Imaginea fotografică se interpune de două ori între noi și realitate. Ea modifică atât privirea nudă îndreptată asupra realității, prin care ochiul care scrutează perspectivele adulmecă distanțele, zăbovește asupra culorilor și umbrelor, aproximează lumina, testează consistența materiei, cât și imaginea pe care o purtăm cu noi în amintire și pe care fotografia o materializează pe un suport oarecare.

În primul caz, după cum observa Vilém Flusser, între privire și lumea exterioară către care o îndreptăm se interpune aparatul, un mecanism complex compus din obiectiv, suprafață de inscripție a lumii, mecanism de (re)construcție a imaginii, cu propriile sale limitări și posibilități de a vedea. Astfel, imaginea fotografică expandează modul nostru uzual de a privi. Preluând ideile lui Laszlo Moholy-Nagy, teoreticianul Clive Scott identifica o serie de moduri de a vedea realitatea specifice limbajului fotografic: vedere abstractă (fotogramele), vedere exactă (corespunzând reportajului), vedere rapidă (instantanee), vedere lentă (variațiuni ale expunerii temporale), vedere intensificată (microfotografie, filtre), vedere penetrativă (prezentă, de exemplu, în radiografie sau în infraroșu), vedere simultană (suprapunere) și, în cele din urmă, vedere distorsionată (prin intermediul diverselor tehnici optice). Mai apoi, întâlnim imaginea fotografică ca reprezentare a lumii atunci când ne este prezentată, fie pe un suport digital (pe ecranul unui smartphone sau în spațiul unei expoziții de artă) ca imagine deja produsă de aparat și retușată de acțiunea prin care subiectivitatea fotografului deopotrivă ni se dezvăluie și se construiește – sau mai precis, ni se dezvăluie în momentul în care se și constituie, prin alegerile lingvistice pe care le face.

În situația imaginii mnemonice, similară unui stop-cadru proiectat pe ecranul minții și co-produs cu ajutorul imaginației, intensitățile afective condensează experiența vie într-o imagine-tablou. În cadrul său, contururile oamenilor și ale lucrurilor se pierd deseori într-o masă difuză, lăptoasă, în jurul unor subiecte care ocupă prim-planul. Fotografia preia o parte din această funcție mnemonică, aducând în prezență locuri, persoane și situații care nu mai există,  însă o transformă radical – conferindu-i atât precizie (imaginile fotografice sunt cel mai adesea clare), cât și o existență fragmentară (fiind desprinse de fluxul experienței trăite și separate de sensurile implicite pe care aceste „instantanee” le dobândesc în mod spontan în relație cu situația sau contextul mai amplu din care imaginea fixată fotografic este extrasă).

Atunci când privim o fotografie, privim, așadar, o imagine de două ori construită – întâlnim, cu alte cuvinte, o dublă producție performativă a lumii. Ea ne propune, de fiecare dată, un mod specific de a privi și de a înțelege. Acesta este, pe scurt, și subiectul propriu-zis al expoziției personale concepute de Claudia Retegan și curatoriată de Matei Bejenaru la galeria Borderline Art Space din Iași, care, în aparență, se prezintă la nivelul subiectului drept o serie de exerciții de contemplație a unor peisaje mai mult sau mai puțin recognoscibile. Expoziția se poate înscrie în genul proxim al expozițiilor de cercetare artistică care explorează analitic limbajul fotografiei și pentru care imaginea fotografică nu este o simplă amprentă a lumii, o imagine fără un cod (în tradiția interpretativă propusă de Roland Barthes), ci o reconstrucție elaborată a experienței (vizuale) trăite și a modului în care se raportează la lume. Prin urmare, imaginea imprimată nu se prezintă aici ca o fereastră către lumea exterioară (similar picturii post-renascentiste) care se oferă transparent privirii asemeni unui geam de sticlă, ci ca un limbaj descompus, un poem rearticulat, ce utilizează un sistem de coduri proprii fotografiei (și ale cărui elemente cuprind culoare, desen – linii și planuri care compun forme  – , profunzime de câmp, timp de expunere, precum și manipularea imaginilor multiple prin montaj).

