Arta media temporală cu tematică queer este strâns legată de apariția noilor spații și practici artistice în timpul tranziției de la comunism la democrația de tip neoliberal. Originile artei media temporale queer din România, înțeleasă ca practică a unei poetici  a corpului ce rezistă împotriva regimurilor opresive bazate pe hegemonia heteronormativității cisgen, se regăsesc în opera acționistă timpurie a unor artiști precum Geta Brătescu sau Ion Grigorescu. Astfel, „revoluția” artei media temporale queer românești prezintă o continuitate, se află în dialog cu trecutul. În timp ce noile constructe sociale cartografiază noi forme de control social asupra corpului uman – mai ales prin revitalizarea Bisericii Ortodoxe și a capitalismului hetero-patriarhal – rezistența la regimurile de sex/gen dominante, prin experiențe senzoriale profund intime, rămân revoluționare în cadrul unui gest artistic de queerizare a corpului în contextul românesc. Prin acest eseu, vreau să urmăresc unele paralele între arta media temporală din România de acum și cea din trecut, pentru a arăta cum acest mediu, în România, este modelat de diferite forme de rezistență politică, de la emigrarea personală la escapismul utopic sau de la performativitatea ironică la activismul politic.

Afirmarea artei media temporale în România a avut loc la începutul anilor 1990, odată cu perioada postcomunistă. A fost imediat marcată de mai multe scandaluri. Fiecare expoziție new media organizată la începutul anilor nouăzeci a primit critici aspre. Istoria artei video românești rămâne să fie scrisă, rescrisă, regândită și înțeleasă într-un mod mai profund. În această perioadă, arta video ca mediu poate fi considerată ea însăși queer datorită reacțiilor provocate în anumite cercuri ale lumii artei. Erwin Kessler, cel mai înverșunat critic de artă al vremii, a scris o serie de articole în care critica afirmarea artei video în România​^[1]:

“În peisajul artistic românesc, arta video rămâne, încă, o apariție science fiction. Pentru cei mai mulți, arta video pare să fie indezirabilă întrucât nu reflectă adevăratul nivel de maturitate socio-economică a societății românești, ce somnolează de atâta vreme în anticamera civilizațiilor industriale, odihna nefiindu-i coturbată de traumele cotidiene caracteristice culturilor – deja (post)industriale, răvășite permanent de acele furtuni mass media în raport cu care arta video se vrea un barometru.”

Deschiderea Centrului Soros pentru Artă Contemporană (CSAC) în 1993 a accelerat producția de artă media temporală și descoperirea unor practici experimentale (private) din deceniile precedente. CSAC-ul a susținut financiar dezvoltarea artei new media, organizarea de expoziții, conferințe, publicarea de cărți și crearea unei rețele artistice internaționale. Încă de la începutul lui, CSAC a organizat trei proiecte majore: o linie de finanțare pentru arta angajată social (favorizând mediile temporale și alte practici experimentale), o arhivă axată pe arta contemporană și organizarea unei expoziții anuale dedicate artei contemporane. CSAC comanda deseori lucrări angajate social pentru expoziția lor anuală de artă temporală. Inițiativa a primit critici dure. În dezbaterea acerbă din jurul îndrumării pe care o primeau artiștii de la echipele ce organizau expoziția s-au adus acuze că acestea din urmă îi „modelau pe noii artiști”, împingându-i în direcții ce imitau modele creative internaționale pentru a se alinia la standardele globale. Schimbările în materie de practici artistice erau astfel văzute drept forme de oportunism.

O descoperire importantă a celor de la CSAC au fost lucrările video clandestine din anii comunismului, produse de o generație de artiști experimentali. Sub termenul umbrelă de „artă experimentală”, Alexandra Titu grupa toate practicile artistice vizuale netradiționale, precum arta video, instalația video, performance-ul video, arta pe calculator, net art etc. Pentru Titu, “experimentul ca atitudine, eludând sau integrând politicul, este cu certitudine una dintre strategiile integrării, dar nu o strategie exclusivită”​^[2].

