Proiecția mea scăpărătoare pentru momentul când voi termina acest articol este aceea de a cuprinde, dintr-o mișcare cele mai stimulante (intelectual) evenimente și expoziții la care am participat în cea mai forbidabilă misiune artistică la care am luat parte până acum. Pe măsură ce scriu aceste lucruri, realizez că îmi vine greu să îmi organizez amintirile întrucât trebuie sa mă mișc în fluxul memoriei de la o galerie la alta, de la un artist la altul, printre numeroaseșe idei și atitudini pe care le-am dezbătut pe ici pe colo. Simt că mă subminează și poziționarea mea voyeuristică față de o scenă artistică polonă care necesită o investigație imersivă de o durată ceva mai lungă decât peioada rezidenței mele. Cu riscul de a mă întreprinde într-o sondare doar de suprafață în a face cititorii să distingă în ceva ce necesită mai mult decât privire, prezență, voi prezenta în această prima parte câteva expoziții care s-au antrenat în tema ofertantă a interacțiunii dintre om, materie, tehnologie, mediu înconjurător.

Planul inițial al itinerariului meu a fost să îmi incep incursiunea cu principalele instituțiile de artă, și, de acolo, să trec la spații și locuri alternative mai puțin cunoscute, pe acestea din urmă sperând să le aflu din abundență în Varșovia. În această parte voi aborda, de asemeni, scena de artă din Silezia și Cracovia întrucât am avut șansa de a mă afla acolo pe timpul weekendului galeriilor.

Așadar primul pas logic a fost să ma opresc la centrul de artă contemporană de la castelul Ujazdowski care găzduia expoziția Compost a lui Cezary Poniatowski, expoziție curatoriată de Szymon Zydek în atelierul de proiecte al băncii Pekao, Polonia. Asemeni multor expoziții pe care le-am vizitat anul acesta, aici și în afară, expoziția provoca referințe vag suave la termeni pe val în dezabatea postumanistă, termeni precum compost, care a fost teoretizat de Haraway, spre exemplu, drept o cuibărire peristaltică a omului și a celorlalte viețuitoare într-o ghemuire la grămadă printre noroi, detritus și deșeuri. Prin vagi, vide, goale mă refer la faptul că de multe ori aceste expoziții reușesc doar a insinua sau sugera niște idei pe care pretind că le îmbrățișseză, fără a oglindi, în schimb o gestație de fond a acestora. Totuși, presupun că le este familiară cititorilor revistei arta transformarea acestor idei plutioare în eter în capital academic sau artistic numai bun de exploatat.

Pe urmă, mă refer la ele ca fiind suave, și aici adjectivul este mai puternic decât cuvântul determinat, fiincă, până la urmă, ele conlucrează în folosul straniului, a ciudățeniei și a unei noutății seducătoare, care permează realitatea contemporană, necesare în a înțelege timpurile acestea precare din punct de vedere ecologic și ecologic.

Spațiul de proiect a reconstituit un mediu al materiei în descompunere, tronat de un gicantic zeu-DJ-majordom încornorat- mixolog al fumului, zgomotului și înnadușelii dinăuntru. Jonglând cu interacțiunea dintre monumental și trivial, care se anulau și validau reciproc, expoziția s-a construit ca o parodie la tendințele de a mitologiza trecutul- un fenomen care se întinde de la naive seriale istorice la recenta proliferare a mișcărilor de extremă dreaptă. Ocazionalul sentiment de sublim mitologic care s-ar fi putut deștepta din expoziție, a fost rapid disipat de o marcă de umor informat -dar deja consacrat cu alte ocazii- și de imaginea impozantă a unui horticultor smintit (i.e statuia din centrul expoziției) ce purta pe brațe o tavă generoasă de c*cat istoric (* dacă tot munții de căcat sunt o temă recurentă în experiența noastră de rezidență) în timp ce născocea sorți viitoare la fel de rău mirositoare.

Lipsa luminii și aerul adesea înnăbușitor se transforma într-o experiență amețitoare pe măsură ce navigai spațiul cu o îngrijorare atotprezentă de a nu da peste cutiile luminoase proptite în podea. Timpul petrecut acolo traducea genul ăla de sentiment pe care-l ai când îți bâjbâiești ieșirea dintr-un club aglomerat, conștient de propria-ți beție și dificultatea pe care o ai în a traversa obstacolele ieșite în cale.