Din punct de vedere tematic, cu toate că au drept subiect aparent natura, lucrările Claudiei Retegan se înscriu în siajul fotografiei conceptuale, deconspirând involuntar educația primită deopotrivă în New York și Los Angeles. Ele tematizează condiția fotografiei analogice în general și a fotografiei de peisaj în particular, descompunând și reconfigurând limbajul fotografic și diversele sale materialități asemeni unei lecții de gramatică a privirii fotografice (preocupare pe care artista o împărtășește cu fotograful Matei Bejenaru, aici în rol de curator). Însă expoziția din Iași reușește să transleze aceste preocupări de obicei aride, pur intelectuale, într-o experiență deconcertantă. În mod poate surprinzător, interesul ambilor artiști pentru tematizarea auto-reflexivă a mediului fotografic nu conduce la o expunere didactică, sterilă. Dimpotrivă, pe urmele lui Byung-Chul Han (și ale lui Nietzsche), Retegan este interesată să exploreze limitele semnificației deopotrivă verbale și imagistice, să expună violența intrinsecă a actului de a impune un sens stabil și să sondeze maniera în care experiența interpretativă de ordin cognitiv oferă sens lumii vizibile impunând semnificații, codificând spații și proiectând sensuri acolo unde acestea sunt resimțite doar afectiv și se dezvoltă, de obicei, prin conlucrarea mai multor simțuri.

Această experiență fenomenologică, determinată în bună parte de compoziția atent orchestrată a spațiului expozițional (în care artista expandează cadrul fotografic dincolo de limitele ramei), precum și de abordarea sculpturală a obiectului fotografic, atent produs și încadrat – utilizând diasec sau rame groase de lemn natur și imprimare silver-gelatin de pe film analogic – constituie, în opinia mea, una dintre cele mai pregnante calități ale acestui demers artistic. Decizia artistei de a extinde cadrul imaginii prin intermediul unor gesturi grafice – care pot fi lecturate drept extensii ale unor elemente cromatice sau ale unor linii care se regăsesc în compoziția imaginilor – devine în mod fericit o decizie care potențează efectul somatic al imaginii. Prin urmare, ea recuperează o parte din impactul senzorial al întâlnirii cu o imagine pregnantă din punct de vedere fenomenologic, capabilă să zăbovească pe retină, trecând, o dată în plus, dincolo de reducționismul oculocentric dominant în filosofia occidentală, după cum remarca încă din anii 1990 Martin Jay pe urmele filosofilor poststructuraliști francezi. Urmând această interpretare, istoria reprezentării artistice poate fi lecturată drept un lung șir de încercări de a tempera, controla și stăpâni realitatea. Potrivit lui Jacques Lacan, spre exemplu, reprezentarea artistică are rolul de a îmblânzi realul, de a-l face inteligibil și suportabil, iar în lectura lui Martin Jay, oculocentrismul presupune reducerea cadrului imaginii la o vedere – derivată din pitorescul genului veduta, o imagine exemplară a unui loc care se transformă în suvenir, adjuvant al memoriei – și care, am putea adăuga, nu este altceva decât consecința epistemologiei antropocentrice.