Prima expoziție de artă video, „Ex Oriente Lux”, și-a deschis ușile la Sala Dalles din București în noiembrie 1993, inaugurând o întreagă serie de expoziții anuale organizate de CSAC. Erau expuse zece instalații comandate special pentru expoziție, făcute de Alexandru Antik, Josef Bartha, Judith Egyed, Kisspal Szabolcs, Alexandru Patatics, Dan Perjovschi, Lia Perjovschi, subReal (Călin Dan & Josef Kiraly), Laszlo Ujvarpssy și Sorin Vreme. Expoziția a fost contextualizată din punct de vedere istoric drept neoavangardistă și, cu câteva excepții, a primit cronici negative în presă. A doua expoziție anuală a CSAC, „0101010”, a adus laolaltă lucrări multimedia de Horia Bernea, Gheorghe Ilea, Marilena Preda Sânc, Teodor Graur, Marcel Bunea, Radu Igazsag, Judit Egyed, Rudolf Kocsis, Ion Grigorescu, Alexandru Chira, Adrian Timar și intermedia Group la Muzeul Național al Țăranului Român.

CSAC a comandat lucrări angajate social ce abordau probleme curente ale societății românești. Expoziția „010101” s-a concentrat pe reafirmarea rolului de catalizator social al artistului, importanței educative a artei, precum și semnificației politice a practicii artistice. Era începutul unui „spectacol de ciudați”, unei pornografii a sărăciei (poverty porn), cu reprezentări exotizante ale diverselor comunități din minoritatea romă. Sărăcia era un subiect recurent, adresat prin actul documentării vieții comunităților etnice marginale. Însă marginalizarea sexuală sau de gen juca doar un rol minor, sau deloc. În ciuda criticilor, unii artiști cărora li s-a dat șansa să experimenteze cu arta video au luat practica în serios și au continuat să lucreze în acel mediu. Un bun exemplu este Marilena Preda Sânc​^[3]​. Expozițiile CSAC erau non-normative în sensul că erau deschise la diverse teme, metodologii de cercetare și medii artistice.

În general, temele politice erau primite cu rezerve, dacă nu chiar cu ostilitate, de către scena contemporană de artă românească. Exista o frică de activism, de corectitudinea politică, de discursul critic. Având încă proaspătă amintirea politizării programatice a artei sub comunism, anumite rezerve față de eticheta de artă politică și un scepticism față de politizarea artei erau comune. Pe de altă parte, democrația neoliberală a creat probleme noi, precum rasismul, homofobia, naționalismul, inegalitatea de gen și sărăcia, ca să nu mai vorbim de distribuția puterii într-o scenă artistică reorganizată. Istorica de artă Magda Cârneci remarcă^[4] faptul că, până la finalul anilor nouăzeci, observăm:

“Este momentul în care începe să se dezvolte în România o conștiință a urgenței schimbării, a nevoii de a dezvolta luări de poziție critice, dar și curajul de a asuma ironia, sarcasmul, umorul crud și chiar nihilismul contra statu-quoului mentalitar local. Este momentul în care mulți artiști încep să afirme cu destulă hotărâre adevăruri inconfortabile despre clișee moștenite și despre achiziții culturale istoricizate, “expirate”, caduce.”

Corpusul modest de lucrări video descoperite în contextul CSAC, datând din anii 1970 și 1980, erau rezultatul documentării unor acțiuni și performance-uri fără public, în spații private sau afară. Alienarea, singurătatea, identitatea, supravegherea, încarcerarea, corpul uman și natura erau subiecte abordate în lucrările acționiste produse de Geta Brătescu, Ion Grigorescu, Alexandru Antik și, mai târziu, de o generație nouă în frunte cu Wanda Mihuleac, Aniko Gerendi, Decebal Scriba, Iulian Mereuță și Lia Perjovschi, pentru a da doar câteva exemple. Camera de filmat oferea iluzia libertății artistice: artiștii nu aveau directive oficiale de urmat și aveau doar informații limitate despre dezvoltările de pe scena artistică globală. Accesul la tehnologie era limitat și strâns reglementat. Ion Grigorescu din București și grupul timișorean Sigma dețineau camere Super 8 neprofesionale, iar grupul kinema ikon din Arad avea acces la aparatură de filmat profesionale. Condițiile pentru producerea filmelor experimentale clandestine erau rudimentare. În opera lor, artiștii experimentali își explorau corpurile, mergând spre direcția de subiectivitate, psihologie și emoție personală. Corpul era o hartă a subiectivității personale, o formă de emigrare internă, motiv pentru care aceste lucrări au fost mai târziu interpretate drept critici la adresa autorității comuniste. Ileana Pintilie, care a jucat un rol important în studiul narativelor corporale în aceste filme, îl menționează în special pe Ion Grigorescu (n. 1945), despre care spune că era „indicutabil figura centrală în cercetările legate de corp în anii ‘70s”​^[5].​

