Într-o perioadă traumatică a insecurității și a afectelor mediatice dezlănțuite, în care pandemia COVID 19 provoacă disoluția treptată a comunicării naturale, scena artistică se zbate să rămână în viață, să se implice în procesul atât de necesar de mediere, de dezbatere a unor teme actuale și totodată dureroase. În acest context problematic, expoziția Identitate Ultragiată s-a dovedit oportună, atât ca prilej de resuscitare a unei scene artistice anesteziate de pandemie cât și ca bun prilej de reflecție asupra modului în care astăzi ne privim, ne (re)cunoaștem și ne (re)construim pe noi înșine.

Inițiat de experimentata curatoare Ileana Pintilie, relevantul demers de chestionare a identității în epoca prefixelor post (postmodernitate, postfeminism, postumanism) a adunat media și abordări variate din centre culturale ca București, Cluj, Timișoara, sub egida unei critici ce vizează atât limitările unei societăți bazate pe uniformizare și consum, cât și discriminarea (ultragiere, rănire, virusare, atac) pe motive de gen, orientare sexuală sau locație periferică. Problemelor anticipate de curator și artiști precum cea a propriei lipse de libertate și putere ca actanți ai unei scene dominate de centre de forță instituționale și scheme financiare, cea a intruziunii tehnologice în sfera identității și a autenticității (sinelui, artei), pandemia le-a adăugat un nou layer marcat de înlocuirea atingerii și a comunicării fizice cu interacțiunea la distanță, includerea măștii în pattern-ul feței umane.

În consecință, sondarea identității a fost pusă în relație atât cu tema corpului (fie acesta docil după modelul lui Faucault, fără organe după Deleuze, ori bolnav/carantinat/ închis ermetic într-un sac cu fermoar conform ecuației pandemice actuale) cât și cu cea a tipurilor de media implicate în procesul de analiză și deconspirare artistică a unei identități. Din poziția sa de reputat critic și istoric de artă, Ileana Pintilie a lansat întrebări relevante precum: ce mai presupun astăzi noțiunile de portret, autoportret, acțiune, cum reușește imaginea tehnică să capteze aura și expresivitatea necesară unor astfel de demersuri, cum evoluează relația dintre identitate și autenticitate în era reproducerii mecanice/tehnologice. Investigația a chestionat și modul în care într-o epocă a post performance-ului, în care de multe ori artistul renunță la prezența sa efectivă, retrăgându-se într-o reprezentare, arta mai poate funcționa cathartic pentru genuri, subculturi, comunități defavorizate.

Printre cele cinci abordări intermediale incluse în demersul expozițional, cea a Pushei Petrov abordează cel mai explicit problematica subculturilor. În opinia mea lucrările incluse în expoziția de la București continuă și aprofundează cercetările sale artistice plasate sub semnul erotismului, culturii populare și al asumării sensibilității camp (vezi seria de genți roz, ușor desfăcute, privite de sus, ce amintesc imaginea unei flori deschise sau a organului sexual femeiesc, Marsupium à main, Art Encounters, 2017), adăugând layere antropologice, etnologice, ontologice (finitudine, timp).

Lucrările prezentate la București fac parte, de altfel, dintr-o cercetare artistică mai amplă întreprinsă la Paris în saloanele de coafură africană din zona Gării de Est, în scopul de a explora modul în care părul poate constitui un medium de expresie artistică. Seria de portrete fotografice de mari dimensiuni ale unor împletiturilor capilare africane, (des)coase, 2019, revelează părul ca limbaj, medium artistic, amprentă, tabu. Sunt scoase astfel din ascundere conotațiile erotice ale părului feminin în culturile orientale, statutul acestuia de lucru aproape viu, aproape sacru, ce trebuie ascuns, prins, legat, capacitatea acestuia de a fascina și a înspăimânta totodată, de a încapsula un raport de putere asemeni obiectului de cult.

