„Atitudinea experimentală definește acea zonă a artei și acel tip de artiști a căror creație inaugurează metodologii de expresie și de comunicare noi”[1]. Astfel descria criticul de artă Alexandra Titu experimentalismul, o tendință ce a început să fie tot mai des proliferată în arta românească odată cu perioada de liberalizare culturală din 1965-1971, moment în care barierele dintre est și vest au fost parțial ridicate, iar influențele occidentale – neo-avangardele – au putut pătrunde și în țările comuniste. De la pictură, sculptură, artă textilă sau ceramică, la film, fotografie sau performance, experimentalismul prezintă o sumedenie de definiții și caracteristici ce diferă de la artist la artist: pasiunea pentru noile tehnologii, reȋntoarcerea la tradiții, explorarea aspectelor ce țin de corpul uman sau de viața personală, surprinderea vieții de zi cu zi sau estomparea granițelor dintre mediile artistice. Datorită naturii efemere a unora dintre aceste noi mișcări, cum ar fi land art, performance art, sau happening, imortalizarea acestora a devenit un act mai mult decât necesar, fapt ce a dus la utilizarea tot mai frecventă a fotografiei, ulterior și a filmului, și la transformarea treptată a acestora din simple documente în veritabile obiecte de artă.

Când vine vorba despre experimentul din zona fotografiei și a filmului, numele cu care ne întâlnim cel mai des sunt Ion Grigorescu, Geta Brătescu și gruparea Sigma de la Timișoara, formată din artiștii și profesorii Constantin Flondor, Doru Tulcan și Ștefan Bertalan – toți veritabili pionieri în acest domeniu, cu un bagaj de lucrări ce au influențat considerabil evoluția artei contemporane din România și au ajutat la formarea următoarelor generații de artiști. Ce face expoziția curatoriată de Székely Sebestyén în cadrul Galeriei Quadro, însă, este recuperarea unei piese prea puțin cunoscute din puzzle-ul experimentalist al anilor ’70-’80, anume lucrările fotografice și filmice timpurii ale ceramistului Titu Toncian, care denotă un interes deosebit pentru reflecția asupra sinelui, naturii și a memoriei. Concentrate în jurul unei piese de ceramică din lucrarea de diplomă a artistului, fotografiile și filmele prezente aici demonstrează nu numai cum Toncian s-a încadrat în tendințele artei alternative din România comunistă, ci și cum acesta s-a evidențiat prin amprenta sa personală, redată mai ales prin intervențiile grafice și picturale asupra fotografiilor.

Titu Toncian s-a format ca și ceramist în cadrul Institutului de Arte Plastice și Decorative „Ioan Andreescu” din Cluj-Napoca, sub îndrumarea unor profesori precum Ana Lupaș și Mircea Spătaru, ale căror clase au reprezentat spații prielnice pentru varii experimente, menite să extindă gama de surse de inspirație a studenților și să le pună cu adevărat spiritul creativ la încercare. Lucrarea de diplomă a artistului, intitulată sugestiv Memoria locului (1978-1979), reprezintă un exemplu în acest sens: pornind de la fotografia unui teren mlăștinos uscat, rezultatul unei inundații, Toncian țese firul narativ al proiectului său în jurul naturii ca purtătoare a memoriei, dând naștere unui spațiu similar cu un sit arheologic, din care răsar, asemenea unor artefacte, mai multe piese din ceramică, de formă paralelipipedică, cu un vârf semi-ascuțit. Prin intermediul fotografiilor care au documentat întreg procesul artistic – de la machetele pregătitoare, la instalația in situ – suntem imersați într-un peisaj profund marcat de urmele memoriei, într-un timp care ne permite să luăm legătura cu o „lume pierdută care ar fi putut exista”, după cum se exprimă autorul în textul lucrării sale.

Memoria locului a reprezentat doar începutul periplului artistului în lumea experimentului, de aici fiind trasată o linie subtilă ce leagă restul lucrărilor atât tematic, cât și tehnic. Tematica naturii ca păstrătoare a memoriei este reluată în Piedici în drumul transfugilor (1985), un film pe peliculă ORWO super 8, care pune în contrast serenitatea valurilor Dunării cu tragismul situației multor români ce au încercat să fugă din țară în Iugoslavia. Amintirea acestora impregnează solul, impregnează apa, și conturează, astfel, o împletire cruntă a naturii cu efectele nefaste ale unui regim politic totalitar. Cel de-al doilea film prezent în cadrul expoziției, denumit Autoportret (1985), înglobează, după cum ne putem da seama și din titlu, tema autoreprezentării și a autocunoașterii, dar și cea a ludicului. Poziționat în fața aparatului de filmat, artistul acoperă treptat lentila obiectivului cu mai multe tușe negre, până când chipul său este ascuns în totalitate, oferindu-și atât lui, cât și privitorului, oportunitatea de a reflecta la întrebarea „Cine sunt eu?”.