Poate porni de aici o poetică a culturii queer? Cu o cameră sovietică neprofesională, performance-urile filmate ale lui Ion Grigorescu aveau ca scop explorarea propriei carnalități, teritoriului interzis al nudității. Acesta a dezvoltat o arhivă foto-video complexă cu expresii corporale ale unor sentimente, pe care le-a numit un limbaj „științifico-mecanic”. Acțiunea video “Masculinfeminin”, înregistrat în 1976 pe film de 8mm (alb-negru, mut), punea în scenă ceva ce am putea numi o personalitate cu „disforie gen”. Artistul își descrie experiențele corporale drept multiple și complexe, ieșind din înțelegerea hegemonică a binarității de gen:​^[6]​

„Penisul ca pensulă și masculinul ca mască. Pe de-o parte, îmi ocupă o mare parte din persoană, dar nimeni nu ar trebui să rămână în această poziție (prea mult). Ea este o parteneră masculină de conversație, deși folosește un nume feminin. Îmi dă o idee despre mine însumi și despre poziția mea în lume; îmi corectează un comportament ce tinde spre feminin. Dialogul nostru nu se limitează la organic (lucruri pe care aproape le neglijăm); trebuie să îi afirm inteligența, abilitatea de a crea, compune și imagina. În ceea ce privește statutul, sensibilitatea ta e aproape feminină, isterică, morbidă și febrilă, cu tulburări de limbaj reale. Cu cât mă întreabă mai mult despre personalitatea mea, cu atât mai mult îi spun: îți dau totul, adică independența și autoritatea, însă nu spațiul, deoarece mai sunt și alții în corp.”

Lucrarea video Masculin/ feminin abordează cu tandrețe problemele transformării de gen fără cunoștințe despre teoria genului. Procesul creativ al lui Grigorescu este ghidat de intuiții în care vulnerabilitatea joacă un rol esențial. Modurile în care vulnerabilitatea este expusă în procesul creativ pot fi văzute drept o queerizare a masculinului. Filmul lui Grigorescu arată cum complexitățile genului nu pot fi constrânse în normele de gen. Astfel, filmul critică presiunile sociale de a-ți juca genul impus la naștere și reglementările heteronormative într-o societate totalitară. Dincolo de politicile de gen, experimentele corporale ale lui Grigorescu ar putea avea și un sens spiritual, acesta fiind interesat de mitologie, mai ales de miturile androginului, care se află în afara logicii binare.

Valențele (neintenționat) queer care pot fi atașate artei lui Ion Grigorescu au fost o sursă de inspirație pentru tânărul artist Alex Mirutziu (n. 1981), unul din primii artiști români ce a utilizat un vocabular în mod conștient queer. În lucrările sale, Mirutziu își articulează subiectivitatea homosexuală în mod explicit, explorându-și dorința, dragostea, frica, pulsiunile  și impulsurile. Mirutziu își axează lucrările pe corp, folosindu-și deseori corpul pentru a întoarce privirea spre privitor, creând în același timp un sentiment de dorință „păcătoasă și patologică”. Alex Mirutziu a terminat studiile în artă vizuală în Cluj-Napoca în 2001, în același an în care homosexualitatea a fost dezincriminată. Este un artist multidisciplinar ce lucrează cu performance-ul, arta video, textele teoretice, poezia și desenul. Politica sa se orientează spre poetica personală, cu un substrat queer implicit, abstractizat.. Mirutziu se folosește de metaforă pentru a formula un vocabular queer abstract. Pentru el, arta sa este „un protest”^[7]. Artistul  a început să includă arta video în practica sa în 2017, extinzându-și unele performance-uri în mediul artei video. Acesta nu consideră documentarea unui performance drept operă de artă per se. În mod asemănător, documentarea video a unei picturi nu ar fi ea însăși o lucrare de artă. Performance-urile sale video Dignity to the Unsaid, The Gaze is a Prolapse Dressed in Big Business (2018) și Bottoms Know It (2019) pornesc de la performance-uri, însă ajung să fie opere unice de artă video, incluzând adesea scenarii noi. Mirutziu își construiește subiecții în mod rizomatic, conectând ideile în așa fel încât să nu cadă în gândirea categorică. Operele sale cercetează problematici queer, punând laolaltă abordările teoretice și intuiția. Bottoms Know It, de exemplu, urmărește să​ „ofere acces la un tip anume de cunoaștere, acela al relațiilor complicate pe care le avem cu găoazele noastre. Axându-se pe poetica analității, deci a deschiderilor, intrărilor, închiderilor, ieșirilor, centrelor și găurilor, lucrarea angrenează mijloace de a vedea și înțelege lumea și pe «celălalt», luând dispariția și înjosirea sinelui drept subiectul și calea către o mai profundă concepție asupra umanității noastre.” ^[8]​

