Marion Baruch s-a născut în 1929 în Timișoara, România. Aceasta vorbea maghiara acasă, germana cu dădaca și româna și franceza la școală. În 1938, guvernul de extremă dreaptă Goga-Cuza a impus o serie de legi anti-evreiești, care au devenit tot mai dure sub guvernul fascist Antonescu începând cu 1940, una din legi interzicându-le evreilor să învețe la școlile de stat. Astfel, Marion Baruch, care este evree, a fost înscrisă de părinți la Lycée français din București, unde vorbea numai în franceză. Mama ei divorțase de tatăl acesteia, s-a mutat apoi la București și s-a recăsătorit cu Sascha Roman, care, în timpul pogromului din București din ianuarie 1941, a fost închis pentru scurt timp de gardiști, scăpând din fericire cu viață, în timp ce Marion și mama sa se ascundeau la locuința unor prieteni.

Despre bombardarea Bucureștiului de către Aliați în 1944, aceasta își amintește:

Ne-am dus la țară, la o comunitate de țărani români, pentru că erau bombardamente, și a trebuit să ne ascundem în pivniță. Auzeam cum cad bombele. În această comunitate de țărani am mâncat mămăligă rece și am lucrat împreună la câmp. Acolo am început să desenez, în acea cameră unde ne refugiaserăm. Mi se pare că aceste amintiri cu țăranii români reprezintă un punct central în viața mea.

Aceasta s-a înscris la Academia de Belle-Arte din București în 1948:

„În 1948, m-a impresionat naționalizarea –„Afară!” mi-au zis. Mama a plecat spre Israel înaintea mea, eu nu am avut voie să mă duc cu ea. Am făcut un an de arte la universitate. Era un grup de comuniști care nu îi lăsau pe burghezi să se înscrie, așa că am fost respinsă prima dată. Am reușit să intru în alt examen cu un certificat de la doctor, la o secție unde nu erau comuniști…

În 1950, aceasta a plecat spre Israel, să fie alături de mama sa, cântăreața și componista Daniela Dor, care plecase din România cu doi ani mai devreme. Acolo, Marion s-a înscris la Academia de Arte Frumoase din Bezalel, unde a studiat cu artistul Bauhaus Mordecai Ardon. La 24 de ani, aceasta și-a demarat cariera artistică printr-o expoziție personală de desen și pictură la Micra Studio, Tel Aviv. În urma succesului expoziției, aceasta a primit o bursă de studiu în Roma, iar în 1954 s-a stabilit acolo. Între 1994 și 2011, aceasta a trăit la Paris, apoi s-a întors în Gallarate, Italia, unde trăiește și activează în prezent.

Interviul ce urmează este rezultatul mai multor convorbiri telefonice pe durata a două luni, odată cu înăsprirea măsurilor de carantină în septembrie și octombrie 2020. Din cauza măsurilor dure din Italia din ultimul an, printre care cele două luni în care am discutat, Marion Baruch, care are 91 de ani, nu a putut avea contact cu familia sau cu vizitatori. Aceste conversații, purtate uneori în engleză, dar în cea mai mare parte în română, din care au rezultat peste 10 ore de înregistrări, au creat între noi o legătură profundă. Urmează o variantă scurtată a acestui material, editată cu scopul clarității.

Olga Ștefan: Ce te-a dus de la pictură la sculptură?

Marion Baruch: Această etichetă, „Sculpture” („Sculptură”, din 2011 până în prezent), se leagă de ultimul meu proiect, expus acum la Kunstmuseum Luzern. L-am numit sculptură deoarece, cu siguranță, nu era pictură, iar… aceste resturi de material textil păreau sculptură pură în spațiu.

Și cum ai ajuns să lucrezi în textile, cu aceste resturi de material?

Soțul meu avea o afacere cu materiale pentru haine de modă și a dezvoltat o nouă formulă să le producă. Nu le făcea el personal, le dădea altora să le facă, astfel că producția era abundentă, pentru că putea fi făcută repede. Au început să mă intereseze textilele în Franța, la Paris. Pentru a-mi sărbători a 80-a aniversare, am creat o pălărie mare din nu mai știu ce material, de fapt un inteligent artist albanez mi-a făcut-o, și mi-am pus această sculptură enormă în cap, apoi am dat-o mai departe și altora – trecea din cap în cap.

