Expoziția „Utopie și cercetare. Grupurile experimentale timișorene 111 și Sigma (1966–1981)”, curatoriată de istoricul de artă Ileana Pintilie împreună cu Andreea Palade Flondor la Muzeul Național de Artă Timișoara este un demers amplu de cercetare dedicat unor artiști experimentali de anvergură ai postmodernismului românesc. De-a lungul timpului Ileana Pintilie a semnat o documentare istorică amplă  – de la expoziții, lucrări de specialitate și cărți dedicate acestor grupuri, începând cu expoziția istorică: „Creație și sincronism european. Mișcarea artistică timișoreană”, în 1991, la Muzeul de Artă din Timișoara. Grupul 111 și Sigma au avut aproximativ un etaj, printre alți creatori timișoreni influențați de aceștia  (Peter Jecza, Romul Nuțiu, Gabriel Popa, Ciprian Radovan și alții).

Acest proiect excepțional cuprinde lucrări semnate de Ștefan Bertalan, Roman Cotoșman, Constantin Flondor,Doru Tulcan, Elisei Rusu și Ion Gaita din perioada 1966-1981 ordonate cronologic și contextualizate împreună cu o serie de documente din arhiva muzeului, artiștilor și colecții private.

Primele 3 săli sunt dedicate lucrărilor grupului 111 (Ștefan Bertalan, Roman Cotoșman, Constantin Flondor) iar în prima sală găsim pe pereți căutărilor abstract-geometrice semnate individual ce premerg lucrările lor emblematice de artă optică. Două dintre acestea, din `66-`67 cu sticlă riglată, sunt prezente aici – una ce aparține muzeului, iar a doua parte din colecția personală a lui Flondor, Miraj ondulatoriu din 1968.

Credit foto: Andrei Infinit

Numele de 111 era unul simbolic pentru individualitatea artiștilor, pentru că artiștii semnau sub nume propriu, dar doreau să debuteze ca un grup pentru a avea parte de o vizibilitate mai mare (vezi și Grupul celor patru). Cei trei descoperă cataloage și cărțile lui Paul Klee (pe care le traduceau singuri din germană) și stilul picturii informale (Art informel), pentru ca apoi grupul să debuteze la Salonul Regional.

Bertalan și Flondor ajung după absolvirea studiilor la Cluj și București, la Liceul de artă din Timișoara unde aruncă tot ce au învățat la academie (sau mai bine zis reconstruiesc baza) și se apropie de studiul naturii și științei. Cotoșman avea studii de teologie (absolvent în 1963 al Institutului Teologic Universitar de la Sibiu), dar experimentele abstracte în colaj (jocuri cu foi de hârtie lipite și fotografiate) din prima sală denotă o îndrăzneală și o încercare de a ajunge „din urmă” pe ceilalți doi colegi artiști care desenează compoziții geometrice de mână.

Credit foto: Andrei Infinit

Cea de-a doua sală-cabinet este dedicată schițelor pregătitoare pentru alte lucrări din expoziție sau foi din caiete de schițe alături de o fotografie (din acea perioadă) a fiecărui artist și o lucrare a lui Flondor (Organizarea spațiului, 1967) ce se joacă cu suprapunerea sticlei și hârtiei, amintind de La mariée mise à nu par ses célibataires, même a lui Duchamp.

Credit foto: Andrei Infinit

A treia sală este dedicată unor piese foarte mari și impresionante cu care au participat la Bienala Constructivistă de la Nürnberg din 1969, unde prezența est-europeană a fost remarcată și lăudată în presa locală.

După ce Cotoșman pleacă în Germania (și apoi în SUA) Bertalan este cel care insistă că formula de grup trebuie să continue. La liceul de artă continuă să vină să predea artiști tineri, care sunt cooptați să lucreze pentru diverse perioade sub umbrela noului grup Sigma, cu sediul în atelierul lui Flondor din Parcul Rozelor Timișoara.

Astfel, intrăm în partea expoziției dedicată grupului Sigma, cu o schimbare totală în practica artistică, de la păstrarea individualității artistice, la diluarea prin munca în comun și cu elevii. Expoziția continuă cronologic, punctând pe camere diferite momente cheie din cariera grupului, precum și teme majore abordate: expoziția „Artă și energie” de la galeria Nouă din București, 1974; instalația Structuri gonflabile expusă la Săptămâna artelor plastice UNESCO, galeria Bastion Timișoara din 1974; structurile geometrice (1972-1976); natura ca proces artistic; pedagogia Sigma.

