Mult mai activă în ultima vreme ca sound artist, deși, estetic, substratul este multimedia, Simina Oprescu reușește să-și construiască propriul univers sonor, valabil și percutant nu doar pe scena locală. La acesta contribuie atât abstracțiuni generate de software sau hardware, cât și „înregistrări de teren” (field recording) sau, cum proceda ucraineanca Katerina Zavoloka, de pildă, de propria voce. Majoritatea compozițiilor Siminei, unele ilustrate video chiar de autoare pe site-ul oficial (vezi, de exemplu, videoclipul pentru Pain), sunt de găsit pe un Soundcloud bine animat de tot felul de experimente lucrate „la milimetru”. Găsim aici atât piese complet abstracte, în care trebuie să-ți pui creierul la contribuție ca să înțelegi ceva, cu ochii închiși dacă se poate, dar și sunete orientate mai degrabă către scena de club, cu kick-uri puternice, provenite din zona „puristă” a școlii vechi berlineze, care invită la dans fără să se încadreze neapărat în zona „techno” (cum ar fi în KI, album în pregătire), pentru că au elemente adiționale care contribuie la o atmosferă eclectică, pe lângă clasicele elemente specifice genului.

Folosind sonorități curate, dar abrazive și precise, care amintesc de estetica unor artiști ca Alva Noto (Carsten Nicolai), Byetone sau Priest Eldritch (în ceea ce ține de prezența universală a ritmului în orice „produs” sonor, deși simpla idee de „produs” e extrem de discutabilă în postmodernism), Simina Oprescu nu se exprimă doar prin sunet, ci și creează noi peisaje sonore care augmentează celelalte medii (foto și video), pe care le folosește cu grație, dar și inocență necăutată. În momentul de față lucrează la KI, dar și la soundtrack-ul pentru un film mut și alb-negru, o provocare pentru care a decis să nu folosească deloc sunete reale (foley), înregistrate, ci doar sintetice. În interviul de mai jos veți afla mult mai multe, pentru că Siminei îi place să fie foarte precisă și teoretică în ceea ce privește propria estetică.

Ai devenit de ceva timp recunoscută drept artistă de sound, dar ai un background în artele vizuale. Cum ai făcut acest switch? Felul în care te raportezi la imagini influențează modul în care abordezi sunetele?

S-a realizat destul de firesc, sunetul fiind oricum un fel de hobby pe care îl aveam încă din copilărie. Am crescut în casă cu muzică clasică, o pianină Blüthner și o chitară Hora pe care mi-am dorit-o abitir de ziua mea, la 12 ani. Adevăratul switch l-am făcut în timpul elaborării lucrării de licență la UNARTE – Foto-Video. Am avut o instalație video cu mapping pe două panouri de 2/3m și o proiecție simplă, evident, cu… sunet. Ei… acolo am avut o revelație, destul de ironică, tema lucrării fiind catharsis-ul. În timpul lucrului la montajul sunet-imagine, am realizat că sunetul e calea principală. Sunetul este o formă de perpetuum mobile, este ca o metamorfoză a unui gând într-o compoziție. Acordând o atenție eterogenă acțiunilor mele, o abordare introspectivă în alegerea unui sunet în loc de altul au fost (și sunt) modalități obiective de-a privi lucrurile într-un plan subiectiv.

De ce te simți mai apropiată în felul în care îți exprimi estetica: de foto, de video sau de sunet? În prezent, pare că le ții separate. Asta pentru că simți nevoia să le explorezi individual?

Am desenat de copil, așa că, instinctiv, fotografia a fost prima mea atracție, video-ul a fost a 2-a, iar sunetul a fost de când mă știu. Le cam țin (separat), îți dau dreptate, pentru că folosesc o abordare diferită și o stare diferită în procesul de creație și de lucru. În final, toate sunt ca o orchestră, nu pot spune că prefer ori una ori alta, dar clar sunetul mi se pare superior. E invizibil, iar invizibilul e întotdeauna cel mai seducător.

Care e relația ta cu field-recording-ul, ce îți place să înregistrezi și ce te inspiră din natură sau din zona industrial-mecanică?