În universul fotografic al Claudiei Retegan propus în această expoziție, imaginile, produse prin suprapunerea a două sau mai multe cadre, precum și prin intervenția vizibilă asupra cadrului – decupat, exhibat și transformat în element compozițional – nu permit a fi controlate de privirea spectatorului. Dimpotrivă, ele tulbură, deconcertează și deplasează privitorul din rolul său privilegiat de judecător al unei imagini sau de receptor pasiv, însă selectat și (a)vizat, căruia i se solicită atenția cu orice preț într-o economie capitalistă a divertismentului intensificat. În aceste serii, Retegan inițiază un amplu demers de deconstrucție a noțiunilor tradiționale de „instantaneu” fotografic, „vedere” și „peisaj”, deconstruind, totodată, cadrul fotografic și subliniind construcția realității prin intermediul unor tehnici fotografice specifice precum montajul spațial, fotografierea cu blitzul ziua (care transformă obiectele din prim-plan în fotograme, forme cvasi-abstracte), decuparea (și utilizarea concomitentă a spațiului negativ rezultat) sau extensia cadrului fotografic (prin intermediul unor semne de vinil adăugate pe perete pentru a construi din fiecare imagine o instalație fotografică rezultată prin spațializarea fotografiei). Totodată, fotografia sa se apropie de pictură în mai multe moduri: nu doar că asumă un subiect rezervat în mod tradițional picturii (pitorescul), dar și utilizează abstracția picturală tradusă în elemente fotografice sub forma unor blocuri de culoare solidă cu forme geometrice simple care condensează elemente cromatice existente în cadrele fotografiate (și care, din perspectiva fotografiei, amintesc de practica sampling-ului de culoare utilizată în calibrarea printului sau a monitoarelor).

De altfel, se poate decela în practica sa artistică o preocupare deconstructivă ce poate fi extinsă pe mai multe paliere. Mai întâi, imaginile produse sunt urme, însă nu și amprente exacte ale realității. Producerea unei imagini singulare prin suprapunerea a două cadre diferite (moduri diferite de a percepe același subiect sau imagini diferite ale unor spații similare) îndepărtează decisiv imaginea construită de această calitate indexicală celebrată de Roland Barthes. Însă, în calitate de urme ale unei experiențe subiective, care pot declanșa, așadar, un proces de rememorare, ele nu doar readuc în prezență „ceea ce a fost cândva în fața ochilor” care privesc prin obiectivul camerei (cum ar fi spus Barthes), ci și trădează, totodată, o absență constitutivă din fiecare cadru. Iar cea mai pregnantă absență care este, însă, resimțită în aceste imagini aparent coerente ale unor spații naturale oarecare, în care prezența umană este complet absentă, este cea a corpului autoarei. Ea rămâne, așadar, o prezență difuză, invocată nu doar prin absența sa propriu-zisă din cadrul imaginii ca în cazul fotografiei tip selfie (dar sesizabilă în spatele camerei ca privire care selectează, panoramează, apropie etc.), ci și prin alte artificii precum utilizarea discretă a unor elemente corporale propriu-zise (spre exemplu, o mână introdusă într-un cadru). În al doilea rând, interesul pregnant și recurent al Claudiei Retegan pentru parergon, pentru ceea ce se poate vedea în cadrul fotografic și ceea ce fotografia lasă deoparte, ocultează, obturează privirii sau omite din câmpul vizibilului, precum și relația constantă dintre interioritatea și exterioritatea cadrului – devenit deseori motiv compozițional prin utilizarea sa ca spațiu negativ – evocă și instrumentează vocabularul deconstrucției filosofice derridiene. De altfel, sunt subminate aici o serie mai amplă de opoziții binare, precum interior / exterior, suprafață / profunzime, figură / fond, pictură / fotografie, instantaneu / fotografie înscenată. Nu în ultimul rând, privită doar din perspectiva limbajului fotografic, expoziția se poate prezenta drept o punere în scenă a scriiturii – echivalare a tuturor formelor de inscripție a unei comunicări textuale, gestuale sau în imagini cu scopul de a putea fi rememorată și care, tocmai în acest proces, devine opacă și ocultează accesul imediat la semnificația primordială a experienței ce se dorește a fi comunicată.