Acestor prime impressii întregistrate sub privirea atentă a amicului meu cu coarne, li s-au alăturat nuanțări noi după ce am luat parte la discuția dintre artist, curator și public găzduită de centrul Ujadowski. După cum ne-a explicat Cezary, lucrarea a fost inprirată de temele prezente în tablourile sale, ale căror procese de producție tinde să le spațializeze/ materializeze în instalații. În acest caz el a pus în scena o dramatizare brută a proceselor psihice lăuntrice ale artistului pe măsură ce realiează un tablou, procese ce implică gestație, reflecție, contaminare, descompunere, dezintegrare, transformare. În afara acestui scenariu antropocentric și a referințelor la postumaniste pe care le-am bănuit dar, care mai târziu s-au dovedit a nu fi rațiunile prime ale expoziției, Cezary a încercat să redea metabolismul canibalistic al artei în sine, al realității și al proceselor creative: etapele circulare, în buclă ce definesc producția artistică.

Am regăsit o explorare similară a materiei transmutată, ca demers estetic, într-un prim descriptor (fie în elementele frenetice eliberate prin descompunerea ei, sau a instațierii ei brute în cărbune sau petrochimicale în următoarele expoziții pe care am avut șansa să le vizitez în Katowice și Bytom. Spre exemplu, industria cărbunelui a moderlat mediul înconjurător și activitatea umana pentru aproape două decenii in districtul silesian al Poloniei. În Katowice și Bytom nu am putut să nu observ cum artiștii încearcă să își excaveze o ieșire din climatul acesta precar al artei. Uneori reușesc, uneori sfârșesc prin a străbate aceleași cărări bătătorite aiurea. Rămâne, ca peste tot o chestiune de inițiativă privată și/sau susținere instituțională. Când am ajund în Katowitze și Bytum m-am lămurit de ce cuvinte precum Polish Detroit sunt aruncate așa, casual-indiferent- de fiecare dată cand se vorbește despre orașele din Silesia. Sper ca această nomenclatură să ma scutească în a adescrie pe larg istoria lor și cum s-au trasnformat din foste centre industriale lucrative în economii locale disfuncționale și mai apoi în locuri unde abundă discururile despre revitalizarea periferiei prin capital creativ.

Muzeul Sileziei, s-a deshis într-o fostă mină din capitala districtului, Katowitze cu finanțarea Fondului de Dezvolatare regională al Uniunii Europene și cu susținerea minsterului culturii și al patrimoniului național. După cum ne informează pagina lor web, muzeul s-a construit pentru a deservi funcții multiple: bibliotecă și sală de lectură, sală de spectacol cu o capacitate de 320 de locuri, spațiu educațional pentru copii și un spațiu pentru expoziții temporare- care a păstrat nesecționată adâncimea inițială a minei astfel încât vizitatorii să poate avea o viziune de ansamblu asupra expozițiilor înainte să coboare în galerie. Cum mulți și-ar dori și pentru orașe dinn România (ce au mai puțin succes în a atrage fonduri europene pentru dezvoltarea unor astfel de proiecte) muzeul a acționat dintr-un imbold de a revitaliza o zonă deosebit de importană pentru patrimoniul cultural și natural al țării. Și, aș adăuga cu speranța ca prin această revitalizare să aducă o concetrare de capital întru-un climat al șomajului generalizat și al diluării a comunităților strânse de mineri adus de desființarea minelor de cărbune.

Asemeni multor foste orașe miniere, și acesta a devenit o platformă preferată de avansare a unor promisiuni (deșarte) de relansare a minelor venite adeseori din partea partidelor de dreapta. Cât de neprofitabil și până la urmă periculoas ar fi să alimentezi speranțe în cursa pentru surse alternative de energie, rămâne o întrebare conflictuală pentru amintita iresponsabilitate politică.

Ca o paranteză, întotedeauna vor exista răspunsuri duale la asemenea proiecte. Pe de o parte este întotdeauna îmbucurător să vezi fonduri direcționate către infrastructura artei în timpuri de recesiune economică perpetuă și tăieri de fonduri masive pentru cultură. Pe de altă parte, nu pot să nu mă întreb ce fel de soluții generează cu adevărat, cu excepția faptului că adaugă unei ecologii deja instabilă și săracă , precaritatea muncii artistice: râvna și entiasmul lucrătorilor în artă însoțiți de o cohorta de interni entuziaști dar neplătiți. Într-o declarație pentru care mai târziu și-a pierdut treptat entuziasmul, Pontus Hulténs a vrut să facă exac acest lucru: să aducă oamenii într-un centru comunitar deschis pentru toți și să spere la un epocă în care tot mai mulți vor fi eliberați de o viața la limita subzistenței și astfel, liberi să se rătăcească în interiorul masivelor sale multiplexelor culturale.

