Când aveam 6 ani am devenit pionieră. Am fost o pionieră zeloasă: șefă de detașament, cu vise mari să devin șefa clasei. În zadar însă, fiindcă timp de trei ani la rând colegii mei au ales-o prin vot unanim pe Cosmina – o tolomacă blondă (iartă-mă Cosmina!) pe care o trimitea maică-sa la școală cu părul făcut bucle cu fierul ondulator. Eu m-am distins în schimb prin talentul oratoric. Îmi plăceau foarte mult poeziile patriotice. Îmi inspirau entuziasm și mândrie. La finalul clasei a treia, am recitat pe scena sălii festive a școlii o astfel de poezie. Mama mă dăduse cu un pic de ruj să se asorteze cu bereta. Era pentru mine momentul să dovedesc. Îmi doream să le trasmit tuturor acea stare de euforie pe care mi-o inspirau mie versurile. Și recitam cu o intonație atât de melodioasă încât aș fi putut cânta. Fiecare vers îmi dădea aripi. Dintr-un colț al scenei, învățătoarea, doamna Bulboacă, îmi sorbea fiecare cuvânt. Alături de mine, cu un acordeon agățat de gât, apatică, Cosmina stătea cu gura deschisă. Sau poate căzuse în admirație. Iar din primul rând mama mă privea emoționată, roșie în obraji, din ce în ce mai roșie în obraji, aproape la fel de roșie ca și plușul fololiului în care se scufundase, cu o mână la tâmplă. Când am coborât de pe scenă, m-a luat de mână, m-a strâns foarte tare și mi-a șoptit printre dinți că mergem acasă. Eu aș fi vrut să mai stăm să îmi culeg buchetul de laude. În drumul spre casă, în tramvai, mama n-a scos niciun cuvînt. Abia seara la cină m-a întrebat pe jumătate glumind: “Fără patos nu se putea?” La care tata a râs și a spus ceva despre Păunescu. Nu știam ce înseamnă patos și nici cine era Păunescu dar am înțeles atunci că mama nu îmi împărtășea sentimentele patriotice – și că din acel moment, va trebui să mă ascund.

Această întâmplare e mostra unui conflict ideologic care care avea să dureze ani de zile – sub diferite forme. Cred că a fost prima dată când politicul a explodat în bucătăria noastră. Nu și ultima. Au urmat o serie de astfel de scene în care părinții mei au asistat neputincioși la efuziunile mele ideologice.

The Forgotten Pioneer Movement (TFPM) este o expoziție pe care am văzut-o de curând la Berlin. Brainchild al curatoarelor Ulrike Gehart și Sussane Husse, proiectul s-a desfășurat în spațiul District la sfârșitul anului trecut. Situat într-o veche fabrică de malț, în sudul Berlinului, District mi-a atras atenția pentru că desfășoară o rezidență destinată exclusiv artistelor.

Inițial, evenimentul TFPM îmi făcuse impresia unui târg internațional, aducând laolaltă cele mai reprezentative voci ale artei din Europa de Est. Dar dincolo de asta, m-a sedus premisa autoarelor – care au gândit TFPM ca pe un fel de mișcare fictivă. Mi-am imaginat pionieri înflăcărați sau apatici reuniți sub stindardul unei mișcări secrete, legați unii de ceilalți prin multe fire invizibile și încâlcite. Și-a fost bineînțeles și logo-ul – de o surprinzătoare sensibilitate nouăzecistă. Fresh și desuet în același timp – realizat de Pieterjan Grandry. Cine altcineva? Pentru cei care nu îl știu, Pieterjan formează un duo artistic împreună cu Valentina Karga și este personajul din spatele crapisgood.com.

La District am nimerit în ultimele zile ale expoziției, cu ocazia unui tur ghidat realizat de cele două autoare ale proiectului. Designul modular al expoziției, realizat de KLOZIN – Office for Display Solutions (Wilhelm Klotzek și David Polzin), se inspiră din estetica târgurilor de produse tradiționale din Germania de Est. N-aș vrea să mă lansez într-o descriere a expoziției ci mai degrabă să mă aplec asupra premizelor conceptuale ale acestui proiect – un pic parcă prea ambițios, pentru a fi adevărat.

Parte dintr-o serie de evenimente, aniversând 25 de ani de la căderea zidului, TFPM face un fel de notă discordantă – și numai prin faptul că lucrează cu noțiunea de ‘psihodramă’. În mod normal ideea de ‘psihodramă’ e de natură să-mi dea fiori de jenă, dar nu mă pot gândi la un instrument mai potrivit pentru a descâlci acest nod între istorie și biografie – pe care îl numim generație. Pionieri zeloși sau apatici – luați prin surprindere de sosirea unei noi orânduiri politice – copii ai revoluției, marcați de moștenirea schizofrenică a tranziției. Și-apoi însăși noțiunea de pionier are valențe multiple. Poate fi cercetașul devotat dar și capitalistul energic, autodeterminat și adaptabil. Plecând de la această polifonie a termenului, cele două autoare au speculat asupra aspectelor corporale ale memoriei și ideologiei. Conform documentației, TFPM “înscenează în manieră performativă caracterul conflictual al operațiunilor istoriografice sau pune sub semnul întrebării un trecut demonizat în mod strategic.”

