Voi începe cu o amintire din anii 1980, o perioadă în care România, aflată sub dictatura lui Nicolae Ceaușescu, era mai izolată ca oricând. Pentru un tânăr cu aspirații artistice, cum eram eu atunci, călătoriile în străinătate și contactele internaționale păreau de neconceput. Totuși, am descoperit o cale de a intra în legătură cu artiști și oameni dornici să comunice și să participe la proiecte și expoziții din întreaga lume. Aceasta a fost rețeaua internațională de mail art, de care am aflat întâmplător.

Am devenit implicat și am activat intens aproape un deceniu în această rețea utopică, în care oricine avea acces la sistemul poștal putea fi artist. Dacă, în lumea artei, cei care controlează scena oficială sunt directorii de muzee, criticii, curatorii, galeriștii sau colecționarii – în lumea mail artei, cei care decideau ce este mail artă, adică ce putea circula prin rețeaua poștală, erau funcționarii din oficiile poștale, care puneau ștampila, și poștașii. Ei hotărau ce este acceptabil și poate circula sau ce nu poate circula prin rețeaua poștală. Dincolo de acest filtru, nu existau alte criterii de selecție.

Mail arta era o mișcare marginală și alternativă la sistemul artistic instituțional, dominat de muzee și galerii. Abia în ultimele decenii a început să atragă atenția istoricilor și curatorilor de artă, fiind recunoscută – și datorită legăturii directe cu mișcarea Fluxus – drept una dintre cele mai importante direcții artistice ale celei de-a doua jumătăți a secolului XX.

Rețeaua mi-a oferit șansa de a mă elibera de contextul politic și economic absurd în care trăiam și de a comunica cu artiști din toată lumea. Nu era ușor: trebuia să trec zilnic prin filtrele cenzurii poștale comuniste, din ce în ce mai agresive.

Prin intermediul acestei rețele, am cunoscut numeroși oameni interesanți; cel mai important pentru mine a fost Shozo Shimamoto, care, în ciuda restricțiilor, a reușit să mă viziteze în 1985, la Timișoara, unde locuiam atunci. Shimamoto fusese membru fondator al grupului de avangardă japonez Gutai (în anii 1950) și, la acel moment, în anii 1980, era unul dintre cei mai activi mail artiști, corespondenții săi aflându-se pe toate continentele. În cele două zile petrecute împreună, am discutat mult despre performance și mail art. I-am mărturisit dezamăgirea mea față de nivelul artistic inegal al rețelei: trimiteam lucrări elaborate și personalizate, dar primeam adesea în schimb simple copii xeroxate, reproduse în sute de exemplare identice.

Răspunsul său – care m-a uimit atunci – a fost că nu contează atât de mult ce trimiți, ci faptul că trimiți. Mai important decât valoarea estetică a unei lucrări era menținerea vie a rețelei.

Reflectând ulterior la acest lucru, am înțeles că pentru el, ca și pentru alți mail artiști, rețeaua în sine era opera de artă, iar obiectele (de mail art) care circulau prin ea erau celulele sale vitale, asemenea albinelor – entități individuale, dar inseparabile de întregul colectiv care este stupul.

Pentru mine, experiența mail art a fost, probabil, cea mai importantă experiență artistică a acelor ani. M-a învățat să-mi exprim ideile vizual, prin fotografie și fotomontaj, și să funcționez într-un context de rețea – o pregătire esențială pentru tranziția spre epoca digitală, pentru internet și viața online, care avea să urmeze.

Ceea ce se întâmplă în prezent cu fotografia – în special cu fotografia socială – are multe asemănări cu fenomenul mail art. Și atunci, ca și acum, rețeaua a oferit un spațiu de expresie ieftin și flexibil pentru mulți outsideri culturali, unii ce doreau doar să comunice cu cineva din altă țară sau să colecționeze obiecte ciudate (fără bani, doar plătind taxele poștale); în același timp, rețeaua era o platformă pentru artiști radicali care contestau sistemul artistic oficial și, totodată, un instrument politic pentru artiști care trăiau în regimuri dictatoriale, din Europa de Est sau din America de Sud.

Astăzi, fluxul fotografic al rețelelor sociale este de cele mai multe ori frivol sau autoreferențial, dar, în anumite momente istorice, poate deveni profund angajat social și politic. Fotografia este, fără îndoială, limbajul vizual dominant al prezentului. Datorită volumului uriaș de imagini produse zilnic, forța fotografiei nu mai rezidă în imaginea singulară – așa cum era cazul imaginilor iconice din istoria fotojurnalismului –, ci în ansambluri și fluxuri de imagini, în care asocierile și combinațiile de sensuri generează mesaje și emoții mai complexe decât fiecare fotografie în parte. Imaginile nu mai sunt obiecte, ci particule de informație care circulă într-un sistem fluid.

Mă gândesc tot mai des la o explorare a originii și evoluției ideii fotografiei ca parte a unei construcții vizuale mai ample. În era rețelelor sociale, fotografia a devenit cel mai răspândit limbaj al comunicării contemporane.