De multe ori ies pe stradă cu recorder-ul și căștile doar ca să aud mai bine ce e ascuns, pentru inspirație. De foarte multe ori, nu suntem atenți la ce ne înconjoară, mai ales că ascultăm aproape non-stop muzică în căști. La Conservator am învățat să împărțim sunetele în două – în sunete de tip mecanic și sunete de tip organic. Cel organic e cald, cu o materie naturală – din natură, iar cel mecanic e un sunet rece, cu o materie de obicei… industrială. Înregistrez doar, să zicem, ce e în zona de foley și instrumente – așa-zisele obiecte sonore (tot ce poate produce un sunet e un obiect sonor), un soi de nevoie de a face ceva cu mâinile, a bate, a ciupi, a scrijeli, a zorzoni, a ține un ritm, un freamăt continuu.

Momentele se cam împart în două – cele de pură inspirație și cele exacte, cu anumite categorii, subcategorii și reguli, statul la masa de lucru, cum s-ar spune.

Vezi sunete? Putem vorbi despre o viziune sinestezică? Ai încercat vreodată, să spunem, să produci un sound plecând de la o imagine, să traduci imagini în sunete? Lucrând și cu partea vizuală, trebuie să existe o legătură a/f/v, mai ales că estetica ta din ultimii ani s-a focalizat aproape exclusiv pe partea audio. Te gândești să adaugi un element vizual la reprezentațiile tale audio?

Sunetul oricum are culoare. Asta cu văzutul sunetelor, evident, e ceva subiectiv. Dacă ne folosim imaginația, vom putea aloca diferite sunete culorilor. De exemplu, albul e un sunet înalt, diafan, negrul, evident, e un sunet grav, apropiat de bass, galbenul e un sunet cald, cel mai probabil de tipologie organică, albastrul e cel mai probabil de o tipologie mecanică.

Am încercat, printre primele experimente. Găsisem la un moment dat un program destul de underground care reușea să traducă o fotografie în sunet, dar sunetul era destul de rudimentar și nesatisfăcător. Există și o aplicație pe telefon, PhonoPaper, făcută de un rus, Alexander Zolotov, dar e mai mult o jucărie simpatică pentru exemplul unui sunet determinat de imagine. Aveam o fantezie pe vremuri, să traduc în wave – sunet – diverse obiecte, ca și cum ai vedea doar linia lor, profilul lor, să zicem, și să fac o compoziție cu obiecte… sonore, cu sunetul determinat de profilul acestora. Încă nu am renunțat! [râde] Mai există The Visual Microphone care a fost înființat de către Qatar Computing Research Institute și de American National Science Foundation, împreună cu cercetători de la laboratoarele MIT, Adobe, Microsoft, care a fost făcut public prin 2014. E un proces algoritmic care transmute data-ul pixelilor din înregistrări video în informație sonică. Evident, există o legătură a/f/v. Omul însuși e legat de această treime, triadă, numește-o cum vrei.

Elementul vizual pentru reprezentații e în pregătire. Se va anunța curând o colaborare. Am încercat și cu video-uri filmate de mine dar, de multe ori mi se pare că trec de pe un tărâm pe altul. Trecere care de multe ori implică o altfel de concentrare, dedicație și nervi. Altă tehnică și o altă viziune care de cele mai multe ori nu s-ar putea produce țac-pac, sunetul determinând povestea în cazul acesta. Lucrez singură, iar asta ar merita o echipă.

Sursele tale de inspirație variază de la coșuri de gunoi lângă care sunt aruncate pungi de gunoi Chanel, la citate din teorie de negăsit la marginea drumului, cum ar fi din deconstructiviști, muzicieni, psihanaliști și patafizicieni contemporani. Totodată, folosești în descrierea soundcloud-ului tău generos citate din Genesis P-Orridge și Deleuze-Guattari. Cum reușești să atingi atâtea nuanțe de gri? În ce sens vezi noțiunea de gri în muzica experimentală și în ce fel deconstruiești ceea ce folosești?