În acest performance/video, trei performeri (dansatori) locali sunt puși în situații de alienare vizuală. Discutând și dezbătând limitele corpului, aceștia se lansează într-un dialog filosofic absurd. Poeticile anale reprezintă un mod de a queeriza un anumit tip de masculinitate bazat pe penis. Plăcerea anală este văzută drept o plăcere patologică și feminizatoare. Fiind asociată în general cu sexualitatea gay, este astfel deseori respinsă de bărbații heterosexuali dintr-o frică de homosexualitate.

Explorările complexe ale corpului homosexual și ale inventarului său de gesturi de către Alex Mirutziu ating deseori tabuuri religioase. Utilizarea de simboluri creștine în arta sa poate fi văzută ca o puternică queerizare a sinelui, o eliberare a corpului său simbolic de închisoarea păcatului. Ideea de păcat este omniprezentă în discursul homofob românesc, cea mai puternică opoziție față de homosexualitate venind din partea Bisericii Ortodoxe, o instituție foarte influentă atât în cadrul aparatului de stat cât și în cadrul structurilor sociale. Mână în mână cu biserica, grupurile politice conservatoare protestau împotriva eliberării homosexuale, percepută drept o influență străină, din Europa de Vest: „Am dorit să intrăm în Europa. Dar Europa, nu Sodoma!”^[9] În miturile naționale românești, corpul simbolic colectiv este identificat cu afirmațiile homofobe ale ortodoxiei creștine.

Parte din construcția și păstrarea oricărui mit este excluderea a orice se abate de la narativa în cauză. Din simpla perspectivă a statului, corpurile individuale se reproduc în cadrul familiilor nucleare, muncind în cadrul economiei capitaliste de supraviețuire. Estetica unor astfel de corpuri naționale asociază abilitatea și obediența cu valorile religioase. În procesul de instituire a regimurilor dominante centrate pe producția materială și reproducera heteronormativă, unele corpuri, în acest caz, corpurile queer, se abat de la corpul colectiv național. Deoarece corpul național se definește în parte prin ceea ce exclude, narativa pe care o creează pentru a susține normele de gen poate fi văzută ca o formă de violență simbolică față de cei ce nu se conformează acestor norme. Arta joacă un rol cheie în acest proces.

O estetică ce dorește povestirea corpurilor queer ar trebui astfel să își îndrepte atenția spre corpurile excluse, corpurile ce fac deseori ținta violenței. Un corp ce joacă o estetică ce diferă de „corpul național”, fie că vorbim de alegerile de viață, moda sau chiar inventarul de gesturi și mișcări, este un subiect fascinant (un obiect al dorinței) pentru artiști și, în același timp, o țintă pentru violență (transfobia, lesbofobia sau rasismul).