Pentru Pusha Petrov, aparținând ea însăși unei comunități etnice restrânse de bulgari din Banat, centrul de greutate al proiectului rezidă însă în latura sa participativă. în vizitele la saloanele din Paris unde de regulă se atașează extensii și în conversațiile purtate aici cu membrii comunității. După ce părul artistei a fost împletit și transformat într-o arhitectură organică de către artistele africane, Pusha Petrov a inițiat un nou performance colaborativ, în care mai mulți artiști au intervenit alături de ea asupra arhitecturii capilare cu fire colorate. Observăm aici cum gestul de a coase în păr, cu alt fir decât cel negru folosit de regulă pentru a ascunde actul construirii, cât și cel de a coase împreună, fiecare după legi proprii dar în contextul aceleiași platforme de comunicare, pot fi interpretate ca subtile comentarii aduse de-construcției ca metodă artistică cât și modului în care identitatea noastră se construiește în oglindă (vezi Lacan) și în lume (în raport cu o anumită comunitate, valori, istorie).

Acestui proiect intermedial, situat la intersecția fotografiei cu performanceul și practica body art, i se alătură instalația sonoră Chignon Chouchou (2019), o serie de cocuri împletite în același stil, ce relatează (cu ajutorul unor boxe inserate) mituri urbane construite în jurul podoabelor capilare. Proiectele constituie atât un comentariu pertinent la adresa disoluției genurilor și a limbajelor artistice specifice cât și un discurs existențial, conturat în jurul dezbătutelor dihotomii dintre a fi și a părea (aici extensia de păr oscilează între statutul simplei aparențe și cel al unei linii de fugă către teritoriul vast al trans-umanului), dintre cele două interpretări ale femeii: femeia ca obiect natural și frumoasă aparență (frumusețe vegetală, lipsită de spirit) respectiv femeia ca operă de artă, ca esență și spirit liber a-și remodela aparența.

Pe linia trasată de estetica pragmatistă a lui John Dewey (Arta ca experiență), reluată recent de Richard Shusterman, cercetarea Pushei Petrov din saloanele africane confirmă faptul că aranjarea părului constituie totodată un episod autentic al vieții cotidiene cât și o experiență estetică capabilă a strânge laolaltă o comunitate (fie și pentru o după amiază într-o încăpere modestă, cu scaune și perdele uzate). În acest context practica artistică se încarcă cu valoare existențială, devine un prilej de a dezbate și promova un set de valori și credințe (alternative) capabile a contura fundalul unei existențe și trasarea unei identități în funcție de apartenența la subcultura respectivă.

O a treia lucrare, l’image qu’on a jamais, funcționează după principiul surprizei, al unghiului neașteptat sau al deformării practicate în pictura manieristă sau în filmul expresionist. Ceea ce inițial aduce cu o serie de portrete fără trăsături sau hărți misterioase se dovedește a fi reprezentarea unor creștete despădurite văzute de sus, o serie de configurații alopeciale. Caracterul universal al acestor chipuri fără chip, capabile a revela finitudinea umană marcată de fiecare clipă ce devine la rândul său trecut, de durata bergsoniană, este potențată de tehnica prețioasă a digigrafiei și de ramele aurii.

Un prețios comentariu asupra finitudinii oferă la rândul său artista Olivia Mihălțianu în proiectul Self Portrait as a Drowned Artist and The Portrait Studio (2020). Titlul deconspiră o reinterpretare a celebrului La noyade (1840), autoportretul manifest al lui Hippolyte Bayard, marele pierzător al patentului de inventator al fotografiei în fața celebrului Daguerre, om de știință susținut de Academia Franceză. Într-o inedită încercare de a așeza într-o unică ecuație problema identității și a finitudinii, condiția artistului și modul în care tehnologia influențează practica artistică, Olivia Mihălțianu reia mesajul lui Bayard care, grație paradoxalului său autoportret ca înecat, reușește să sfideze capriciile sorții și limitările tehnologiei (un portret necesita atunci imobilizarea subiectului și închiderea ochilor), încăpățânându-se să rămână în istoria artei fie și ca întemeietor al fotografiei înscenate.