Proiectul la care face artista referire, Mon Corps, où es tu ?, este o trilogie ce a avut loc la Musée des Sciences de l’Homme și la apartamentul lui Marion Baruch, la 32 rue Sorbier, Paris (ambele variante în 2009-2010). Poate într-o mai mare măsură decât alte lucrări ale sale, Mon Corps, où es tu ? elucidează modul în care Marion abordează spațiul public, interacțiunile sociale și producția artistică, propunând-o pe aceasta din urmă drept colaborare dintre artist, meșteșugar și toți ceilalți participanți. Obsesia ei pentru întâlnirile spontane, schimb și limbaj sunt scoase în relief. 

Colecționam cutii goale de medicamente, din farmacii și case de bătrâni care consumă multe medicamente și aruncă cutiile la gunoi. Le-am expus în holul Maison des Sciences de l’Homme din Paris. Era o instalație unde oamenii puteau intra și urma parcursul expoziției, iar pe jos erau cutiile goale de medicamente. Pe cap aveam acest „chapeau” bizar, pe care apoi îl puneam în cap altor persoane – circula. Când mergeam prin acest material format de cutiile goale de medicamente, ne ajungea până la genunchi aproape și producea un sunet ciudat.

Ce te-a atras la cutiile goale de medicamente? De ce le-ai ales pentru lucrarea ta?

La început a fost lucrarea La Chambre Vide, o cameră goală din apartamentul meu, unde oamenii se puteau întâlni; nu era nimic în interior, trebuia să ne așezăm pe podea, iar oricine putea intra la anumite ore, în timpul programului, pentru că ăsta era scopul… să ne întâlnim. Stăteau pe jos în lumina soarelui – era un loc frumos de întâlnire. Erau africani, deoarece lucram cu persoanele „sans-papiers”, cu imigranții și cu persoanele din cartierul meu. Apoi am adăugat cutiile de medicamente. Aveam nevoie de un loc public pentru a le prezenta, unde să le las, și așa am ajuns la Maison des Sciences de l’Homme.

Iar cei „sans-papier” și relația ta cu persoanele fără adăpost – exista vreun punct comun cu experiența ta de viață?

Ei bine, luam parte la acțiunile și manifestațiile lor. A venit poliția, asta în februarie, cea mai rece zi din an, și ne-au pus într-un loc afară – era așa frig că trebuia să dansăm și să cântăm, și așa ne-am încălzit până seara, când ne-a dat poliția drumul. Mă simțeam foarte apropiată de acei imigranți. Nu mai făcusem acțiuni politice. Aceasta fusese singura. A fost deosebit de importantă pentru mine.

Ai făcut multe lucrări despre Rembrandt.

Văzusem o expoziție la București unde era expus un Rembrandt. M-a impresionat într-atât încât m-am îndrăgostit de tablou.

Aș vrea să vorbim despre lucrarea La Madre, pe care ai tradus-o în maghiară. Mi-ai spus că expoziția Rembrandt te-a influențat foarte mult.

La Madre (Anyamhoz, Anymert, Anyamtol, Anyamnak, Anyamban, Anyambol), 1978-82, este o scândură îngustă care conține mai multe reproduceri pictate ale unor autoportrete celebre de Rembrandt, la distanță egală unele de altele. Scândura era sprijinită vertical de perete, lângă o compoziție similară, intitulată The Son, 1978-1982. Picturile de Rembrandt de pe aceasta din urmă sunt doar în număr de cinci și alternează cromatic de la roșu la verde.

La Madre este formată dintr-o serie de mici picturi, 7 sau 8 cm pe 4 cm, să zicem, într-un șir de sus în jos. Titlul este și în maghiară pentru că este limba mea maternă. În titlu, am declinată cuvântul mamă, adică „pentru mamă”, „la mamă” etc. Și am dăruit lucrarea fiului meu; din nefericire, a murit, l-am pierdut când avea doar 42 de ani și mi-a fost greu… Vezi tu, limba era foarte importantă pentru mine. Această lucrare reprezenta legăturile dintre fiul meu și mama mea.

Limba ta maternă este maghiara, dădaca ta vorbea germana, vorbești româna perfect și vorbești și engleză, italiană și franceză. Limba este foarte importantă în opera ta. Folosești numeroase limbaje artistice în practica ta. Care este relația dintre gândirea în mai multe limbi și producerea de artă în mai multe medii?

