Ultima piesă a lui David Schwartz, Lucrător universal, este—poate cum te aștepți deja—despre cum te sufoci în capitalism, și urli. Aici, ce mă interesează însă este să discut este cum piesa vorbește indirect și despre o criză a teatrului politic care încearcă să își regândească atât estetica, cât și intervenția în timp real.

Să le luăm pe rând. Promisiunea teatrului angajat este că oferă un imaginar de viață anti-capitalistă în condiții de exploatare crâncenă. Pentru a ajunge la promisiune, teatrul trebuie să lucreze cu o tensiune constitutivă: pe de o parte, vrea să redea experiențele unui grup marginalizat (în cazul de față, lucrătorii comerciali), pe de altă parte, trebuie să le prelucreze și să le ofere o orientare politică revoluționară. De la teoretizarea „contrapropagandei de stânga” (David Schwartz) la „potențialul transformator al documentării” (Mihaela Mihailov), teatrul politic a formulat o estetică care își dorește să transforme, nu numai să reprezinte realitatea.[1]

Dar lumea pe care vrea să o transforme teatrul politic este cea de aici, și piesa de față este puternic ancorată în experiența disciplinării permanente la care sunt supuși lucrătorii în marketuri în România. Ca să identifice prezentul despre care vorbește Lucrător universal, Mark Fisher a inventat termenul de realism capitalist. Termenul face câteva lucruri bune: de pildă, pune un nume pe o politică și o estetică a insuficienței. Ca trăitor într-un regim nou, ești permanent substandard și nu te potrivești cu idealul capitalului care este o normă de neatins. Dar termenul mai spune și altceva: managerii și muncitorii împărtășesc o atitudine comună, adică ei sunt perfect critici și ostili la adresa birocrației și șefilor, și în același timp se pliază bine în comportament pe ceea ce le se cere. Conflictul de clasă nu mai există câtă vreme ostilitatea se canalizează în critica și dezamăgirea față de superiori și colegi.

O să mai repet ce am spus, pentru că observația lui Fisher ne ajută să observăm o problemă centrală a teatrului angajat. Estetica, dar și criza acțiunii politice în Lucrător universal, se trag de aici, din lumea limbajului și atitudinilor corporate de dominație, din micile discuții solidare din pauzele de lucru, din distrugerea formelor tradiționale de opoziție cum sunt sindicatele, din eșecul rezistenței individuale, și din speranțele care se pun într-o avansare în post sau în emigrație. Totul funcționează în capitalismul realist pentru că furia în fața exploatării este împiedicată să se transforme în realitatea corpurilor rezistente, cele care devin muncitori în fața nedreptății, a unor forme de organizare care să iasă din logica administrării ierarhice.

De ce e importantă piesa acum, în context românesc?

În primul rând, Lucrător universal face clară o problemă mare a imaginației stângii, și anume că muncitorii nu sunt tovarăși. Ei sunt deja și ei oameni capitaliști, care vor să meargă în Turcia în vacanță, să câștige un ban în plus, sau să avanseze în post de birou corporat. Tovărășia este un vis greu de urmărit, și visul se destramă ușor în fața încercările concertate de a-l suprima. Totuși, pentru David Schwartz, teatrul politic nu rămâne doar la experiențele din realismul capitalist, cât e în primul rând încercarea de a le mobiliza revoluționar. Aici vedem unde se poate duce ce-ar-putea-fi-altfel: orientarea revoluționară transformă umilirea într-o fantezie a răzbunării pe privilegiați (vezi și muzica fantastică a Mariei Sgârcitu). Sau, în alt scenariu, sugerează că se poate opri prin grevă munca și obține un anumit sentiment de control și putere. În locul acesta vrea să intervină regizorul, și să ne spună că organizarea anti-capitalistă e posibilă, însă ea se izbește permanent de un zid, și piesa pare una a zădărniciei.