Combinând o incitantă sinteză media (fotografie, video, sculptură) cu teme predilecte precum autoportretul și jocul de roluri (începând cu expoziția Femidon, Galeria Nouă, 2007), raportul fragil dintre natură și tehnologie (vezi intervențiile în natură din grădina Tranzit sau contribuțiile la expozițiile DPlatform, 2018), Olivia Mihălțianu livrează un comentariu matur ce conectează portretul cu tehnologia, poziționează practica foto-video pe linia fină dintre estetic și tehnologic. Cu alte cuvinte, imaginea produsă cu ajutorul unui aparat, desconsiderată adesea ca simplu mijloc de mimesis, de înregistrare a realității își revelează aici abilitățile de unealtă magică, spirituală (Robert Bresson) ce poate capta frumosul, aura, identitatea. Frumusețea tehnicii, a aparatului și a metodologiei sale de lucru, bazată pe substanțe chimice, erori, reușite, se alătură frumuseții naturale.

Instalația Self Portrait as a Drowned Artist and The Portrait Studio, în opinia mea cea mai puternică prezență a demersului expozițional discutat, se distinge prin conturarea unui spațiu în spațiu, prin delimitarea unei felii independente de spațiu-timp. Cu alte cuvinte, artista construiește într-una dintre sălile galeriei o replică a atelierului său din Sofia, în care alături de sculptorul Stoyan Dechev s-a dedicat studiului și înregistrării intermediale a corpului și identității umane, în funcție de perspectivă și lumină. Subtila înțelegere a spațiului o redefinește pe absolventa de Foto-Video drept artist transmedial ilustrând în același timp diferența dintre simplul fotograf (în cuvintele lui Vilem Flusser funcționarul aparatului său) și artistul care lucrează cu fotografia (filmul) sondând limitele imaginii tehnice și interferența sa cu practica tradițională (portret, peisaj).

Spațiul este organizat în patru celule dintre care primele două par a fi dedicate imaginii frumoase ce favorizează contemplarea readucând în discuție studiile anterioare ale artistei asupra naturii dar și sensibilele ei cianotipii realizate uneori în contexte performativ-participative (vechea tehnică a cianotipiei a fost practicată de Bayard însuși). În prima celulă, pentru a evoca statutul fragil al artistului contemporan dar și relația fotografiei cu limitarea corpului, Olivia Mihălțianu alătură un sensibil și prețios print pe bază de sare, ce reia postura înecatului cufundat într-un somn vindecător, unei serii de tije metalice ce invocă suporturile folosite la începutul fotografiei pentru imobilizarea subiectului. Frumoasa fotografie portocalie antrenează conotații multiple, de la imaginea Ofeliei plutind pe apă, calmă, imobilă și seninătatea sepia a fotografiilor mortuare, la redefinirea contemplării (ca soluție asumată a refugierii temporare în vis, în frumusețea liniștitoare) și deconspirarea principiului vechii fotografii în care prețul imortalității reprezentării era plătit printr-un lung exercițiu de imobilizare a corpului în fața camerei. A doua celulă este dominată de un video în care imagini din atelierul din Sofia al artistei întâlnesc imagini din grădina campusului ce îl găzduiește, inclusiv cea a unui bust abandonat de femeie pe care ploaia și vegetația și-au lăsat urmele.