Început cu trei ani în urmă, în conversație cu artiste, teoreticiene și curatoare din Europa de Est (Agne Bagdžiunaite, Ana Bogdanović, Snejana Krasteva, Eglė Mikalajūnė, Maya Mikelsone, Anca Rujoiu și Ivana Hanacek, Ana Kutleša, Vesna Vuković), proiectul a fost inițial gândit ca un festival de performance site-specific în diferite orașe ale Europei Centrale și de Est. Cele două flirtau la acea vreme cu idei din aceeași constelație: cunoaștere corporală sau limbajul ca material sculptural. Lucrând în compania Precarious Life. The Politics of Mourning and Violence (2004) de Judith Butler, gândeau vulnerabilitatea ca pe un teren fertil al posibilităților.

În cele din urmă, demersul lor nu a mai luat forma unui festival de performance ci a devenit un proiect asimilabil mai degrabă artei contemporane, și asta, cel mai probabil datorită ocaziei aniversare pentru care orașul a făcut disponibile noi resurse. Mi s-a părut interesant felul în care un astfel de proiecte evoluează, pe niveluri multiple, modelate de intenții conversații dar și posibilități sau constrângeri legate de producție. TFPM a fost concepută în trei secțiuni: un program de performance (Set #A), expoziția în sine (Set #B), și un program de discuții și workshop-uri (The Pioneer Camp of ReVision, Set #C).

În ultimul timp, performanța pare să fi devenit accesoriul care face diferența într-o expoziție. Precum o soție trofeu, rolul său e să întrețină oaspeții și să împrumute ceva din strălucirea sa “adevăratelor lucrări”. Un accesoriu indispensabil, și touși doar un accesoriu. Din punct de vedere al politicilor culturale, acest statut se oglindește în felul în care performanța este finanțată și programată. În cazul programării TFPM ai fi putut crede contrariul. Am simțit că cele două curatoare au conceput întregul proiect în jurul idei de performance.

În cadrul (Set #A), am apucat să văd Instrumente delicate manipulate cu grijă de Alexandra Pirici. Într-un performance à la carte Mădălina Dan, Farid Fairuz, Manuel Pelmuș și Alexandra Pirici reproduc citate în mișcare din istoria recentă și cultura pop: prima emisiune a televiziunii române după revoluție, o reclamă la Coca Cola sau Moartea Lebedei. Într-un moment atipic de timiditate, l-am rugat pe iubitul meu să ceară pentru mine numărul Beyonce – Drunk in Love. Autoarea l-a luat deoparte și i-a oferit o priveliște greu de uitat. Sunteți avertizați: în timpul numărului, Alexandra Pirici cântă, pozează, își smucește coapsele, și alunecă pe podea cu spatele arcuit – reconstituind în mod fidel numărul divei. Despuiată de acompaniamentul instrumental, de dinamica camerei și editare, am văzut acestă coregrafie a seducției într-o lumină nouă – o energie raw de un grotesc glorios. Vorba reginei – “Can’t keep your eyes off my fatty daddy…”

Apropos de performance, cred că asistăm în ultima vreme la un ritual de seducție în care arta vizuală e fermecată de imaterial. Dar imaterialul se lasă cu greu cucerit de strategiile artei. Într-un articol de acum patru ani, Andy Horowitz încerca să explice fenomenul aproprierii artei live de către arta vizuală. Părtinitor față de performance, Horowitz pune problema în următorii termeni: arta vizuală a fost în mod istoric organizată pentru a creea valoare în jurul obiectului, în vreme ce artele live au fost configurate să creeze experiențe. Nu cred că sunt întru totul de accord cu Horrowitz, dar m-am gândit că titlul lucrării ar putea tematiza această tensiune. Performerii devin obiecte în mâinile publicului – iar trăsătura lor intrinsecă este această accesibilitate. Instrumente ca obiecte funcționale. Obiecte cu buton. Obiecte care pot provoca senzații: obiecte delicate.

