Există o asumpție tacită cu privire la caracterul oracular al operei de artă în raport cu fermenții istoriei, poate un rest cultural alterat și inconștient al teoriei kantiene a geniului, anume că materializează o formă de sensibilitate care poate capta „obiectiv” diferențele subtile, perspectivele și tensiunile ce traversează natura evenimențială a prezentului. Sub diferite forme ale „excepționalismului” acestor practici de subiectivare (cultivate în liceele de artă, universitățile de artă, piața de artă; să nu omitem modelul românesc al „harului” de care e atins atât actorul de teatru cât și artistul vizual) artistul pare a fi damnat de Natură să poarte cu împrumut haina (de sens a) Profetului, cu atât mai mult cu cât această determinare a „rarității” poate genera profituri uriașe pentru industria pieței de artă globale. Există, desigur, și ceva real indicat prin această asumpție, o lucrare de artă poate solicita privitorului un acord involuntar pentru un experiment de „sensibilitate” radical (cum percepi floarea soarelui după ce ai văzut lucrarea lui Van Gogh ș.a.m.d).

Am realizat acest mic ocol pentru a feri de înțelegeri „abisale” ceea urmează să spun despre lucrările lui Lucian Hrisav din expoziția Și m-am trezit îndrăgostit de tot ce nu vedeam realizată la H’art Gallery (vernisată pe 07.04.2023). În acord cu generația din care face parte, artistul a pornit și a utilizat tehnicile specifice street art (post și neo graffitti) însă, după cum am înțeles din discuția avută acum câteva zile, nu a găsit potrivite pentru practica sa nici mediul de expunere și nici cromatica glossy și țipătoare, necesară pentru a zgâria privirea urbană adormită de hiperprezența imaginilor de advertising. Din rațiuni proprii s-a retras pe suprafața pânzei pentru autonomia pe care o presupune atât praxisul pictural (a lucra singur în atelier) cât și spațiul de expunere (nu poți muta un zid, ambientul unei lucrări de street art solicită un loc mult prea mare în economia lucrării); a păstrat însă aerograful și spray-ul pentru „a picta”[1] pe pânză (cu toate că poate picta în ulei sau acrilic) ca o practică identificabilă, diferențială și specifică unui artist, la propriu, emergent.

Lucrările expuse sunt similare tematic și țin de o perioadă relativ recentă de lucru în atelier și, ca atare, nu pleacă de la un concept sau o miză articulată în prealabil.[2] Aspect important câtă vreme poziționarea în raport cu devenirea digitală a imaginii (nu doar în angrenajul „comunitar” social-media) este evident conflictuală. Nodul tematic al acestor lucrări este rezultat al fricțiunilor, pe care le alimentează disruptiv, între imaginea picturală și cea digitală. Raporturile de forță asimetrice dintre cele două paradigme ale reprezentării marchează violența imperceptibilă a mediului digital dominant ca mod de manifestare a imaginii (producție, distribuție), ce conduce invariabil la substituția coordonatelor de profunzime ale imaginii picturale (de la contextul concret al realizării la cel al receptării). Imaginea digitală a împlinit funcția prezentificatoare a fotografie, în interiorul mediului informațional, abandonând caracteristicile receptării reflexiv-afective. Putem găsi în expoziție și un comentariu vag cu privire la ce s-a pierdut odată cu noua tehnologie digitală: imaginea nu vrea să mai arate prin ghicit, ci doar să redea exact, să informeze sau să distreze. Artefactele imaginii, puricii, semnalul pierdut, glitch-urile sunt erori sau probleme de transmisie a imaginii, adică de comunicare și nimic altceva. Imaginea digitală nu este doar produsul unei externalizări eficiente a funcției mnemotehnice (arhiva și circuitul imaginilor), ci mai ales produs tehnic de sinteză „pixel” (+ „voxel”).  Imaginea este celulară, scalabilă, cu atribute definite numeric (culoare, opacitate și loc) în matricea care o divide.

Toate tablourile sunt pixelate (RGB) la suprafața pânzei, pe deasupra „subiectului”, dar sunt și pătrate ca un pixel, pentru a face ostentativă trimiterea la ADN-ul imaginii digitale. În contraparte, imperfecțiunile imaginilor redate ca subiect al tablourilor, volumetria în ceață nu e o simplă consecință a compoziției și apanaj figurativ al picturalului, ci și translatare a unor mecanisme ale percepției-memoriei subiective. Tablourile Blades, Castle, Piers, Tree, Cymatics, Negative Column par diorame monocrome în care se ivesc cinematic obiecte încărcate de o tonalitatea afectivă specifice „atmosferei marine”[3]; reflecție atât a însingurării necesare muncii de atelier, cât și a dispoziției închise și mereu la singular a privirii supuse inepuizabilului orizont al mării, invitație de a fi singularizat afectiv/interpelat de o percepție care nu are prag/țâțâni. Portocaliul dens (nepixelat) este un scurt circuit (în Pole Sitting) prins și cadrat (Ghosted – tabloul este expus pe un perete portocaliu) întru expunerea contrastantă a celor două medii.[4] Tabloul (Ultra)low Values suprapune dinamic imagini similare ca rezultat, dar diferite compozițional, ambele pixelate pentru a marca destinul lor digital. Scanline surprinde nașterea unei imagini în fluxul coordonat de pixeli, o imagine ce se ridică sau coboară din lichidul amniotic digital. Suprafețele tablourilor înscriu diferențele față de imaginea digitală pe măsură ce eliberează speculațiile vizuale ale artistului despre un mediu cald, misterios, indecis și melancolic al imaginii picturale, răgaz efemer al privirii și minții.

În loc de concluzie, aș menționa că  lucrarea Nodal 2 marchează o diferență, deși păstrează deschise „meditațiile” (de atelier) cu privire la angajamentele digitale, provocând desenul („osatura” clasică a culorii) să încaseze, fără nici un efect de adâncime, materialitatea brută a pixelului. O imagine egală cu materialitatea ce o constituie și închide, o suprafață grunjoasă și ovală – expresie a unei densități cromatice (big bang al imaginii) ce promite deopotrivă „neantul” și „ființa”. Eliminând problema „subiectului”, rămânem cu planeitatea pânzei, the grid și valorile relaționale ale culorilor. Prin urmare, ce ar destăinui pixelarea totală a unei suprafețe în care nu te mai poți „deplasa” vizual în nici un fel?

[1] Utilizarea aerografului pentru a determina efecte de (pictură în) ulei/acrilic.

[2] Reflecția apare odată cu cristalizare lor într-o practică „reglabilă” cromatic și afectiv.

[3] O stare similară cu cea a lui Gili Mocanu, o fi poate vorba de un „spirit”, „sensibilitate” „paideuma” (haț!) tomitană.

[4] Pixelii aerografi, asemenea intruziunilor portocalii, sunt o traducere picturală esențializată a acestui raport. După cum subiectul tablourilor, dacă am interpreta digital situația, imaginile picturale, nu sunt „sub” masa de pixeli, ci efect de suprafața al lor.