Dacă primele surprindeau prin frumusețea apolinică și îndemnau la contemplare, ultimele celule se definesc ca teritoriu dionisiac al acțiunii: ruperea visului, recontextualizarea protestului lui Bayard pe o scenă artistică dominată de instituții și valoare de piață. Astfel, o a treia cameră, goală, inundată de o lumină roșie ce conferă spațiului o coordonată afectivă, îmbină trăsăturile unui laborator foto, în care developarea poate impune o temporară suspendare a simțului dominant al vederii, cu tensiunea actului erotic, transgresiv, cu aducerea (oricât de dureroasă) la viață. La rândul său, ultima cameră reprezintă un studio foto re-contextualizat în epoca selfie în care tot mai mulți oameni aleg să își realizeze singuri portretul. Aici publicul este invitat să folosească recuzita necesară (un suport pentru cap, setup de lumini pe care mulți și le-au amenajat deja acasă în vederea interacțiunii online din pandemie) realizând un selfie cu propriul telefon.

Imersiv și interactiv proiectul lansează astfel un captivant comentariu asupra evoluției imaginii tehnice, de la primele încercări de a fixa o reprezentare într-o fotografie și până la produsele tipice erei digitale, celebrele selfie, înscenate și prefabricate, create pentru a fi manipulate și distribuite în masă. Simultan, practica artistică este definită ca act dureros și transgresiv, plasat la întâlnirea inspirației și imaginației nelimitate cu finitudinea și condiția tragică a umanității.

Cu un pas mai departe pe linia transgresiunii se situează Adriana Jebeleanu, artistă care în 2012 a ales dispariția de pe scena artei dar și a vieții. Povestea acestei identități rănite și anulate este prezentată odată cu explorarea registrului tragicului, al straniului, al informului, al sublimului într-o serie de lucrări cu tentă afectivă, bazate pe contrastul dintre nonculori (alb, negru) și roșul puternic. Caracterul transmedial al acestor acțiuni ce sunt pe rând fotografiate, filmate sau desfășurate în fața publicului se îmbină cu orientarea anti-artă, revelând o acută criză a reprezentării simțită de artista formată ca pictoriță. Un exemplu în acest sens Blind, Deaf, Mute (2011), în care artista cu capul acoperit de o cagulă (albă, roșie, neagră) stă în fața unui pian fără a-i atinge clapele, reinterpretează celebrul 4 minute și 33 de secunde al lui John Cage.

Imposibilitatea comunicării o face pe artistă să penduleze între soluția romantică a retragerii din lume, a proiecției de realități onirice, deconectate, respectiv implicarea în acțiuni cathartice ce constituie atât un mod de protest cât și o încercare de ieșire din sine, către celălalt. În acest scop starea de vis, urma, absența vor alterna cu prezența, cu cât mai tăcută, mai abstractă, cu atât mai apăsătoare.

Registrul retragerii este ilustrat atât de performance-ul cu capul acoperit Orb, surd, mut cât și de videouri scurte ca I will forget, 2009, construit în jurul dihotomiilor aparență-prezență, veșmânt-corp, corp-spirit. Dacă în primul caz soluția pare a fi sondarea interiorității profunde (angoase, dorințe, pulsiuni) în căutarea ultimelor urme ale autenticității, în cel de-al doilea o serie de veșminte albe, agățate în pădure deconspiră lipsa corpului, artista întoarcându-se către natura încă liberă, către modelul creației spontane. Registrul acțiunii este implicat atunci când artista se hotărăște să privească spectatorul în ochi, direct în contextul unui performance sau mediat prin intermediul unui video ca FAST FOOD, 2008, un protest împotriva lipsei autenticității și a ritmului mașinizant al vieții, în care artista îmbrăcată în alb mănâncă petalele unui crin. Chiar și în varianta video, privirea sa pătrunzătoare depășește nivelul optic înscriindu-se în zona hapticului, a privirii care atinge (the gaze), care neliniștește publicul îndemnându-l la acțiune.