În al doilea rând, Lucrător universal discută indirect și problema tovărășiei în lumea românească care se identifică de stânga. Piesa arăta că ostilitatea îndreptată către cei apropiați nu e doar în fabrică sau în corporație, dar și în lumea stângii unde celălalt e greșit. Da, celălalt face lucruri strâmbe, dar problema nu este așteptarea care spune că celălalt trebuie să fie cu tine pentru ce zice sau că vine dintr-o anumită poziție de clasă, ori rasă, ori de critică a sexualității dominante? Nu trebuie să depășim așteptarea că trebuie să existe solidaritate între stângiști, chiar atunci când au o poziție de clasă comună?

Dacă solidaritatea între anumiți oameni este un eșec, așa cum ne arată piesa, poate Brecht ne oferă o soluție la impasul în care ne aflăm. Adică, mă întreb eu, ce ar fi alegem o altă imaginație pentru posibilități revoluționare, cum am alege un alt popor?

Iată cum se poate porni în căutarea unor altor tovarăși.

Mai întâi, tovarășul nou nu este stângistul/stângista, ci agitatorii. Ei, agitatorii, nu au experiența care provine din realismul capitalist, cât cea a orientării revoluționare. Cu alte cuvinte, muncitorii pe care îi caută un teatru revoluționar nu sunt muncitorii din realismul capitalist, care doar simt exploatarea, cât cei care au o istorie și dorința unei lumi egale, a unor relații sociale mai pline care conțin mai multă plăcere și sex mai bun. Adică, agitatorii, cei care caută să îi mobilizeze pe alții, sunt un punct de pornire pentru a căuta solidarități și noi forme de organizare. Asta face regizorul cu personajul sindicalistului (jucat excelent de Andrei Șerban), care este singurul care conține o istorie vie, încorporată a refuzului disciplinării, deși el pare conturat să eșueze. El pierde și pentru că îi este asociată o anumită performativitate corporală. Dacă sindicalistul are la nivelul limbajului o istorie a urmelor utopice din trecut, diferită de angajații mai tineri (cum este figura absolventului de informatică, jucat nuanțat de Alexandru Potocean, sau a tinerei care nu înțelege funcția sindicatului, jucată foarte fain de Alice Marinescu), el pare să arate ca toți ceilalți. Dar figura agitatorului este una care are nevoie să conțină corporal și urmele trecutului, nu numai în haine, de pildă, dar și în inteligența anticipării mișcărilor capitalului. Agitatorii, până la urmă, sunt cei care supraviețuiesc știind că vor fi în pericol permanent de dat afară, și David Schwartz știe poate cel mai bine că ei sunt și foarte îndemânatici să lucreze cu adversitatea sistemului în care sunt plasați. Agitatorul este poate cel mai eficient când reușește nu neapărat să transforme sistemul, cât să supraviețuiască și să schițeze un teren ideologic care devine problema managerilor.

Cine mai sunt tovarășii noi care pot să apară în realismul capitalist? Un al doilea ar fi obiectele care conțin o memorie a rezistențelor la capital. O problemă serioasă pentru mine este că obiectele piesei sunt deja numai mărfuri, ca și oamenii, și capitalismul realist pare singura lume de aici și acum. De asta, tacticile din anii 1920 ale constructiviștilor sovietici că trebuie să producă obiecte-tovarăși sunt importante pentru imaginarea altei lumi. Un obiect-tovarăș pe care am putut să îl găsesc în piesă se află în mișcarea lentă cu care Katia Pascariu (care joacă subtil o lucrătoare cu legătură puternică cu trecutul socialist) mănâncă lent o zacuscă în pauzele de lucru. Zacusca în borcan este un tovarăș pentru personaj, poate pentru că sugerează o relație afectivă cu o lume în care oamenii erau producători ai propriilor preparate, o lume care este pe cale de dispariție, atunci când nu este apropriată de supraclasa interesată de mâncare organică și slow food. Zacusca din borcan este un tovarăș pentru personaj pentru că o pune în contact cu o istorie încă vie, cea a producerii de propria hrană și a ieșirii din haina strâmtă a vânzătorului. Dacă oamenii sunt deja realiști și capitaliști, zacusca conține o relație afectivă cu o lume care se încăpățânează să nu plece, și care face ca ea, zacusca, să o țină vie pe personajul Katiei.