Pentru generațiile tinere, care domină spațiul digital, împărtășirea fotografiilor nu mai este legată de valoarea lor ca obiecte, ci de experiența pe care o transmit. Mulți dintre tinerii de azi comunică mai ușor și mai rapid prin imagini și emoji decât prin cuvinte.

În revistele, cărțile și ecranele pe care le parcurgem zilnic, imaginile se succed una după alta, iar sensurile lor se topesc unele în altele, generând noi semnificații.

„Fiecare imagine are o margine. Este un document singular, o înregistrare și o informație. Dar, ca parte a unui flux, ca practică vizuală cotidiană, se conturează o alfabetizare vizuală mai nuanțată. Ca discurs vizual, fotografiile sociale sunt un mijloc de a exprima sentimente, idei și experiențe imediate – un mijloc uneori mai important decât scopul precis al unei imagini anume.”

Pe măsură ce mediul vizual devine tot mai fluid, fotografiile sunt percepute ca particule ale unui limbaj vizual extins. Aceeași imagine poate apărea în contexte diferite, dobândind semnificații multiple. Devalorizarea fotografiei ca imagine unică, în favoarea unei „imagini de ansamblu”, mută accentul – și responsabilitatea – de la fotograf spre alte instanțe: editori de imagine, algoritmi și designerii acestora.

„Moștenirea cubismului, absorbită de cultura populară de-a lungul secolului XX, își găsește o expresie vernaculară în smartphone, pe măsură ce comunitatea online adoptă intuitiv principiul reunificării fragmentelor într-o imagine mentală.”

Observ că tot mai mulți fotografi și artiști contemporani se folosesc de fotografii / instantanee pentru a crea narațiuni vizuale ce depășesc sensul unui singur cadru, la fel cum scriitorii se folosesc de cuvinte în textele lor sau muzicienii de note pentru a crea compoziții sonore. Abundența și ubicuitatea fotografiei ca mediu sunt aspecte pe care artiștii care lucrează cu fotografia nu le pot ignora.

Cine privește, însă, în spate, în istoria fotografiei, va observa că au existat fotografi, artiști sau istorici și teoreticieni ai artei pentru care fotografia era un fragment dintr-o construcție vizuală mai amplă. Enumăr mai jos doar câteva exemple istorice, dar și contemporane, dintr-un număr mult mai mare în care fotografiile au fost utilizate ca fragmente ale unui întreg:

• Eadweard Muybridge, cu seriile Human and Animal Locomotion și panorama San Francisco (1877), compusă din 13 imagini îmbinate.
• André Malraux, cu al său Muzeu imaginar, o construcție virtuală bazată pe fotoreproduceri care creează conexiuni neașteptate.
• Aby Warburg (Mnemosyne Atlas) și Gerhard Richter (Atlas), care au utilizat fotografiile ca fragmente componente ale unor panouri tematice și ale unui concept general.
• Expozițiile de propagandă, de la „Pressa” (Köln, 1928) la „The Family of Man” (New York, 1955), concepute ca instalații fotografice coerente, în care fiecare fotografie avea locul ei bine definit, ca o piesă într-un mecanism.
• Artiști care construiesc panorame din zeci sau sute de imagini, precum David Hockney, Gordon Matta-Clark sau Ed Ruscha.
• Artiști care lucrează cu fotografii găsite, cu colecții și arhive de imagini – John Baldessari, Christian Boltanski, Akram Zaatari, Walid Raad, Erik Kessels, Hans-Peter Feldmann, Joachim Schmid, Taryn Simon, Adam Broomberg & Oliver Chanarin, Eva Koťátková, subREAL etc.
• Practica fotomontajului, de la dadaiști, suprarealiști și constructiviști până la artiști contemporani precum John Stezaker, Daniel Gordon sau Lucas Blalock.
• Artiști contemporani precum Trevor Paglen, Hasan Elahi, Marco Poloni, Jules Spinatsch, ce folosesc un număr mare de imagini de supraveghere sau fotografii (non-human photographs), facute de roboți, drone, sateliți, mașinile Google etc.

Fotografia, ca un fragment dintr-un ansamblu, mă preocupă și din perspectiva mea de artist. În ultimii 25 de ani, am dezvoltat numeroase proiecte de artă și cercetare bazate pe colecții și arhive de imagini. În proiecte de lungă durată, precum „Reconstructions”, „Synapses”, „Echoes”, „Open Sky” sau „Old People Feel the Weather in Their Bones”, fotografiile individuale funcționează ca elemente vizuale ce, împreună, creează sensuri într-o imagine de ansamblu.

* Căutând un titlu pentru acest text, care poate fi un posibil proiect de cercetare în istoria fotografiei, m-am gândit mai întâi la titlul retrospectivei lui David Hockney de la Royal Academy din Londra din 2012: „A Bigger Picture”. Am descoperit, însă, în această căutare că unul dintre hiturile muzicale din ultimii ani poartă același nume (The Bigger Picture, al rapperului Lil’ Baby) deși cu un sens complet diferit, mult mai politizat.
Consider această coincidență semnificativă: căutarea unei „imagini mai ample”, estetice și politice deopotrivă, cred că este una dintre preocupările definitorii ale artei contemporane.