Videouri ca Totally Love (2011) în care un lichid sângeriu se revarsă continuu peste marginile unei căni invocă legătura dintre autenticitate și angoasă, actul ieșirii din sine, actul vărsării din corp, al topirii contururilor dureroase care ne separă iremediabil de celălalt, act ce devine posibil (după cum ne avertizează George Bataille) numai în erotism sau în moarte. Depășirea lumii conformismului, a vidului identitar, a mașinizării trăirii, a șablonizării artei determină astfel angrenarea artistei într-un proces transgresiv de sondare a limitelor psihologice, a frontierelor conștiinței readucând în discuție definiția artistului modern dată de Susan Sontag ca broker al nebuniei. În acest sens, trebuie să acceptăm că practica artistică cu miză cathartică, actul performativ dus până la capăt, până la depășirea limitelor fizice, corporale, recuperează perimetrul sacrului dar în același timp se dovedește riscantă pentru artist ca persoană. În cazul Adrianei Jebeleanu, prețul plătit pentru autenticitatea ultimă, pentru experimentarea ieșirii din sine, pentru trăirea acută a limitei, care în opinia lui Bataille solicită “aprobarea vieții până și în moarte”, va fi trecerea dincolo.

Un demers înrudit, înscris pe aceeași traiectorie a finitudinii și transgresivității este cel al artistului clujean Alex Miruțiu care în cele două lucrări expuse la București testează limitele corpului și ale identității de gen și orientare sexuală. În Feeding the Horses of all heroes, 2010, performance înregistrat la Accademia di Romania din Roma, instituție conservatoare, artistul se lansează într-un exercițiu cathartic al căderii și recuperării. Travestit într-un model de modă, obiect predefinit al admirației, și înarmat cu recuzita corespunzătoare (pantofi cu toc înalt, ținute senzuale, expresie absentă, de nepătruns), el parcurge recurent un catwalk sub privirea atentă a publicului. Chiar dacă pentru o scurtă perioadă el pare a se conforma identității de vedetă specializată în trăire aparentă, artistul rupe parcurgerea ritmică printr-o neașteptată cădere (gest marcat sonor cu un dramatic zgomot metalic, dizarmonic) care apoi se va repeta ritmic. Acest ritual al căderii (coordonată existențială asociată de filosofi cu pierderea sinelui autentic în favoarea unor trăsături impersonale: ce se spune, se crede, se poartă) pare a invoca nu doar condiția artistului și instituția fashion-ului ci întreaga societate a spectacolului (Guy Debord) în care astăzi ne trezim angrenați ca dispozitive, corpuri docile, organe, spectatori anesteziați și izolați, identități prefabricate.

Contrastul dintre cădere și recuperare readuce în discuție cercetările lui Mirutziu asupra luptei scriitoarei Iris Murdoch cu pierderea memoriei și maladia Alzheimer, confirmând abilitatea artistului de a scoate din ascundere finitudinea umană, limitele corpului, voinței, limbajului, anduranței, de a recupera frumusețea și eroismul ce inevitabil se ascund în eroare, în fragilitatea umană. Același contrast revelează un nou tip de tensiune, tensiunea ființei umane între verticalitate și orizontalitate. În acest sens Mirutziu aderă după modelul lui Bataille și Rosalind Kraus la o estetică a informului, a materialismului de bază, o estetică de recuperare a corpului și a fluidelor sale. Scopul acesteia este depășirea idealismului și a pudibonderiei, orizontalizarea, acceptarea faptului că deși capetele noastre se îndreaptă către cer, legătura noastră cu pământul, cu orizontala, rămâne esențială.

Aceeași deconspirare a infatuării omului modern de a fi depășit – odată cu desprinderea de orizontală – stadiul animalic, axa biologică gură-anus, însuflețește și portretul Doings for a Living (2018). Imaginea funcționează după modelul gros-planului deconspirat de Deleuze în cărțile sale despre cinema (Cinema I, Imaginea afect) substituind reprezentării psihologice aducerea la prezență (cu ajutorul trăsăturilor portretizate) a afectelor înseși: tristețea, frica, dorința, plictiseala. În acest caz suntem confruntați cu planul apropiat al unei guri: câmp de luptă (vezi accesoriul Nike purtat de boxeri pentru protecție), orificiu asociat cu declamarea poetică, cu actul nobil al vorbirii, cu exprimarea conceptelor și gândurilor dar totodată emblema actelor biologice de a striga, vomita sau scuipa. În acest sens, lucrările lui Mirutziu ilustrează exemplar teoria lui Bataille despre dualitatea lumii, despre dubla conotație a sacralității (sacer lat.) ce simultan semnifică sfințenia și blestemul, crima.

