Rezidența East Art Mags mi-a oferit oportunitatea de a-i lua un interviu lui Judit Angel, una din pionierele curatoriatului în România. Cariera sa a început în anii ’80 la Muzeul de Artă din Arad și a continuat o perioadă mai îndelungată la Műcsarnok/Kunsthalle, în prezent fiind director la tranzit.sk/Bratislava.

Judit m-a primit călduros în spațiul pe care îl coordonează, deschisă la întrebările mele pline de curiozitate față de un parcurs consistent și coerent. Am descoperit o privire introspectivă asupra propriului demers, în care timpul, spațiul și contextul social devin coordonatele esențiale în jurul cărora se dezvoltă intervenția și discursul critic.

De ce ai ales să fii curator? Care a fost momentul-cheie care te-a determinat să alegi această cale?

Curatoriatul pentru mine nu a fost o decizie, ci un proces. Aveam 16 ani când am decis să aplic la Istoria Artei, dorind să devin istoric de artă, iar la facultate la București am fost pregătită ca muzeograf. Am ajuns la Muzeul de Artă din Arad unde la început am lucrat cu colecția, ce cuprindea artă decorativă, artă de secolul XIX. Evident că pe mine m-a interesat mereu mai mult secolul XX. Într-o primă etapă am lărgit colecția muzeului cu lucrări de artă din România anilor ’80, pe care am și expus-o în cadrul expoziției Secvențe. Arta anilor ’80 în România. Atunci mi-am dat seama că se poate și altfel și că doresc să lucrez cu artiști în viață. Așadar am propus conceptul Art Unlimited srl la care au răspuns mulți artiști din țară, expoziția având loc în 1994. Cumva pe acest drum am devenit din muzeograf curator. La acea vreme, în 1994, sintagma „curator” în România era încă nouă, de abia după 1989 a intrat în uzul scenei de artă. Astfel, devenirea mea curatorială a fost un proces complex și contextual.

În anul 1996 ai curatoriat expoziția Complexul Muzeal, al cărei concept viza condițiile instituționale de la acea vreme. Care consideri că a fost impactul proiectului? Cum crezi că a fost receptat?

Trebuie să menționez că la vernisajul expoziției am invitat multă lume din țară, chiar și din afara granițelor, din Austria și Ungaria, fiind o expoziție româno-austriacă. A fost receptată în principal de un grup de specialiști (artiști, curatori, istorici de artă). Lumea artei e o lume mică. Marea majoritate a oamenilor din România care erau interesați de asemenea discursuri de artă contemporană au văzut-o. În afară de publicul din Arad care venea sau nu venea la muzeu – deoarece problema expoziției era tocmai asta: muzeul era izolat. Acesta este motivul pentru care instituția a fost pusă pe masa de disecție. N-aș putea spune că a avut un impact foarte mare, la acea vreme internetul nu era atât de răspândit, nu puteai promova un eveniment cum se poate realiza în prezent. Dar e bine că a intrat în discursul profesional și în discursul istoriei de artă. Complexul Muzeal a fost discutat chiar și recent, în studiul lui Cristian Nae referitor la critica instituțională din România anilor ’90, apărut în 2016.[i] La rândul meu am fost invitată să prezint această expoziție și reflexii asupra criticii instituționale din România în diverse foruri, la Budapesta și Berlin.

Care au fost cele mai mari provocări în anul 1999 în calitate de curator al Pavilionului României la Veneția, cu proiectul Report?