Narativele lui Alex Mirutziu chestionează corpul național într-un mod complementar abstractizărilor subiectivității lesbiene ale Katjei Lee Eliad. Katja Eliad, artistă multidisciplinară, lucrează desen, poezie, pictură precum și experimente time based mediae, își înregistrează adesea acțiunile din atelier sau afară, camera devenind un spectator, un martor, o unealtă de autosupraveghere. Lucrarea Perform, de exemplu, este o reflecție poetică asupra sănătății mentale,o abstractizare a diagnosticului psihiatric Cum ne afectează un diagnostic mintea și comportamentul? Printr-un video-performance, aceasta pune în scenă o investigație asupra durerii și efectelor ei asupra corpului (fizic și psihic). Performance-ul pune laolaltă filmări cu exerciții pe skateboard (mai exact căzături), Eliad  punând în scenă accidente de skateboard pentru a contempla coliziunea, căderea, impactul loviturii corpului. Încercarea de a semnifica căderea vine dintr-o dorință de a înțelege durerea dincolo de psiho-patologic. Majoritatea informațiilor pe care le avem despre experiența unei căderi nervoase vin din observațiile psihiatrice externe, rareori din studiul personal. Printr-un proces artistic cathartic, Eliad  pune în scenă o îndoială carteziană cu privire la ceea ce știm despre circuitele creierului, despre afect, mintea umană, corp și relația dintre ele. Conexiunea strânsă dintre psihanaliză și spiritualitate face deseori subiectul reflecției filosofice, deoarece căderea și repetiția se aseamănă unui proces ritualic. Eliad, la fel ca Ion Grigorescu, este o persoană spirituală, iar imaginația ei este înrădăcinată în misticism și mitologie, însă ea se joacă intenționat cu suprapunerea semnificațiilor. Spiritualitatea, mai ales ideile cu origini în religiile non-albe și Kabbalah, ne poate extinde înțelegerea cu privire la teme fragile precum genul sau dorința homosexuală, oferind perspective alternative la religia dominantă, ortodoxia creștină.

Homofobia și transfobia europene sunt strâns legate de religie, deci o narativă spirituală mai incluzivă poate adăuga o tensiune pozitivă acestei noțiuni puternici de „păcat” ce îi este atribuită corpului simbolic queer. Care sunt mitologiile „păcatului” ce justifică și normalizează violența împotriva corpurilor queer? O lucrare video ce chestionează în profunzime relația dintre „păcat” și corpul queer este Bahlui Arcadia, semnat de duo-ul Simona și Ramona. Simona Dumitriu și Ramona Dima sunt partenere de viață ce lucrează împreună ca duo artistic din 2014. De atunci, au explorat problematici legate de gen, sexualitate și viața non-normativă în general. Inspirate de metodologia lui Renate Lorenz și Pauline Boundry de a crea artă queer „freaky”, Bahlui Arcadia e formată din două componente suprapuse: o proiecție video acasă la artiste și un performance lung ce are loc simultan la malul râului Nicolina, la confluență cu râul Bahlui, unde Simona a copilărit.  Simona și Ramona estompează granițele dintre artă, existențialism și politică. Practica lor artistică reiese din găsirea sensului în subiectivitatea personală, mereu înțeleasă într-un sens feminist drept politică: „Încerc să trăiesc și să lucrez pornind de la un set de reguli etice: se nu instrumentalizez experiența altora, să-mi iau în calcul privilegiile și să vorbesc despre ceea ce cunosc, folosind un limbaj cât mai nediscriminatoriu și neabilist cu putință”​.^[10]

În Bahlui Arcadia o vedem pe Simona în mers  pe un stepper, afară, într-un spațiu verde în spatele unor blocuri comuniste. Scena are loc în acea Arcadia din copilăria Simonei, o mică zonă verde în apropierea râului Bahlui. În fundal, auzim o conversație între Simona și Ramona, un dialog intim plin de amintiri, fantezii și reflecții despre religie, dorință și experiențele obișnuite de viață. Acest dialog non-liniar oferă reflecții asupra noțiunii de „păcat”: blocurile recent renovate din zona unde a copilărit Simona erau pline cu citate religioase (de exemplu citate din Biblie scrise pe pereți). O întrupare a corpurilor condamnate angajate într-o iubire păcătoasă, opera Simonei și Ramonei poate fi văzută ca o vizualizare poetică emoționantă a corpului lesbian, o poveste puternică ce leagă laolaltă mai multe povestiri care refclecrează asupra a ceea ce  înseamnă să fii lesbiană și navighează sensurile identității est-europene, române, precare, creștine, albe, feminine și educate fără a cădea sub oricare din aceste constructe și categorii identitare. O scrisoare de dragoste de modă veche introduce cu tandrețe privirea spectatorului în intimitatea seducției lesbiene. La un moment dat în film, Simona îl introduce pe Claude, persona sa drag^[11]:

„Ce este Claude? Unul care se vrea preot catolic, rezultatul poetic al centenarului unor eliberări generice produse de avangardă altundeva, o ființă morală, o pagină de propagandă etică queer feministă găsită 50 de ani mai târziu într-o ediție vintage a revistei Better Homes and Gardens. Claude era Cahun care întreabă în Aveux non Avenus «Doar nu afirmați că sunteți mai homosexuală decât mine…?» când se întâlnește cu dublurile ei postmoderne în anii ’90. Confruntat cu absența povestirilor nenormative din istorie, Claude se întreabă «Pot deveni o legendă municipală, gata să îmi port persona drag ca o reparare a absenței și ca rezistență împotriva mașinăriei reproducătoare locale?»”