Credit foto: Andrei Infinit

Bertalan începe să predea la arhitectură, iar intersecția dintre știință, joc, natură și desenul tehnic se transfigurează în construcții imaginate ca fiind de mari dimensiuni, deși multe rămân doar la nivelul de schițe. Vedem aici alăturate fotografii cu bulele de săpun, conopida sau alte plante din grădină abstractizate la nivel macro până ce devin semne plastice, cu imagini de arhivă ce documentează intervențiile lor de mari dimensiuni în natură (Acțiune la râul Timiș, Sigma, 1976, sau lucrarea Membrane din Pădurea Verde, Timișoara, realizată de Bertalan plecând de la studiul ciumăfaiei în 1976), happening-uri realizate fie de grup fie cu elevii în taberele de vară. Aceste săli dedicate lucrărilor inspirate din și în natură sunt un adevărat spectacol de măiestrie curatorială.

Credit foto: Andrei Infinit

Expoziția Sigma este deja a cincea organizată în ultimele decenii în Timișoara (amintim „Creație și sincronism european. Mișcarea artistică timișoreană”, în 1991, expoziție de grup a artiștilor timișoreni la Muzeul de Artă din Timișoara curatoriată de Ileana Pintilie; „Sigma: Cartografia învățării 1969-1983” în cadrul Art Encounters, Timișoara 2015, curatori: Alina Șerban, Andreea Palade Flondor și Space Caviar, „1+1+1 și SIGMA” în octombrie 2020 la MNART) pe lângă cele organizate în țară și multe altele dedicate membrilor.

De fiecare dată, un efort colectiv remarcabil reface istoria grupului, oferind noilor generații acces la o parte esențială din arta românească postbelică. În lipsa unei expoziții permanente a colecției muzeului, astfel de reconstituiri devin singura formă de memorie activă.  Această expoziție este, poate, încununarea unei vieți dedicate acestei teme: Ileana Pintilie și-a consacrat întreaga carieră documentării artei timișorene, urmărind evoluția colegilor de generație pe care i-a expus și despre care a scris o bibliografie considerabilă, asemenea altor istorici de artă precum Magda Cârneci sau Adrian Guță care au scris despre generația `80.

Muzeele din România par din ce în ce mai profund afectate de precaritate: lipsa resurselor deopotrivă umane și financiare a transformat aceste instituții în fantomele unor instituții de cultură contemporane. Fapt ce lasă loc mediocrității. Din acest motiv, insuficient este numărul expozițiilor din ultimii ani din muzeele de artă locale ce pot fi comparate prin consistență și cercetare cu „Utopie și cercetare. Grupurile experimentale timișorene 111 și Sigma (1966–1981)”. Printre excepții s-au numărat cele dedicate lui Victor Brauner și Constantin Brâncuși, organizate cu sprijinul Fundației Art Encouters în cadrul programului „Timișoara – Capitală Europeană a Culturii”. Cum observam în 2023, în studiul meu despre spațiile artist-run din Timișoara, speranța scenei locale era ca ajutorul financiar oferit cu ocazia acestui mare eveniment ducă la investiții locale de durată (reconvertirea unor clădiri abandonate în spații de artă, investirea în clădiri de patrimoniu ce pot să adăpostească evenimente de anvergură internațională)

În timp ce în muzeele din Europa Centrală și de Vest tot mai multe muzee, chiar în orașe mici, s-au orientat spre o abordare mai puțin fragmentară, mai aproape de perspective transistorice actuale și dispun de secțiuni permanente dedicate artei moderne și contemporane, alături de cea clasică, în  România, în schimb, majoritatea muzeelor continuă să se bazeze pe colecțiile realizate din donații private și achiziții până în `90. Înnoirea fondului de patrimoniu al muzeelor din țară lasă de dorit: programul public de achiziții a fost reluat abia recent, însă logica sa este mai degrabă de a cumpăra „puțin de la mulți” decât „mult de la puțini”, fără o strategie coerentă de construire a patrimoniului contemporan și nu există inițiative care să încurajeze donațiile către instituțiile muzeale. Nenumărate muzee europene mai mari sau mai mici au preluat modelul american al unui “board” de colecționari care în schimbul prestigiului, educației și reprezentării cumpără artă pentru muzeele respective. Dau exemplu board-urile muzeelor Tate Modern sau Centre Pompidou, al căror membru activ este și colecționarul timișorean Ovidiu Șandor. Banii există, dar lipsa de interes și de viziune pe termen lung la nivel local și național împiedică dezvoltarea reală a muzeelor. Fondurile publice au avut efecte pozitive prin burse și proiecte independente, însă instituțiile muzeale continuă să rămână subfinanțate și dependente de inițiativa artiștilor și curatorilor externi.