Cred că cel mai greu lucru pentru mine în 1999 a fost că nu văzusem niciodată pe viu Bienala de la Veneția. Am ajuns curator prin concurs, a fost primul concurs care s-a organizat în acest sens. Pe vremea aceea era mai greu să călătorești, iar salariul de muzeograf era mic și nu puteai să îți permiți să faci excursii culturale/tururi expoziționale. Nu era ceva obișnuit, subînțeles ca acum, când există posibilități: mergem la documenta, Veneția, etc. pentru cercetare. Nu exista mentalitatea ca instituțiile să-și trimită personalul pentru a-și lărgi orizontul, să aibă o perspectivă internațională. Am avut un concept care a fost câștigător, dar înainte să elaborez acest concept, nu văzusem ce se întâmplă la Veneția, având doar acces la cataloage. Astfel am avut cunoștință de ediția precedentă, unde Adrian Guță a avut proiect la Institutul Cultural Român, care s-a materializat ca o trecere în revistă a artei românești a anilor ’80 – un pas premergător a acelor schimbări care au avut loc mai târziu. Mi-a folosit faptul că am participat la o ședință cu toți curatorii de pavilion efectuată cred în martie sau aprilie, iar Bienala s-a deschis în mai. Astfel am reușit să văd pentru prima dată Pavilionul României, cu câteva luni înainte de deschidere, dar m-am dus numai eu. Drumul a fost finanțat de Ministerul Culturii, voiam să mă fi putut duce cu artiștii, dar nu s-a putut financiar. Probabil că și Dan Perjovschi, Călin Dan și Iosif Király au vizitat Veneția ca turiști culturali, însă nu pentru a gândi o expoziție site-specific. Daria Ghiu numește asta în cartea ei într-un capitol „curatoriatul în abstract”. Și cam asta a și fost, a fost chiar în abstract, am avut această experiență și cred că acesta a fost cel mai greu lucru. Speculativ, ceea ce a mers bine a fost faptul că din ce am putut eu să accesez ca și informație (bibliotecă, comunicate de presă) – am înțeles că la Bienală dacă vrei să fii cât de cât luat în considerare trebuie în primul rând să te duci cu ceva foarte actual, foarte contemporan, iar artiștii respectivi să aibă o circulație prealabilă în lumea internațională. Astfel nu e recomandat să duci pe cineva complet începător care nu e cunoscut de nimeni pe plan internaținal, chiar dacă e bun. Trebuie să fie extrem de bun ca să rupă această lipsă de mediatizare. E de preferat să participi cu niște artiști care au o reputație emergentă, emerging artists. Mulți artiști ajung cunoscuți internațional mai târziu, cum e și Geta Brătescu. Astfel pentru mine alegerea a fost foarte clară, existau grupul subREAL și Dan Perjovschi la vremea respectivă care câștigaseră notorietate în afara granițelor și se încadrau în aceste condiții. Eu am ales nume, nu concepte. M-am gândit la ce putea să-i unească, am discutat cu ei și am găsit un numitor comun; subREAL avea o activitate arhivistică, se ocupa cu arhivarea revistei ARTA și întreg programul din jurul acesteia, iar Dan Perjovschi era un arhivist al prezentului, desenele lui fiind comentarii sociale zilnice, semănând cu o activitate de reporter. Așa a apărut ideea de Reportajul Artei (Report) ce se susținea conceptual și „lega” artiștii. În realizare, din ceea ce s-a văzut acolo, a fost o discrepanță între receptarea lui Perjovschi și cea a grupului subREAL. Receptarea lui Dan Perjovschi a fost mai cu impact, pentru că el a desenat în cele din urmă pe podeaua pavilionului în limba engleză. Erau niște desene cu note care te invitau foarte direct la o anumită reacție, pe când lucrarea grupului subREAL era mai misterioasă, cuprindea ciclul de fotografii În serviciul artei – Serving Art și pe care – în afară de impactul vizual – o puteai înțelege numai dacă citeai catalogul sau cel puțin declarația de presă. Și asta e o diferență. Nu vreau să spun că acesta ar fi un lucru negativ, însă acest aspect s-a observat în receptarea locală a lucrărilor. În schimb articolele care au apărut la vremea aceea despre Pavilionul României erau pozitive, nu discutau acest aspect.

Cum s-a materializat colaborarea cu Plan B la Berlin, When History Comes Knocking? De ce această selecție de artiști în acest context?

Expoziția lua în considerare arta românească și fenomenele ei la turnura lui 1989, din anii ’80 și ’90, focusul selecției fiind artiști din direcția experimentală. Subiectul pe care voiam să-l dezvolt se referea la tranziția post-comunistă, cu ideea că transformările care au avut loc în 1989 au început progresiv, înainte de momentul Revoluției, ele având loc în atitudine, în mentalitate și în cultură. Desigur că procesul de democratizare și capitalizare a societății românești a durat încă vreo zece ani, asta a motivat să selectăm artiști din anii ’80-’90 ce lucrau în medii ca fotografia, video-ul, instalația, acțiunea, performance-ul și chiar arta digitală. Această direcție experimentală a fost mult mai puțin vizibilă înainte de ’89 pentru că inovațiile de limbaj și tehnologie nu erau tolerate de putere. După Revoluție a fost o „erupție” a acestor medii în arta românească pentru că libertatea recent câștigată a fost interpretată și ca o deschidere către noi genuri și mijloace artistice. Artiștii au vrut să experimenteze, să vadă ce se întâmplă cu o cameră video, cu un aparat de fotografiat digital. Astfel, la începutul anilor ’90 a fost o stare de urgență a scenei artistice, artiștii încercau să recupereze tot ceea ce nu au putut face înainte de Revoluție, să facă față noilor cerințe, să își găsească un nou loc, să aibă din ce trăi. Erau foarte multe impulsuri și lumea încerca să facă față noilor provocări, iar în aceste cazuri mediile noi de exprimare au fost considerate mai potrivite pentru racordarea la arta contemporană internațională. Am selectat artiștii care istoric s-au înscris în această direcție, și care au avut realizări competente. Am încercat să nu îi confer o atmosferă de expoziție istorică, chiar dacă istoria se afla în titlu, nedorind să o concep ca o expoziție de muzeu.

When History Comes Knocking a fost o invitație din partea lui Mihai Pop?

Da, am fost invitată de Mihai Pop să fac acest proiect, el dorind o expoziție legată de transformările culturale și sociale pe scena românească la turnura anilor ’80 și ’90. Mai devreme sau mai târziu, va veni vremea istoricizării artei acelor ani. Mihai Pop a luat-o un pic înainte și a zis să încercăm să facem asta, subiectul propus de el fiind chiar subiectul tezei mele de doctorat. A fost o colaborare foarte bună, m-a inspirat spațiul de atunci al Galeriei Plan B de la Berlin – a fost primul lor spațiu berlinez, nu cel în care se află galeria acum. Am dorit, având în vedere că expoziția viza tendințele experimentale, ca ea să ocupe nu numai așa-zisul spațiu expozițional, dar și spațiile anexe. Am avut lucrări și în hol, și în office, și în depozit. Astfel, am deschis de fapt toate încăperile Galeriei Plan B, fiind o abordare atipică.