Sau, după cum observa pe marginea ambițiosului său proiect pentru centrul Pompidou: „La Beauborg ți se oferă o serie de activități suprapuse unde spațiul ar deveni din ce în ce mai populat, ca într-o gară. Este o teorie a cutiei magice mobile ce include și piața. Nimic nu e static și nimic nu e perfect”. Căci în interiorul potențialului proteic al whitecubul-ui promisiunea unei posibiltăți penrtru arta de anu fi subordonată capitalului se dematerializează într-o simplă iluzie.

Rămâne doar la stadiul de dorință ca Muzeul Sileziei să aducă beneficii clare și calculabile pentru cei ce trăiesc într-un șomaj perpetuu și unde o lentoare a vieții adesea insuportabilă duce la opțiuni politice deloc palatabile. În caz contrar, pentru o astfel de deflație de entuziasm, orașului Katowice i s-a administrat un antidepresiv doar paliativ. La fel de eficace în schimbarea condițiilor de viață ca beatul zglobiu al lui Fedde Le Grant, Put Yo’ hands up for Detroit! În timp ce arta continuă să ridice mâinile sus pentru orașe transformate în Detroit de pretutindeni, nu reușește să evite contagiunea cu cauzele sale endemice.

Cu vedere înspre Galeria de Artă Contemporană BWA(BWA) și Stadionul național al Sileziei, ambele construite în timpul comunismului, a găzduit, de-a lungul colecției sale istorice permanente, trei expoziții. La parter o expoziție de fotografie care a inclus lucrări ale lui Vladimir Birgus (de la faimoasa FAMU, Academia de Arte Plastice din Praga). La același nivel, o instalație monumental- sculpturală a lui Daniel (Dani) Karavan. Aici artistul a explorat interpenetarea reflexiilor negative a unor oglinzi enorme, inspirându-se, după cum a mărturisit, din unele rime de Hamlet, sau cam așa ceva : „somewhat as a mirror of nature/to show virtue own her face, anger alive her /image, and the world and the spirit of the age form them.”. Pentru a risipi controverse sau confuzii imaginați-vă o cameră acoperită de oglinzi masive argintii, în care vizitatorii puteau explora spațiul secționat de scări albe ce străpungeau și fragmentau reflecțiile generate. Asta e tot.

Expoziția Nu (mai) sunt un câine găzduită în cel mai mare spațiu al galeriei a fost dedicată artei outsider. M-am întrebat încă dinainte de vizita expoziția dacă mai are sens să numim ceva ca fiind marginal sau periferic atunci când este atât de evident înglobat în circuitul expozițiilor family friendly- cum s-a dovedit a fi aceasta – deși am fost avertizați de ghid că nu este o expoziție pentru copii, din cauza displayul ocazional de imagini nud sau cu tenta sexuala. Bineînțeles că a devenit o practică normalizatoare aceea de a stărui pe producția marginală, periferică, de-teritorializată, ca semn al unei arte autentice, nemijlocită din punct de vedere instituțional. Expoziția mi s-a părut mai degrabă transpusă întru-un fel de theme-park pentru ciudațenii și genii incalificalbili. Am apreciat totuși, că au ales să includă unele lucrări imposibil de apărat din punct din cauza conținutului lor ideologic ‘sensibil’. Mai precis, m-am regăsit, alături de colegii mei de la Szum, în postura de a contempla două tablouri: Unul reprezentând o femeie albă, dezirabilă, parfumâdu-se atacată din penumbră cu un cuțit ținut de o mână (oh! nu albă). Celălalt tablou filosofa plastic asupra modului în care jungla consumerismului ne-a transformat pe toți în sălbătici – foarte subtil reprezentați cu trăsături aborigene evidente. Am acordat doar un gram de compătimire pentru artistul consumat în același timp si de critica baudrillardiană a realității sub neoliberalism și de o imaginație rasistă. Arta poate fi naiv dezagreabilă și în acest fel.