Îmi place că ți-a rămas în memoria vizuală fix acea poză cu coșul de gunoi și punga Chanel lângă! [râde]

Cum reușesc? Din pură curiozitate. Pentru mine, totul este legat de tot. Acea zonă de gri pe care o numești este la mine conceptul că nu există cu adevărat o zonă de gri și m-a enervat treaba asta inițial. Există culori și există incredibil de multe nuanțe și tonuri, iar acest „tot”, mie îmi place să-l numesc „firul roșu”, acel fir care le leagă pe toate și formează conexiuni. Sunetul, prin efemeritatea și caracterul său așa zis de neatins, este una din căile care ne pot duce către lumea subconștientului. Te arunci cu ochii închiși într-un tărâm necunoscut, recognoscibil, dar înșelător. Altcineva ar putea auzi cu totul alt peisaj sonor decât ai putea tu auzi. Așadar, este o problemă de percepție, iar percepția aici face toată diferența. Există o formulă pentru fiecare percepție? Să pui aceeași piesă pentru publicul tău și toți să simtă aceeași emoție în același timp? În aceeași masură? Nu trebuie să fim liniari pentru a simți la fel, pentru a acționa la fel, sau chiar pentru a gândi la fel. De aceea, sunetul în sine nu trebuie să fie linear.

Opusul acesteia ar fi muzica liniară sau sunetul continuu, fără nici o modificare a spectrului. Meditația buddhistă este o formă strânsă, ca exemplu, și anume meditația transcendentală, care se adâncește în subconștient și elimină emoțiile posibile externe, realizând un lanț complex de sunete. Deci, te concentrezi doar pe un flux continuu, cu o sumă subtilă de macro-vibrații care apar în mod normal în vocea umană. Mai avem puțin și ajungem la noise, la molecule, la vibrația dintre atomi.

Ce instrumente folosești în deconstrucția ta sonoră, în afară de vocea ta? Știu că folosești mult field-recording și, cu toate astea, nu renunți de multe ori la un kick foarte raw, berlinez pe stil vechi, mai ales în KI. Folosești sintetizatoare virtuale sau îți programezi totul în Max pentru Ableton Live, în care știu că te-ai specializat de ceva timp? Ce alte softuri folosești?

Am început cu Reaktor-ul mai degrabă. Aveam teme la Conservator să scoatem sunetul de ploaie prin patch-uirea corectă, dar am folosit mai degrabă VST-uri. Am început cu Max în al doilea semestru, interfața fiind similară, dar mult mai complex. Nu m-a prins, nu sunt un bun programator și pot spune că m-au furat mai degrabă tehnicile de scriere în compoziția acusmatică, să zic așa, partea psiho-acustică și din ce se poate compune un sunet. Mă tentează parcă ușor, ușor sonologia… cochetez… Încă încerc să trec de niște praguri tehnologice, să zic așa. Folosesc mult midi-uri și field recording pe care le transform și ajung la un soi de warping, „interpolări” (fr. interpolation – obiecte pe game texturală, pe mase, profiluri diferite… e o întreagă teorie…).

Folosesc mult VST-uri și multă foarfecă – tai, îmbin, suprapun. Folosesc și un modular synth de la Doepfer care are un bass carnal și un ritm înfundat dark. E cam isteric în schimb, foarte sensibil. Mai folosesc Izotope, bunicu’ Audacity și niște filtre concepute de GRM. Dacă te interesează, mai înregistrez corzile bătrânei mele chitări Hora, of, cu un arcuș, sunetul de aspirină din pahar, aspiratoare, crengi rupte, pietre frecate în mâini, fân frecat în mâini, clopoței, un djembe, cutia de biscuiți din metal cu ustensilele pentru cusut și cam tot ce se poate bate și țăcăni.

Cât e teorie muzicală și cât e improvizație în ceea ce faci? Cat e canon și cât e libertate în muzica ta?

