Cam 20 de oameni, în cerc, își trec unul altuia hârtiuțe pe care scriu propriul răspuns pentru momentul sentimental de răscruce (cum i-ai spune, dacă i-ai spune, persoanei iubite că ai avut o relație „adulteră“) prin care trece unul dintre ei: un băiat, performerul, Cristi Gheorghe. Nici unul dintre noi nu știe, până cînd bucățile de hârtie nu parcurg întregul cerc, ce-au scris ceilalți. Pe măsură ce Cristi Gheorghe își spune povestea, un singur lucru e clar: nu folosește niciodată mărci de gen atunci când se referă la persoanele din viața lui sentimentală, „monologul“ îi e deliberat „gender-blind“ (ceea în română nu e deloc lucru simplu, asta făcând și atât de evident caracterul intențional; în monologul scris de Eugen Jebeleanu în atelierul de dramaturgie al lui Neil LaBute, devenit acum spectacolul De ce n-o facem în drum, această goană în jurul cozii pronumelor feminin-masculin era un adevărat tur de forță). Răspunsurile, însă, ignoră în mod evident această ambiguitate, în care oricare combinație de gen (o iubită și un amant, un iubit și o amantă, o iubită și o amantă, un iubit și un amant) era posibilă. Ceea ce părea un joc de oracol adolescentin (ori de Facebook) devine o excursie în imaginarul heteronormativ – în copleșitoarea lor majoritate, spectatorii-participanți deconstruiau și reconstruiau situația în felurite variante ale unor tipuri de relație heterosexuală…

La începutul verii, WASP Studios a prezentat rezultatele unui atelier de action-performance condus de Ioana Păun, în care artiștii erau invitați să se „poziționeze pe viu, în zone de risc personale, profesionale, politice sau etice“. Regizoare de teatru prin formare, Ioana Păun a lucrat mult în zona performance-ului, cu precădere pe tematici legate de munca domestică și condiția imigrantelor care lucrează ca bone sau menajere (în România, Italia, SUA, Austria).

Cei mai mulți (șase din opt, mai exact – adică toți, mai puțin Răzvan Dutchevici, absolvent de Comunicare Audio-Vizuală, care lucrează în film, și Corina Tărău, campioană de dans sportiv) dintre participanții la acest laborator veneau din teatru – unii sunt actori, alții (Selma Dragoș, mai exact), regizori – și, în general, cu toții aveau experiențe performative (în sens de… scenice) anterioare. Pentru actori, însă, mai mult decît pentru ceilalți, exercițiul performance-ului a fost extrem de interesant de privit, cu ocazia prezentării laboratorului (recunosc, pentru cineva care știe câte ceva despre sistemul în care se formează ei mai mult, probabil, decât pentru un spectator cu totul „inocent“ și poate reface, ipotetic, traseul atelierului pornind de la finalitatea lui), fiindcă, paradoxal, nimic nu pare mai deschis tipului de „adevăr“ personal al performance-ului și, în același timp, mai hotărât opus oricări întâlniri directe cu publicul și asumării „adevărului“ în cauză decât metoda românească de actorie. „Eu în situație“, fraza magică prin care fiecare actor e antrenat să se raporteze la o situație ficțională prin intermediul propriei interiorități, a propriei memorii afective, a propriilor experiențe de viață, construiește, în același timp, un întreg eșafodaj bine închegat, menit să protejeze actorul de identificarea și asumarea personală a situației. Un make-believe care împinge realismul doar până acolo până unde începe universul valorilor și credințelor proprii ale actorului – adică exact punctul din care începe acțiunea performativă. Iar în asta constă și titlul laboratorului – accentul cade mai puțin pe tipurile specifice de construcție a unui performance și mai mult pe dezvoltarea unui instrumentar de dezinhibare: să „urci pe scenă“ (expresia spune totul: pe puține scene se mai urcă, practic, însă, la fel ca formarea actoricească, întregul nostru vocabular este extras din convenția teatrului realist cu scenă supraînălțată) vorbind despre cele mai delicate momente din propria-ți viață și despre cele mai intime convingeri ale tale – pe care nu le ai de transferat unei Mașe, unei Nine sau unui Treplev.