După Muzeul Silesiei, am purces, pe o temperatură de 0 grade la sfârșitul lui aprilie, alături de colegul meu de la revista Szum Piotr Policht și de o tânără curatoare belarusă, Vera Zalutskaya, înspre atelierul lui Bartek Buczek, absolvent al Academiei de Arte Frumoase din Katowice, proprietar și librar al The Un-Required Readings fapt ce explică de ce, în arta sa, Bartek se folosește frecvent de referințe literare și livrești. De exemplu, picturile sale prezintă adesea personaje trickster – demizei mitologici, ce conțin trăsături contradictorii, de la inteligență la nebunie sau perversitate. Ca funcție estetică, ei sunt adesea instrumentalizați în critica sau asaltul împotriva paradigmelor dominante. Prin ipostazele sale multiple trickster-ul este un semnicant subversiv, și in acelasi timp un instrument estetic si narativ. Narațiunea și subtextul, după cum ne-a spus Bartek, ocupă un loc central în lucrările sale.

A doua zi, ne-am trezit devreme să ne îndreptăm, către Muzeul de Istorie al Fotografiei pentru Expoziția inexistentă a celebrului artist polonez Norman Leto, care, la zece ani după debutul său, s-a întors în Cracovia, orașul în care a realizat majoritatea lucrărilor sale timpurii. Titlul expoziției reflectă suprapunerea mediului sintetic, și al spațiului virtual peste spațiul fizic al galeriei/muzeului prin practici ca 3D, colectarea de date și o serie de secvențe algorymice pe care artistul le-a creat anterior. Expoziția a prezentat monstre din primele lucrări ale lui Leto, cum ar fi Rezistentza (2006) în care artistul a folosit o cameră de filmat pentru a-și documenta fiecare moment al vieții sale, mult înainte de normalizarea auto-expunerii și auto-distribuției subiectului prin social media. Gestul său explora annihilărea sinelui prin (auto)supraveghere. Expoziția a inclus, de asemeni, extrase din filmul The Sailor, care i-a adus recunoaștere internațională. În acesta, Leto a colectat informații și statistici despre oameni renumiți și obișnuiți- cum ar fi: Joseph Stalin, Geraldine Chaplin, membrii familiei sale, Michael Jackson etc- pe care apoi le-a reutilizat în a genera forme de viață digitale. Aici Leto își argumetează o convingere personală cum că vizibilitatea și traficul imaginilor online generează fie forme complexe și/sau complexificări în buclă sau formațiuni simple, fragile, plictisitoare când migrează din cyberspace în meatspace. Viața însăși este conceptualizată în aceste lucrări ca un ansamblu himeric de date: reciclate, recompuse, sublimate. Leto își salută auditoriul fără prea multă tragere de inimă: „Acum aș vrea să vă vorbesc despre alăturarea nodurilor de informație în generații, în secvențe de generații. Sper că urmăriți ceea ce spun și sper că mă exprim destul de clar. Fiindcă asta m-a costat mult efort, dacă nu mă puteți urmări sau nu vă interesează, puteți să vă cărați. Ce ți-am spus eu ție, zi-mi, Nel, ce-am spus? Scuzăți-mă pentru un moment … pentru că asta nu e dracului, Animal Planet, acestea sunt vizualizări adevărate, ai auzit vreodată vorbindu-se despre vizualizări adevărate? Despre capturi de ecran adevărate? Vezi-și de treaba ta în timp ce lucrez!”

După Muzeul de Fotografie ne-am îndreptat către Galeria de Artă Contemporană Bunkier Sztuki din Cracovia, o importantă insituție și reper pentru arta din oraș, găzduită într-un exemplu reușit de arhitectură modernistă de la mijlocul anului trecut.