Dar cel mai important tovarăș care poate fi găsit mai bine este reacția viscerală la spectacol, care poate merge dincolo de kill joy sau experiența empatizării cu exploatații. Am ieșit de la spectacol năucit că am râs cu lacrimi într-o situație de tip horror. M-am trezit disociat, confuz, și îngrozit că trăiesc în realismul capitalist. Da, da, și da, experiența ciocanului afectiv poate să aibă potențial revoluționar. O piesă specială a regizorului, Ce-am fi dac-am ști (2016), a fost pentru unii spectatori o experiență a trezirii, a înțelegerii că nu sunt singuri, că sunt alții înainte care s-au luptat ca ei să aibă posibilități pentru o viață mai bună. Însă Lucrător universal pare să meargă în direcția accelerării anxietății, a spaimei că ești singur. Ce face este să instaleze horror-ul în centrul experienței spectatorului, mai ales prin senzația că mori de râs când situația e cumplită. Poate că faptul că Macaz-ul își caută un alt spațiu—și anxietățile legate de asta—este un sentiment legat direct de intervenția spectacolului, a ciocanului horror pe care îl folosește. Dar ce aș fi vrut e o legătură mai strânsă cu visceralul speranței din Ce-am fi dac-am ști (2016), care să producă o imaginație nouă, una în care afectul creează obiecte noi și dorința că o altă lume e posibilă.

Dacă un viitor nu este nici în altă lume, nici în cea a realismului capitalist, el se află în încercările de a te întovărăși cu cei care se luptă pentru supraviețuire și se agită, își pun corpurile la bătaie. Iar încercările, poate și pentru că sunt efemere și stângace, există peste tot, pentru că realitatea este comunistă și este produsă de oameni permanent. În mișcarea lentă din pauza de masă a mâncatului, în relația cu obiectul-tovarăș zacuscă, se află posibilități care poate trebuie mai mult explorate. Ce făcea Katia Pascariu era să creeze o lume nouă, care sugera o pauză de la întrebarea arzătoare a lui „ce-i de făcut”, care deschidea un spațiu de reflecție care ne lega afectiv de lumea unui potențial care este aici, dar poate încă neactualizat. Și, poate, dacă și personajul lui Alice Marinescu se transformă treptat și vede că manageriatul e o capcană, viitorul anti-capitalist este aici în prezent.[2] Întovărășirea cu noi obiecte și dorințe e aici, dar ea este o muncă fără un rezultat garantat.

Întrebarea de la care am pornit este dacă teatrul politic trebuie să rămână atât de ancorat în realismul capitalist. Ce sugerez este că se pot găsi noi tovarăși și relații care nu mai corespund imaginației tradiționale legate de clasa muncitoare. În același timp, teatrul politic poate să își modifice și ideea de intervenție in timp real dacă vede visceralul utopic ca un loc mai bun de investigat. Ciocanul horror din Lucrător universal este un mod de a te trezi și poate spera din nou, dar impulsul către visare și potențialul de rezistență care se află deja în prezent trebuie elaborate. Poate că o producție de alte reacții viscerale, din zona speranței, e de dorit, și teatrul politic nu trebuie să se ferească de a îmbrățișa și alte posibilități estetice.

LUCRĂTOR UNIVERSAL
Cu: Alice Monica Marinescu, Katia Pascariu, Alexandru Potocean, Andrei Șerban
Scenografia: Irina Gâdiuță
Muzica și versurile: Maria Sgârcitu
Coregrafia: Carmen Coțofană
Identitate vizuală: Cătălin Rulea
Regia și dramaturgia: David Schwartz
Documentare: Veronica Lazăr, Alice Monica Marinescu, Rodica Novac, Katia Pascariu, Alexandru Potocean, David Schwartz, Andrei Șerban, Andra Tarara
Parteneri: Federația Sindicatelor din Comerț, Friedrich Ebert Stiftung, Asociația Conect, Centrul de Teatru Educațional Replika

[1] Vezi Teatru politic.2009-2017 (Tact, 2017) și textele introductive de David Schwartz și Mihaela Mihailov.

[2] Datorez observația lui David Schwartz.