Gradul de implicare a publicului în abordarea performativă a variat – un element decisiv fiind spațiul în care s-au desfășurat toate acțiunile: o cutie neagră, o scenă de teatru cu publicul stând cuminte pe scaunele amfiteatrului, cu viziune frontală și, la o adică, lăsînd în orice moment al patrulea perete să-și facă singur de cap. De pildă, performance-ul Corinei Tărău, Ce faci când nu mai poți face ce făceai de când te știi (7 minute), un fel de improvizație liberă pe o situație dată – acel moment al „timpului liber“, cînd tânăra antrenată de mică pentru competiții de dans se trezește dintr-odată ruptă din această rutină a muncii, ocupației și sensului propriu –, funcționa ca o foarte intimă (prin natura abordării) privire, de pe margini, către o „felie“ de singurătate și nefericire, dedramatizate, însă, față de care, ca spectator, erai total lipsit de orice putere.

De regulă, modul de interacțiune a performerului cu cei prezenți s-a rotit în jurul adresării directe – fie verbală (Selma Dragoș ne-a întrebat pe cât mai mulți dintre noi dacă am fost fericiți), fie la nivel de contact vizual (la Simona Cuciurianu, Alec Secăreanu, Cristina Găvruș), fie la nivelul mobilizării, prin emulație, într-o acțiune colectivă (Răzvan Dutchevici). Asta, în timp ce Femeia a fost creată din coasta lui Adam al Ruxandrei Hule (10 minute) se apropia, ca mod de construcție și (non)relație directă cu publicul, de un happening: performera, îmbrăcată elegant și accentuându-și sexualitatea, folosea o pastă de mulat (roșie, în contrast cu negrul rochiei), o formă de mulaj și o mașină de tocat de carne pentru a manufactura și apoi trece prin tocător un penis.

Lucrarea lui Cristi Gheorghe, A fost odată ca niciodată… (12 minute), cea în care ne-am trecut unii altora bilețelele despre ce faci când ți-ai înșelat partenerul pe care, de fapt, îl iubești, a fost singura participativă – dar și, probabil tocmai din cauza asta, cea mai puțin directă, raportul între expunere și protecție fiind atent echilibrat (cumva, nivelul de expunere personală era împărțit între spectatori și performer). De fapt, A fost odată ca niciodată… și Mama, doar mama al Selmei Dragoș (8 minute) au fost cele două lucrări lucrând mai puțin cu acțiunea fizică imediată ( precum apelul la solidaritate prin agitatul sticlelor conținând pietre, urmat de autoflagelare solitară, din Uniți salvăm al Răzvan Dutchevici sau fabricarea unui cocteil Molotov cu steagul României ca fitil din Noi suntem creștini ortodocși. Majoritatea conduce al Simonei Cuciurianu) și mult mai mult o cu dramaturgie spectaculară bine lucrată. Mama, doar mama se poate califica și ca un monolog teatral, în care natura performativă e dată de tema însăși: momentele de clacare ale unei mame și inevitabila dorință a ei de a fugi, măcar puțin, de-acasă și de responsabilitatea maternă (aici, interesantă e și evitarea folosirii persoanei întâi, identificare performativă făcându-se oblic: „mama Selma“ înșiră pe scenă conținutul, în obiecte ale copilului, al propriei genți).

În mod cert, miza laboratorului de la WASP nu a fost să producă performance-uri, ci să le ofere unor artiști posibilitatea de a descoperi mecanisme de lucru cu propriul corp și propriile preocupări politice și personale, diferite de cele tradiționale, expunându-i profund – și să le testeze într-un spațiu de siguranță. A meritat.