Expoziția Harbingers of Chaos a găzduit doi artiști, Prabhakar Rachpute și Rupali Patil, din Chandrapu, regiunea miniera a Indiei. Aceaștia au aruncat dezbaterea antropocentristă direct în subteranul minelor. Căci, în cele din urmă, este în interiorul întunericului subteran și nu în spațiul cosmic îndepărtat locul unde încă ne putem refugia (pe gratis) atunci când suprafața pământului va fi răvășită de dezastre ecologice. Ghemuiți și singuri, acolo în întuneric, împărțind resursele și căldura corpurilor noastre deabia atunci am putea începe să renegocim ce mai înseamnă sau nu a fi om. Sau măcar, stând acolo în adâncimea minei ne-am putea gândi la propria noastră nechibzuință. Cu atât mai mult cu cât acum trebuie să împărțim spațiul cu mașini din ce în ce mai inteligente. În interiorul minelor care folosesc astăzi aparatură e de înaltă tehnologie memebrele umane ale minerilor se contopesc cu brațele artificiale ale mașinilor.
Expoziția a investigat, de asemenea, noi registre de afecțiune și spiritualitate, în contextul în care, minerii prinși în interiorul minei nu se mai roagă la Sfânta Barbara pentru o moarte lentă ci trebuie să depindă de mila agenților inumani. Cu toate că expoziția a scos la lumină și unele pusee de nostalgie pentru timpurile mai glorioase ale mineritului și un trecut romanțat când acesta reușea să formeze comunități puternice și un puternic sentiment identitar pentru clasa muncitoare (o identitate masculinizantă în cea mai mare parte) ea a făcut posibilă și o geopoetică a subteranului. De exemplu, sculpturile realist-magice expuse delimitau un chutney vizual, un ansamblu mutant om-instrument-animal. Artiștii au bifat cu brio căsuța ofertantă a ontologie orientată înspre obiect făcând, în același timp, referințe instantanee la analiza uneltelor și a tehnologiei (a lui Heidegger) unde obiectele încetează să mai fie definite prin funcționalitatea lor, ci mai degrabă prin activitatea lor reciprocă cu mâna umană. Sau obiectul ca proces.

De la Harbingers of Chaos ne-am mutat la subsolul Bunkier Stzuki pentru a vedea expozișia Justinei Medrala, The Machine Was so Impressed It Collapsed Into Itself. Lucrarea lui Medrala a constituit un alt exemplu de mixaj alchimic al materiei, în general al celei ușor perisabile: fum, cărbune, ceară, sânge pentru a exprima relația fragilă, asimetrică dintre oameni și mașini. Artista a folosit dâre de fum (lăsate de flacăra lumânărilor aprinse) pe pânze inteligent instalate în spațiu pentru a rememora un vis în care aceata era zdrobită de o mașină: „Un glas s-a răsfrânt în visul meu. Am fost surprinsă de absurditatea lui, dar la vârful muntelui am văzut cu adevărat o mașină care nu făcea nimic altceva în afară de a se autoplia pe jumătate în sine însuși. Trebuie să mă fi privit de ceva timp ca mai apoi să se prăbușească sub presiune.”

Viktor Tausk, care a investigat forme de psihoză și schizofrenie ce implicau senzația pacienților săi de a se afla sub influența unor mașini imaginare mi-au modelat recepția lucrărilor Justinei Medrala. Pasajul care mi-a venit în minte a fost cel în care el argumenta faptul că pacienții care îi descriau viziunile lor despre aceste mașini răuvoitoare în cele mai precise detalii dețineau o înțelegere limitată a cauzelor care generează aceste viziuni: „În cazurile în care pacientul crede că înțelege bine mecanismul aparatului, este evident că acest sentiment este, în cel mai bun caz, analog celui unui visător care posedă doar impresia că înțelege, dar nu înțelege ansamblul cauzelor care îî determină asemenea viziuni” (Tausk). Activitatea lui Medrala nu este o simplă confesiune clinică- unde psihanalistul are întotdeauna un avantaj al interpretării evenimentului psihanalitic și care adesea trece cu vederea contradicțiile intrinseci și aspectele greu reprezentabile ale viselor. Medrala și-a alcătuit expoziția din micronarațiuni, intrigi multiple și digresiuni într-un efort de arhivare și solidificare a proceselor care se declanșsează atunci când se încearcă sculptarea unui vis în materie. Dacă, așa cum se menționează în textul curatorial, „o mașină reală este sursa fumului care generează forma” (Krysztof Siatka) subsolul a fost o alegere curatorială inteligentă pentru conotațiile sale psihanalitice.

Așa cum am spus la început, mi-a fost destul de greu să încerc să organizez, tematic sau chiar cronologic tot ce am vizitat/ experiementat în timpul șederii mele în Polonia. Pentru mine acest fapt dovedește că m-am întors de acolo cu un surplus de experiențe și prietenii și parteneriate care au făcut această ședere memorabilă.

Pentru cea de-a doua parte a articolului, mă voi întoarce la sediul nostru principal din Varșovia.

Rezidența Georgianei a fost posibilă datorită sprijinului acordat de AFCN și de ICR Varșovia.