată a chiar conceptelor centrale pe care expoziția se bazează, cât și la subsumarea grupului de artiste mai mult unei convenții a proximității și accesibilității decât uneia a reprezentativității.

Textul de sală începe cu afirmația „sculptura este mai prezentă ca niciodată”. Problema nu este că aceasta este una profund greșită — sculptura poate că a fost în inflație în regimul comunist, unde acest gen artistic, care creează statură și prezență în spațiul-sit simbolic, care transformă ceva mic în ceva mare, ca în toate sistemele politice autoritare, a fost dominant —, ci faptul că există o confuzie generalizată între instalație și sculptură ca gen artistic. Instalația, ca mediu de expresie, nu este o nouă formă a sculpturii, nici măcar o continuitate exclusivă a ei, fiind un gen și o continuitate a tuturor celorlalte; o instanță nouă și specifică condiției postmediale postmoderniste. Să o asociem cu sculptura doar pentru că este tridimensională este ca și când am asocia lucrările video cu pictura, pe criteriul bidimensionalității. Să o cităm aici pe Claire Bishop:

„Arta instalației diferă, așadar, de mediile tradiționale (sculptură, pictură, fotografie, video) prin faptul că se adresează direct spectatorului ca prezență literală, în spațiu. În loc să-l imagineze pe spectator ca pe o pereche de ochi fără corp, care examinează opera de la distanță, arta instalației presupune un spectator cu corp, ale cărui simțuri ale tactilului, mirosului și auzului sunt la fel de ascuțite ca și simțul vederii.”[2]

În ceea ce privește conceptul abordat în textul de sală al câmpului expandat, acesta este folosit de cea care îl și numește, Rosalind Krauss, pentru o generație și niște practici artistice care au împins obiectul sculptural minimalist în câmpul arhitecturii și al peisajului, într-o nouă logică: sit vs. non-sit. Nu prea avem asemenea instanțe aici.

În componenta reprezentativității din expoziție, dacă ne uităm la lista de 19 artiste, cu mediul sculpturii — dar și aici nu total, cât mai mult prin practica ultimilor ani — putem spune că se identifică doar Larisa Sitar și Ileana Pașcalău, iar cu cel al instalației, Apparatus 22, Andreea Medar și Kristin Wenzel. Multe dintre artistele prezente folosesc ca practică genuri specifice care nu se intersectează decât arareori cu instalația, iar cu sculptura nici măcar: medii ca grafica (Alex Bodea), fotografia (Pusha Petrov) sau obiectul ceramic (Lorena Cocioni).

Ca anomia să fie completă, avem și câteva greșeli de panotaj: podiumul dintr-o instalație performativă a Arantxei Etcheverria este folosit ca soclu pentru unul dintre manechinele lucrării Biroului de Cercetări Melodramatice; lucrare care, în sine, este incompletă, prin lipsa video-ului cu performanța adiacentă; iar peretele pe care stă (refăcută) o instalație textuală a Ioanei Nemeș nu este de sine stătător, conținând pe verso… cum altfel, decât picturi.

[1] anomie: termen, definit pentru prima dată de Emile Durkheim în 1894, care a fost utilizat în istoria și teoria socială pentru a descrie anumite formațiuni istorice de dereglementare socială, condiție definită de dezrădăcinarea sau defalcarea oricăror valori morale, standarde sau îndrumări de urmat de către indivizi. Transpus în dezbaterile estetice și culturale, termenul „anomic” identifică condițiile de muncă ale producătorilor culturali pentru care aspirațiile avangardiste utopice, sau chiar dorința de a avea o minimă relevanță sociopolitică, au dispărut. Cultura în condiții de anomie capătă, în cel mai bun caz, caracteristicile un simulacru de legitimare și prestigiu și, în cel mai rău caz, cele ale unui sistem în circuit închis de expertiză specializată în investiții.

[2] Claire Bishop, Installation Art, Tate, Londra, 2011, p. 6.

„Unleashing the Sins of Sculpture” [Galeria Suprainfinit la Scânteia+, București, 27.03–08.05.2025]. Artiști: Apparatus 22, Andreea Anghel, Alexandra Boaru, Alex Bodea, The Bureau of Melodramatic Research, Lorena Cocioni, Giulia Crețulescu, Arantxa Etcheverria, Andreea Medar, Hortensia Mi Kafchin, Ileana Pașcalău, Pusha Petrov, Adriana Preda, Lea Rasovszky, Ioana Sisea, Larisa Sitar, Mona Vătămanu & Florin Tudor, Kristin Wenzel. Curatoare: Georgia Țidorescu, Cristina Vasilescu