Limba este esențială, deoarece traducerea dintr-o limbă în alta în mod perfect nu e posibilă. Mereu stă ceva în cale, iar acest lucru este prețios. Limbile sunt esențiale pentru mine. Este un filosof englez care spune că o persoană care nu știe decât o limbă nu-și cunoaște propria sa limbă. Mă regăsesc în acest concept. Limba și traducerea au fost puncte centrale în viața mea.

Povestește-mi puțin despre Superart (1988-90).

Este o lucrare importantă pentru mine. Persoana cu care am lucrat era tâmplar și furase coșul de la supermarket. Eram amândoi în Milano deoarece voiam să produc această lucrare și aveam nevoie de coșul lui – coșul trebuia să fie furat. El a produs ce se găsește înăuntru, acea structură metalică. Coșul avea o înclinație înspre afară, iar structura de metal trebuia să urmeze exact acea formă, iar el a reușit asta; înălțimea este cea a unei persoane obișnuite, ca mine, de pildă, și se înclină spre persoana care împinge coșul, capul fiind invizibil. Când împingeam acest coș cu structura din interior, nu vedeam nimic. Vedeam doar ce se afla în coș, structura ce urmărea exact forma coșului.

Lucrarea Superart a fost făcută după ce ai început să lucrezi sub brandul „Name Diffusion”. Era o vreme când erai interesată de lucrul într-un context mai comercial, să discuți producția și comerțul în artă. Este perioada când a început să se dezvolte fenomenul numit, mai târziu, Estetică Relațională…

Titlul l-am dezvoltat împreună cu Lucian, galeristul (Luciano Inga-Pin), care nu mai este printre noi. Am pus „Name” pentru că nu aveam un nume. Nu mai expusesem până atunci în spații importante și voiam să-mi spun „Name”, pentru că trebuie totuși să ai un nume, nu? Iar galeria voia să pună „Name Diffusion”, iar el a fost de acord…

De la distribuirea și diseminarea artei…

Exact, și așa a rămas „Name Diffusion”. Am fost la un mare galerist și i-am arătat o lucrare, iar el mi-a spus să o pun pe peretele din spatele biroului său, să vedem cum reacționează publicul, iar după două săptămâni m-a sunat să-mi spună că o va duce la Art Basel, cel mai important târg de artă; atunci am creat Superart și nimeni nu se mai uita la lucrarea pe care o dusesem la galerie, pentru că Superart era mult mai impresionantă. Poate a fost o greșeală, nu aveam răbdarea să aștept rezultatele puțin câte puțin. Imediat mi-a mai venit o idee, iar asta a fost o greșeală, pentru că publicul imediat s-a orientat spre cea mai recentă producție ce li se părea impresionantă.

Sub brandul „Name Diffusion”, stabilit în 1990, Marion Baruch a lucrat în colaborare cu diverse entități, artiști și grupuri, subminând astfel conceptul de auctorialitate și unicitatea obiectului de artă, punând în schimb accentul pe producerea colectivă și pe importanța fiecărui colaborator la întreg. Prin proiectele întreprinse prin „Name Diffusion”, Marion și-a articulat poziția artistică în relație cu spațiul public, între ea și celălalt. Aceasta nu a mai lucrat ca „Name Diffusion” din 2010, semnându-și de atunci lucrările, din nou, cu propriul său nume. La Chambre Vide și Mon Corps, où es-tu ? sunt printre ultimele proiecte semnate cu „Name Diffusion”, pe lângă numele său.

Ce rol joacă vidul în opera ta?

E foarte greu să pui în cuvinte ceea ce simți în interior! Am făcut un monitor, tot în perioada Superart, dar înainte de aceasta. Era o lucrare frumoasă. Iar acolo, vidul era foarte important. Era o ramă, iar înăuntru era sticlă; erau mai multe rame de diverse forme, iar între rame era gol; era sticlă în rame, care erau făcute dintr-un material foarte frumos, și am numit lucrarea Monitor (1985-1989). Dintr-o lucrare s-au făcut mai multe și asta am dus la galeristul care mi-a pus lucrarea pe perete. Pe podea era o cutie ruginită, frumoasă și misterioasă. Cutia era importantă pentru mine, nu știam de ce. Era goală. E chiar greu de zis ce înseamnă pentru mine vidul.