Este, însă, deopotrivă notabil faptul că, în ultimele decenii, fotografia artistică a împrumutat tot mai mult statutul obiectului pictural sau sculptural, limitat și prețios, fiind de cele mai multe ori imprimată, materializată la mărimea pe care o dorește autorul său și protejată de o casetă (ramă, sticlă sau plexiglas), care ne indică ce putem vedea și cum să privim ceea ce dorește să ne prezinte. Ea ne întâmpină, așadar, la nivel somatic, asemeni unui partener de dialog. Imaginea fotografică devine deseori imagine-lucru dotată cu agentivitate în tradiția filosofiei materialiste, cu o capacitate proprie de a perturba (și nu obiect inert, pasiv), și, totodată, imagine vie, care prinde viață în mod afectiv. Ca extensie a subiectivității artistice, lucrul fotografic expus de cele mai multe ori astăzi în cubul alb al galeriei de artă sau al muzeului te întâmpină, așadar, asemeni unei gazde care te angajează într-o conversație: decide nu doar despre ce anume se cuvine sau nu să vorbim, ci și ce anume poți sau nu devoala, precum și tonul conversației care urmează a se înfiripa  – intim sau formal, imperativ sau constatativ (în cazul fotografiei angajate social sau a celei asumat documentare), care fie incită la acțiune, fie te roagă să acționezi,  sau dimpotrivă, exclamativ. În toate aceste cazuri, fotografia artistică reprezintă ocazia perfectă pentru constituirea unei situații de întâlnire estetică, așa cum este ea definită de Baptiste Morizot și Estelle Zhong Mengual. Înțeleasă în termenii unei „estetici a întâlnirii”, opera (adică efectul politic, etic și ontologic al) artei constă în configurarea unei întâlniri cu o formă de viață străină. Iar expoziția devine un spațiu în care comunicarea estetică presupune recunoașterea alterității în termenii săi proprii, antrenându-ne capacitatea de a observa și recunoaște detaliile, diferențele și recurențele implicite în actul de a percepe.

Înțeles în acești termeni, proiectul fotografic al Claudiei Retegan descompune cadrul transparent al fotografiei indexicale și comasează puncte de vedere diferite nu doar ca exercițiu postmodernist, imanent unei lumi proprii a artei și care ar acționa exclusiv asupra istoriei fotografiei, ci și cu un angajament etic și ontologic precis. El descentrează privitorul, provoacă habitudini perceptive și, totodată, reconfigurează raportul dintre spațiul natural și privirea umană, subliniind caracterul eminamente relațional al acestui raport. Astfel, interesul fotografiei elaborate de Claudia Retegan pentru reprezentarea naturii devine, implicit, un exercițiu de reexaminare a raporturilor dintre privitor și lumea naturală și, într-un sens mai larg, un exercițiu etic de repoziționare în raport cu natura într-un univers post-antropocentric. Astfel, răspunsul la întrebarea din subtitlul expoziției („Și, apropo, cine mai face fotografie de peisaj astăzi?”) poate fi regăsit examinând ceea ce peisajul a devenit pentru noi într-un univers artificial, în care natura nu mai reprezintă un obiect străin, sau o familiaritate înstrăinată, expusă examinării scopice și controlului uman, ci devine un partener într-o relație de durată. Dacă înțelegem astfel atât natura (care refuză să fie transformată în peisaj), cât și imaginea artistică (care își refuză statutul de reprezentare docilă și transparentă a naturii), putem să conchidem, împreună cu Morizot și  Mengual, faptul că această expoziție se înscrie contextual într-o criză mai amplă a sensibilității contemporane: „o sărăcire a ceea ce putem să simțim, să pricepem și să urzim în materie de relații cu viul. O reducere a gamei de afecte, de percepte și de concepte, precum și de practici care ne leagă de el”.

Multiplicând și expandând modalitățile uzuale de a privi, de a contempla și de a examina natura, proiectul fotografic și expozițional propus de Claudia Retegan exhibă această dublă criză (a reprezentării fotografice ca imagine dependentă de aparatul fotografic și a raportării scopice la natură ca lume a viului) și oferă formule compensatorii capabile să îmbogățească modul în care acordăm atenție lumii.

Claudia Retegan
„Un asfințit mai puțin ca perfectul. Și apropo, cine mai face fotografie de peisaj în prezent?”
Borderline Art Space, Iași
22 mai – 2 iulie 2025