În multe muzee din țară, colecțiile permanente nu cuprind lucrări de artă modernă și contemporană, dar se organizează expoziții temporare pestrițe, finanțate direct de artiștii care își permit să-și aducă lucrările și să le monteze singuri. Situația Muzeului Național de Artă Contemporană din București este emblematică: o parte a colecției sale este literalmente „închisă” în expoziția permanentă, accesibilă doar vizual printre gratii sau prin piese dezmembrate, fără etichete sau informații de bază. Multe dintre muzeele românești au rămas până în ziua de astăzi tributare „modelului central” al expoziției permanente de la Muzeul de Artă al Republicii Socialiste România, constituite în jurul celor patru stâlpi al picturii naționale: Theodor Aman, Nicolae Grigorescu, Ioan Andreescu și Nicolae Tonitza, exact cum au fost gândite la înființare.  În timp ce în Germania chiar și în orașe foarte mici, găsim expoziții permanente cu artiști contemporani în viață ca Gerhard Richter sau colecții consistente cu Școala de la Leipzig („New Leipzig School”), în România continuitatea lipsește. Dar să nu dau exemple doar din cea mai bogată țară din Europa, colecțiile permanente ale Muzeului Național de Artă din Varșovia numără peste 2.000 de obiecte, ce au fost achiziționate imediat după înființarea muzeului în 2005 cu fonduri furnizate muzeului de către Ministerul Culturii și Patrimoniului Național și Oficiul de Cultură al orașului Varșovia. Muzeul mai are în colecția permanentă și: arhiva The Exchange Gallery / Exchange Collection,  galerie de artă independentă fondată în 1978 de Malgorzata Potocka și Jozef Robakowski într-un apartament privat; arhiva galeriei de artă avangardistă Foksal Gallery.

Muzeul de Artă din Budapesta dincolo de colecțiile permanente, organizează expoziții temporare de anvergură, în colaborări cu marile muzee ale lumii. Iar Colecția Contemporană a Galeriei Naționale Maghiare a adunat opere de artă maghiară din 1945 până în prezent disponibile în colecția permanentă.

Muzeul de Artă din Timișoara, cu excepția expozițiilor Brauner și Brâncuși finanțate din exterior, are prea puține resurse pentru a organiza evenimente la standarde europene. Nu e surprinzător că marile expoziții recente – Paul Neagu și Sigma – au fost posibile datorită finanțării private venite din partea galeriilor, fundațiilor, colecționarilor. Chiar și în aceste condiții, expoziția Sigma care conține lucrări în proporție foarte mare din colecția muzeului – intrate în patrimoniu datorită expoziției organizate de Ileana Pintilie din anii ’91, când donațiile artiștilor au completat lipsa achizițiilor publice – nu va rămâne într-o prezentare permanentă.

Dacă nu ar fi efortul constant al galeriilor locale și al ONG-urilor, care produc cataloage, publicații și expoziții din fonduri proprii, multe muzee ar rămâne complet inactive. În locul unor expoziții permanente de artă contemporană locală, muzeele din țară continuă să organizeze expoziții temporare la care artiștii sunt invitați să-și aducă lucrările, fără niciun sprijin pentru transport, producție, cazare sau măcar fotograf – iar la final, există obligația ca aceștia să doneze o lucrare. Este o practică nocivă, perpetuată de un sistem de finanțare inexistent și de un dispreț față de munca artiștilor în viață.

Este, de asemenea, remarcabil că muzeul nu a reușit să producă un catalog propriu al expoziției deși documentarea de calitate a fost oferită de galeria Jecza. În lipsa unui astfel de document, munca curatorială a Ilenei Pintilie – riguros fundamentată, construită pe decenii de cercetare și colaborare cu arhivele Sigma, galeria Jecza și Andreea Flondor – rămâne insuficient valorificată. Broșura subțire publicată de Universitatea de Vest privat este în sine simbolul unui contrast: între excelența muncii curatoriale și eșecul instituțional al muzeului care o găzduiește. Dar ce putem adăuga când muzeele își finanțează aparițiile editoriale prin programul AFCN? Putem aprecia măcar efortul angajaților de a depune proiectul.

În cele din urmă, „Utopie și cercetare” este nu doar o retrospectivă a grupurilor 111 și Sigma, ci și o oglindă a situației culturale din România: un sistem care supraviețuiește prin inițiativa individuală (adesea neplătită) și devotamentul cercetătorilor și artiștilor, în ciuda absenței totale a unei politici muzeale coerente.