Improvizez cu teoria muzicală, na… Adică le îmbin, indubitabil ajung la anumite dogme, de tip compozițional, unde nu se poate trata cu superficialitate. Există anumite rigori de sound-design, cât și de un mod de construcție al piesei, care inițial e la feeling, dar mereu vom avea intro – mijloc – final. Țin mereu să mă agăț de o poveste, de un concept, de ceva ce mi-a rămas în minte. Și, evident, inițial improvizezi până ajungi la un anumit schelet apropiat de acea viziune și apoi începi să adaugi carnea, ca să fac o analogie anatomică. Abstractizarea unui sunet este o acțiune care vine dintr-o abordare investigativă într-o compoziție și o formă de curiozitate continuă pentru dorința de nou. A face un experiment este să ai deja o idee, o bază, un concept, ca să ai pe ce experimenta.

Cum definești post-muzica, unde suntem înconjurați în permanență de sunete și de genuri de muzică, de la muzica orașului lui Russolo la noise-ul produs de capitalism? Crezi că trăim sfârșitul muzicii sau este acesta, de fapt, un nou început, un pionierat pentru redefinirea conceptului de muzică?

Ah, Russolo, da, îmi amintești de manifestul lui, Art of Noises, din 1913. Apoi a scris The Noises of War în timpul pauzei de la serviciul său, în 1916, înainte de a se întoarce pe teren. Sunetele produse sunt parte a celor „6 familii de zgomote ale orchestrei futuriste care vor realiza în curând, mecanic, o serie de sunete care ar fi putut fi ușor întâlnite pe câmpul de luptă: strigăte, țipete, strigăte, urlete, urlete de moarte și suspine.” În cadrul acestei familii de zgomote, howling-ul a format un soi de clasă de intonarumori: ululuitul, „cel mai muzical dintre instrumentele de zgomot. Ululuitul pe care îl produc este aproape uman; și, în timp ce amintește de o sirenă într-o oarecare măsură, sună și un pic ca sunetele bassului de coardă, violoncelul și vioara”.

Indiferent dacă s-a afundat pe sine în mediul sonic al bătăliei și s-a fixat pe descrierile acustice ale șrapnelului sau a scufundării în sunetele lumii și extragerea unei muzici, Russolo pare că a fost mereu preocupat cu același proces de abstractizare; protagonistul lui Remarque a descris „acea abstractizare pe care am înjunghiat-o”. Nu cred că vom trăi un sfârșit al muzicii vreodată, cum nu-l vom trăi nici pe cel al picturii. Restul sunt nuanțe și recontextualizări socio-politice.

La ce lucrezi în momentul de față?

La mai multe planuri momentan, printre care și un album la care țin, KI. Sunt stagiar SHAPE (Platform for Innovative Music and Audiovisual Art from Europe) anul acesta, deci se vor anunța câteva live-uri în afară, dar și în țară. Am un proiect care va apărea prin primavară, cu asociația Imagine și Sunet, format din Emilian Mărgărit și Elena Dobândă, care au înfăurit acest proiect, co-finanțat de Administrația Fondului Cultural Național, din care și tu faci parte, Miron, împreună cu Somnoroase Păsărele (Gili Mocanu), Dragoș Mărgineanu și Sillyconductor (Cătălin Matei), numindu-se *drum rolls* – Possible Sounds in Early Cinema. Adică fiecare dintre noi am primit un film documentar mut românesc, filmat la începutul secolului al XX-lea, căruia trebuie să-i compunem sunetul. Documentarul meu – culmea, norocul, soarta – a fost să fie primul documentar sociologic din lume, făcut de școala lui Dimitrie Gusti în 1930 și filmat în satul de unde mama bunicii mele provenea, satul Drăguș. L-am luat foarte personal, mai ales că poate chiar îmi vedeam neamurile în acest film. Mai urmează apoi Rezidența21, realizată de Mihaela Cîrjan, „rezidență de arte performative care încurajează experimentul. Rezidența21 susține cercetarea și producția de muzică independentă.”

Ca preocupări din prezent, studiez echilibrul dintre un lanț complex de sunete și un flux continuu care sunt spațiul și liniștea. Să știi cum să le implici este cheia unei compoziții care te poate face să simți ceva, să ai o experiență, care te poate învăța să înveți ceva nou despre tine. Acțiunea de a sta în fața necunoscutului și a declanșa un gând, o idee, o emoție este o chestiune de curaj, este o experiență de ambele părți – ascultător și compozitor.