Este ceva autobiografic, metafizic, existențial, emoțional?

Mai degrabă metafizic. Ca ceva ce este practic plin, plinul și golul se îmbină într-un fel, dar e greu de explicat ce simțim în interior, în sinea noastră, în mintea noastră. E ca un autoportret.

Iar această contradicție e prezentă în titlul expoziției de la Kunstmuseum Luzern, Innenausseninnen, pe care chiar tu l-ai ales.

Da, exact, această relație continuă dintre interior și exterior și interior, o oscilație între extreme…

O vezi drept o reprezentare autobiografică?

S-ar putea spune că un artist sau o artistă este mereu autobiografic/ă în lucrările sale, însă e vorba mai degrabă de o esență ce transpare din lucrare. Este ceva existențial.

De exemplu, lucrarea din anii 1970 cu ziarele (Untitled), în care ștergi unele cuvinte și pe altele le lași vizibile, jocul acesta care face referire la Innenausseninnen, gol și plin, înăuntru și în afară, această permanentă preocupare a ta față de prezent și absent. Te-a influențat și dadaismul?

Dadaismul a fost important. Nu am știut niciodată ce m-a influențat, ce creștea în interiorul meu, nu știu. Cine suntem, de ce suntem așa… Dar dadaismul este încă o prezență activă în mintea mea. E greu de separat ceea ce sunt de ceea ce e în jurul meu.

Te preocupa „numele artistului”, ideea de brand, de faimă, teme ce se regăsesc desigur în lucrarea In the Name of the Name of the Name (1978-1982) – o serie de picturi cu chipul lui Rembrandt ce diferă doar prin culoare. O repetiție până la final, validă și în cazul artistului care se copiază și reproduce când ajunge la un anumit nivel de faimă. Dar mai văd în această lucrare zeitgeistul perioadei când copiile erau la modă…

De fapt, în acei ani nici măcar nu se făcea pictură, pentru că arta era conceptuală… Iar eu am decis să pictez tocmai când pictura era exclusă pentru că arta trebuia să fie intelectuală. Atunci aveam nevoie să pictez. Am început lucrarea în Londra când am locuit acolo timp de un an.

Ai făcut o lucrare cu cărți de joc, Displacement for…, 1997-98. Mă intrigă.

Este o lucrare pe care o iubesc mult. În Milano am cunoscut un grup de romi cu care am vorbit română și creat acest joc. Am făcut cunoștință și cu familiile lor; mergeam la restaurant împreună și vorbeam despre de toate, pentru că eu lucrasem mult cu migranții români. Emigrația românilor era în floare după ce s-au deschis ușile după Revoluția din 1989, iar romii care voiau să câștige bani veneau în Italia, pentru că în România nu era posibil.

Cărțile au cuvinte imprimate pe ele, precum the devil (dracul), the hero (eroul), kike (jidan), the thief (hoțul), misfortune (nenorocire), traduse în patru limbi, iar unele din cuvinte sunt scrise între ghilimele. Jidan (sic!), de exemplu, apare între ghilimele, la fel ca nenorocire. De ce?

Acestea erau cuvintele folosite de acei romi; ei le foloseau.

Ați vorbit despre acest termen insultător pentru evrei?

Pentru ei nu era un termen ofensator, era termenul pe care-l foloseau, deși știau că era urât. Pe aceste cărți de tarot am folosit fotografii făcute de prietena mea, precum și fotografii autobiografice. Jocul fusese și online în timpul unei expoziții la Shedhalle, Zurich.

Ai părăsit România în 1950.

Da. După cum am vorbit la început, aveam 23 de ani când am avut prima expoziție la Tel Aviv, iar mulțumită ei am primit o bursă să studiez în Europa. La acel moment am făcut o alegere pe care o regret și azi – am ales Italia în loc de Anglia.

De ce regreți decizia de a merge în Roma?

Pentru că Roma reprezenta trecutul, mă gândeam la Giotto… În Roma mergeam prin Piazza Navona – cineva din Israel și România visează la asemenea locuri. Mă gândeam că voi ajunge în Anglia oricum… Asta e, greșelile vieții… Trebuia să fiu mai serioasă și să aleg să plec în Anglia, unde oamenii se uită spre ziua de mâine, nu se gândesc la ziua de ieri.

Traducere de Rareș Grozea