Rămasă singură în spațiul expoziției, prima lucrare la care m-am dus, ca trasă de ață, a fost Vocabulary Lessons (2009) a colectivei CORO, tot un fel de reverență adusă culturii pop. Imaginați-vă trei femei tinere într-un un videoclip cu premize inocente – Cântecul Alfabetului. Numai că stați, fetele astea sunt teribil de serioase. Iar videoclipul este filmat într-o locație ciudată – pe treptele Palatului pentru Concerte și Sport din Vilnius – o capodoperă a constructivismului sovietic. În mișcări de voguing cele trei formeză literele alfabetului cu trupurile lor. Costumele lor futuriste par desprinse din videoclipul Go West de Pet Shop Boys. Nu. Sunt chiar mai frumoase, îmi amintesc de Lizica Codreanu. Vocile lor răsună cu ecou, ca printr-un vis – dar versurile nu au nimic de-a face cu “Now I know my ABC’s, next time won’t you sing with me” ci sună mai degrabă a “This is not a dance lesson, this is a hypnotic horror session”. Pescuite dintr-un subconștient politic colectiv, cuvintele se rostogolesc și cad cu ecou precum pietre într-o fântână.

Vis-à-vis trona Valerică, Eau de vie (2014) de Nicu Ilfoveanu, portretul dramatic al unui bărbat în floarea vârstei. Rupt din context, aș fi crezut că e un cadru dintr-un film de Abbas Kiarostami. Citind textul aflu că Valerică este vecin și prieten din copilărie al artistului. Portretul face parte dintr-un joc sau ritual în care Nicu Ilfoveanu îl fotografiază din când în când pe Valerică, iar Valerică își alege locul unde dorește să fie fotografiat. Mă uit pe internet și văd și un video, tot cu Valerică. Din felul în care vorbește pare un copil tras de urechi. Presupun că un raport de putere e inevitabil atunci când îndrepți camera spre cineva și simt că lucrarea își trage forța și din această tensiune. Valerică nu controlează contextul și totuși se oferă fără rețineri sau măsuri de protecție. Iar Nicu Ilfoveanu pare să-l lege la ochi și să îl ia de mână. Văzându-i mi se face într-un fel frică pentru Valerică. E ca într-un film de groază în care îți ferești privirea și-apoi mai arunci un ochi. Ai putea oricând să apeși pe telecomandă și să închizi, dar tu de fapt vrei să vezi mai mult și mai mult.

Iar ceea ce te reține e tocmai acea tensiune dintre fragilitate și control. Pentru că vulnerabilitatea lui Valerică e o forță în sine. O forță care dezarmează. Pentru mine lucrarea ridică întrebarea: cum gestionezi privilegiul de a te afla  în spatele camerei și cum îți calibrezi forța? În cazul acestei lucrări, dincolo de relația pe care camera o instituie, se simte o legătură veche și un fel de afecțiune. În munca lui alături de Irina Botea, Nicu Ilfoveanu transformă această calibrare într-o practică sau, să îi spunem metodă. Lucrând într-o manieră proprie documentarului, colaborările lor Picturescque și Film Postale înfățisează portretele pline de tandrețe ale unor călăuze în lumi pe cale de dispariție.

Și în final, mi-a mai atras atenția lucrarea Imagining the Absence a colectivului ŽemAt (Žeimiai” College of Aesthetic thought Thought and Anonymity) din Lituania – o instalație și un fel de mokumentary. Tot în logica înscenării, filmul ia ca punct de inspirație figura domanei Meilė Lukšienė care a reformulat strategia pentru educație în Lituania – bazându-se pe principiile umanismului, democrației și identității naționale. Un director de teatru și un profesor acreditat la acea vreme în noua metodă sunt cooptați să inițieze un grup de studenți la actorie. De-a lungul filmului aceștia discută și improvizează pe marginea ideii de identitate în timpul Perestroikăi. Înțeleg că cei doi bărbați, care se cred lideri ai grupului, sunt înscenați, și că li se dă ocazia să își exprime în mod cât mai flagrant idei pe care realizatorii filmului le dezaprobă. Îmi amintește oarecum de Capitalism rețeta noastră în care Alexandru Solomon îi intervievează pe anumiți politicieni și oameni de afaceri – așa ziși pionieri ai capitalismului în România. Și e destul să se ducă acolo, să pornească camera și să îi lase să vorbească. Având impresia că “e de bine”, pionierii își sapă groapa cu dinții.

După revoluție, casa noastră s-a umplut de ziare, iar părinți mei o țineau una într-una în proteste și demonstații. “Hai dragă, mănâncă că întârziem la meeting.” În bucătărie sau la mese festive discutau mereu politică, dar nu s-au băgat nicicând pentru că “dacă te amesteci în tărâțe te mănâncă porcii”. Pentru mine, după fervoarea patriotică din perioada pionieratului și entuziasmele post revoluționare a urmat în liceu o periodă de indiferență politică.

În 1989 filmul Malenkaya Vera a fost promovat ca primul film post-sovietic conținând scene de sex. Făcând plajă pe stânci, Sergei o întrebă pe Vera: “Tu ai vreun scop în viață?”, iar ea îi răspunde batjocoritoare: “Avem același țel Sergei, comunismul.”

The Forgotten Pioneer Movement, curatoriat de Ulrike Gehart și Sussane Husse, a fost la District Berlin în perioada 3 octombrie – 29 noiembrie 2014.