Adelina Ivan se remarcă în contextul unei serii de acțiuni minimaliste, recente (2020), ce intră într-un dialog relevant cu comentariul despre păr și feminitate al Pushei Petrov, cu analizele dedicate corpului și finitudinii de către ceilalți artiști. În opinia curatoarei, aceste acțiuni se înscriu într-o specie a post-performance-ului: distant, înregistrat, realizat pentru ochiul camerei de filmat, un performance din care artista face parte ca o componentă abstractă.

În Hello Vera, o cercetare pe tema feminității fragile, imperfecte în fața modelelor invincibile din reclame, artista se privește în oglindă pieptănându-și părul. Gesturile sale ritmice aduc în discuție atît statutul de obiect erotic al femeii cât și fenomenul extins al mecanizării vieții cotidiene și al prefabricării identității. Abordarea nu angajează un registru afectiv, expresionist, ci mai curând unul conceptual la intersecția dintre poezie și teoremă (vezi filmele lui Pasolini și investigația poetică a spațiului a lui Georges Perec). Corpul devine la rândul său un concept, un construct virtual. Perierea părului, așezarea și ridicarea de pe pat, trasarea unor linii pe perete sunt transformate pe rând în geometrii artistice care acționează după principiul repetiției, în gesturi rituale de exorcizare a materiei, a visceralului, de anulare a tensiunilor unei lumi nesigure și alienante.

Left square, right square, prezintă încastrarea corpului artistei în două structuri paralelipipedice. Dedublarea este doar aparent simetrică, corpul reușind să evadeze din conturul geometric doar într-una dintre cele două ferestre. Scenariul amintește proiectele lui Bruce Nauman din anii 1970 în care reprezentarea corpului era drastic afectată de percepția anormală a spațiului, precum alienanta instalație Green Light Corridor ce propune traversarea unui spațiu rectiliniu, îngust și inconfortabil, luminat de un neon verde agresiv. Critica rentabilizării și a matematizării spațiului, a reducerii formelor naturale (neregulate, circulare) la linia dreaptă este continuată în Circling, un performance ritualic în care artista se așează și apoi se învârte în jurul unui pat. Imaginea este însoțită de o a doua fereastră cu comentarii textuale despre spațiu și limbajul liniilor (drepte, circulare, organice). Reprezentarea obstinată a patului reiterează poeticele comentarii despre spațiul afectiv din Specii ale spațiului de același Perec: Patul este spațiul individual prin excelență, spațiul elementar al corpului.

Arta scoate astfel din ascundere o interpretare a dureroasei izolări a individului contemporan în perimetrul dreptunghiular al patului, camerei, locuinței, orașului. Dacă noi suntem corp iar corpul nostru nu poate fi separat de lume prin gestul simplist al decupării (înăuntru separat de epidermă de un înafară), dacă dimpotrivă corpul nostru reprezintă extensia până la care ne putem deplasa, cunoaște, atinge, atunci orice act de separare/izolare constituie o amputare a corpului. În acest sens, proiectul curatoriat de Ileana Pintilie constituie un exercițiu fenomenologic ce confirmă în limbajul alternativ al imaginii faptul că a fi nu are sens decât ca a fi în lume, că omul nu poate exista fără corp, corp a cărui izolare (pandemică) este conectată strâns de mutilarea identității.

Expoziția Identitate Ultragiată, curatoriată de Ileana Pintilie, a avut loc la Galeria Anca Poterașu, București, în perioada noiembrie-decembrie 2020.