Ramona începe să-l creeze pe Dersch: „Ce este Dersch? Un obiect găsit? Echipament militar contemporan, o bucată de pânză găsită printre niște vechituri. Haină militară oficială a pușcașilor marini, mărimea M, cu etichetă de identificare NATO”. Lucrarea abordează diverse mitologii legate strâns de experiența locală a acestei geografii, punând întrebări despre cum corpul simbolic lesbian este afectat de miturile naționale, mai ales de ortodoxia creștină.

Alex Mirutziu, Simona Dumitriu & Ramona Dima, Katja Lee Eliad, Sorin Oncu (1980-2016), Manuel Pelmuș, Veda Popovici, Farid Fairuz, Lea Rasovszky, Georgiana Dobre, Alexandra Ivanciu & Anastasia Jurăscu sau Hortensia Mi Kafkin (Kafchin) formează un  primul val transgenerațional de creatori care includ în portofolii lucrări video cu problematici queer. Niciunul însă nu poate fi considerat „artist video”. Cu toții au o abordare multidisciplinară, ce include uneori și mediul video. Astăzi, scena queer este în rapidă creștere. Mai ales cu internetul, tot mai multe lucrări temporale cu tematică queer apar în diverse expoziții. Afirmarea culturii queer a început ca o alianță între diverse inițiative artistice și între activistele și activiștii pentru drepturile LGBTQ+. Colaborarea dintre activiști, artiști și curatori operează deseori cu o metodologie ce amintește de expozițiile anuale CSAC. Arta comandată și expozițiile solidare sunt deseori finanțate de ONG-uri: acest lucru a dus la o nouă periferie precară ce este încă în proces de a fi recunoscută.

 

[1] Kessler, Erwin. „Valențele dezarticularii vizuale’’. În: Revista Arta nr. 3-4, 1993 [republicat în: ceARTă], p. 243.

[2] Titu, Alexandra. Experimentul in Arta Romaneasca după 1960. București: Meridiane, 2003, p. 61.

[3] Datorită poate și creării unui departament de artă video la Universitatea Națională de Arte. Astăzi, patru universități de artă din România includ studiile de imagine dinamică în programele lor.

[4] Cârneci, Magda. Artele plastice în România 1945-1989. Cu o addenda 1990-2010. Editura Polirom, 2013, p. 170.

[5] Pintilie, Ileana. „Corpul – o utopie a interiorității. Disputa dintre corpul public si corpul intim în arta contemporană românească”. În Laura Grunberg (coord.). Introducere în sociologia corpului. Polirom, 2010, p. 88.

[6] Grigorescu, Ion. Diaries 1976-1979. Sternberg Press, 2021, p. 54.

[7] Anthonissen, Anton; van Straaten, Evert. QUEER?! HB: Visual Arts in Europe. ‎ACC, 2019, p. 315.

[8] Mirutziu, Alex. „Bottoms Know It’’. Statement artistic publicat la http://www.alexmirutziu.com/performance-documentation [Accesat la 6 aprilie 2022].

[9] Anania, Bartolomeu, Episcopul Transilvaniei, într-un discurs public. Citat în: https://www.iol.co.za/news/world/we-want-to-join-europe-not-sodom-romania-44242 [Accessed on 6 April 2022].

[10] Dumitriu, Simona. „My Own Experience – Discretely or Indiscreetly Autobiographical – Is The Only Hole Through Which I Can Look Towards The Socio-Geo-Affect-Landscape Which I am Part of.” Interviu cu Simona Dumitriu & Ramona Dima de Raluca Voinea. În Metaphor. Protest. Concept. Performance Art from Romania and Moldova. Idea Design and Print, 2017, p. 356.

[11] Simona Dumitriu & Ramona Dima, statement artistic, „I went to Vienna and came back a new man”, artist in residence August 2015, Romania / 2015. http://tranzit.org/en/grants/artist+in+residence+vienna/archive/simona-and-ramona [Accesat la 6 aprilie 2022].