În ceea ce privește repertoriul fotografic, vedem în lucrările lui Toncian un demers pur experimental de cercetare a eului și a actului artistic în sine, totul pe un fundal ce nu se sfiește din a scoate la iveală niște profunde implicații de natură politică. Colajul și intervențiile asupra fotografiilor reprezintă o constantă a artistului, prin intermediul cărora acesta dărâmă barierele mediului artistic original și îi oferă spațiu de desfășurare alter ego-ului său. În Autoportret cu alter ego (1987) Toncian se multiplică nu mai puțin de nouă ori: cu toate că adoptă o poziție similară în toate imaginile – drept, cu mâinile pe lângă corp, privind în obiectivul camerei – fiecare versiune a sa este unica prin felul în care „celălalt el” alege să iasă la suprafață. Intervențiile sunt variate, de la portrete blurate, mișcate, la intervenții de natură grafică, cum ar fi schițarea unui portret peste cel original sau „mâzgălirea” totală a imaginii, precum și jocuri de lumină ce par să surprindă forma fantomatică a sinelui artistului.

Alter ego-ul ceramistului ia forme monumentale într-o altă lucrare de tip mixed media, în care fotografia și desenul se întrepătrund. Aici, Toncian este înfățișat cu spatele la privitor, atenția fiindu-i îndreptată înspre ceea ce pare a fi un portal către o altă dimensiune, mai exact către un alt el, ce ia forma unei umbre. Mâna artistului se pierde în brațul personajului creionat dinaintea sa, simbolizând legătura cu sinele, în timp ce amândoi privesc într-o oglindă ce ilustrează o imagine grafică distorsionată, o posibilă trimitere la contextul politic al vremii, când directivele lui Nicolae Ceaușescu au condus România spre cea mai întunecată perioadă a sa. O semnificație de natură politică poate fi oferită și lucrării Strigăte (1989), un colaj format din patru fotografii ce prezintă doar gura deschisă a unei persoane – două ipostaze din față, două din profil. Intervențiile cu tuș negru și pastă albă ale artistului ne oferă impresia că personajul din fotografie încearcă din răsputeri să transmită un mesaj, însă cuvintele îi sunt cenzurate, iar tot ce mai rămâne este un zgomot difuz pierdut în neant.

După cum menționează și Székely în textul curatorial, intimitatea reprezintă și ea una dintre tematicile preponderente în cadrul lucrărilor fotografice expuse. De data aceasta nu artistul este cel care se multiplică în taina atelierului său, ci un corp feminin, în nud, întors cu spatele la cameră: cele patru secvențe în alb-negru sunt pictate peste într-o manieră naivă, cu o paletă cromatică ce ne trimite cu gândul la artiștii fauviști, exceptând ultima imagine, în care trupul femeii este conturat simplu cu o tușă neagră. Lucrarea alăturată intră tot în categoria nudului feminin, însă se deosebește prin faptul că in prim-plan se află corpul unei femei gravide, imaginea fiind lipită pe un fundal pictat în roșu – singura pată de culoare de acest fel din toată expoziția. Denumită sugestiv Facerea (1988-1989), fotografia în cauză a fost și ea alterată prin intervențiile grafice ale artistului, care i-a conturat corpul și a accentuat trăsăturile fine ale acestuia, folosind nuanțe de roșu, albastru și verde.

Ca într-o narațiune circulară, colaje ce documentează proiectul de diplomă al artistului se găsesc la începutul, mijlocul și finalul parcursului expozițional, păstrând memoria locului cât se poate de vie. Împletind lucrări fotografice și filmice cu o piesă centrală din ceramică, expoziția „Titu Toncian: Autoportret. Experiment fotografic și film” a reușit nu numai să readucă în atenția publicului un veritabil reprezentant al experimentalismului românesc, ci și să insufle acea atmosferă de „întoarcere în timp” pe care artistul a cultivat-o atent în proiectele sale, descrisă cel mai bine în lucrarea lui teoretică: „Tragismului dispariției i-am opus șansa redescoperirii și bucuria rezultată de aici”.

[1] Titu, Alexandra .”Experimentalismul în arta românească după 1960″, ȋn Experiment în arta românească după 1960, Madga Cârneci (ed.), București: Soros Center for Contemporary Art, 1997, p. 11.