Povestește-mi puțin despre perioada în care ai lucrat la Műcsarnok/Kunsthalle, Budapesta și câteva proiecte mai importante de acolo pe care le-ai realizat.

La Muzeul de Artă din Arad am avut programul meu, astfel a fost destul de greu să mă acomodez unei situații de curatoriat angajat, în sensul că în majoritatea cazurilor nu făceam proiectele mele. Totuși, după doi-trei ani am putut să fac proiecte concepute de mine. Prima expoziție a fost în 2001, s-a numit Servíz și a analizat modul de comunicare cu publicul, pe baza unor reguli de joc pe care le-am lansat artiștilor. Am elaborat o regulă de oferire a serviciilor inspirându-mă dintr-un manual de marketing (ce înseamnă oferirea unui serviciu și cum te comporți când îl oferi) și am lansat un open call către artiști pentru a propune proiecte pornind de la aceste principii. Condiția era ca serviciul să fie real, în sensul ca vizitatorului să i se ofere ceva palpabil și să i se faciliteze o întâlnire cu artistul. Aceasta s-a constituit ca reacție la scena de artă maghiară care în perioada când m-am mutat la Budapesta, în 1998, avea o tendință destul de marcantă pentru autocompătimire. Artiștii trăiau într-un așa-zis „turn de fildeș” și se plângeau de lipsa legăturii reale cu publicul. Mi-am spus că dacă problema constă în comunicare, hai să creăm o situație în care comunicarea este aproape indispensabilă. De aici ideea cu serviciile care facilitau întâlnirea dintre artist și public, punându-i față în față. Spre mirarea mea, a fost foarte bine receptat acest call, am primit în total 35-40 de propuneri din care am făcut o selecție și cu care am alcătuit expoziția. Un mare noroc a fost faptul că Serviz s-a desfășurat simultan cu alte două expoziții din Kunsthalle. A fost foarte interesant display-ul, deoarece curatorul uneia dintre expozițiile paralele, Zsolt Petrányi, care ulterior a ajuns director Kunsthalle, se ocupa de climatul scenei artistice din Ungaria și avea în expoziția curatoriată de el lucrări în formula standard pe perete: picturi, video, fotografii. Serviciile noastre erau niște proiecte, în mijlocul sălilor. Astfel cele două expoziții s-au completat, fiind în același spațiu. A fost deopotrivă incitant și iritant – pe unii i-a iritat, pe alții i-a inspirat, pentru că ei erau background-ul nostru (celalaltă expoziție). Din banii alocați proiectului – care n-au fost puțini, au fost destui bani pentru vremea aceea, am putut realiza proiectele, dar să ne facem stand ca la shop n-am fi putut și nici n-am vrut, ar fi fost prea ilustrativ – și acesta a fost norocul nostru, că am avut o expoziție „clasică” în jur. Astfel, noi ne situam în calea vizitatorului, la mijloc, și constituiam aspectul performativ. Display-ul Servíz-ului a fost performativ precum erau și proiectele artiștilor. Și au fost foarte incitante, un exemplu ar fi Rent an artist al lui Peter Hecker – care a colaborat cu alți artiști, a făcut un portofoliu, iar în timpul expoziției, contra unei anumite sume puteai ca vizitator să închiriezi un artist din proiectul lui. Și au fost închiriați câțiva dintre ei, iar serviciul era o cină cu persoana care închiria artistul și o discuție despre artă. Mai exista varianta în care artistul se oferea ghid la expoziții de artă contemporană. Au fost cupluri de iubitori de artă, mai înstăriți, care au plătit, au închiriat unul dintre aceștia și s-au dus împreună la un vernisaj, iar artistul le explica despre ce e vorba.

A mai fost un alt proiect foarte bun in cadrul Servíz care merită menționat, cel al lui Sándor Bartha. La acea vreme existau telefoane mobile, însă nu erau răspândite ca în prezent. El a creat în sala de expoziție un spațiu mai protejat ce cuprindea un fotoliu și un telefon fix de pe care puteai să-i suni pe cei trei curatori ai expozițiilor paralele. Telefonul, prin centrul telefonic, era conectat la celularele curatorilor și puteai să îi apelezi, să vorbești despre expoziție, despre ce vrei. Eu speram foarte tare să funcționeze, dar ceilalți doi curatori erau sceptici. Până la urmă au fost supărați că în weekend, în timpul liber, la mesele de duminică, îi suna câte un vizitator care vroia să vorbească cu ei. Pe toată durata expoziției am avut foarte multe conversații cu diverși vizitatori. Unii au sunat doar să testeze dacă serviciul chiar funcționa. Alții puneau întrebări, fiind nelămuriți de anumite aspecte ale expoziției. Și atunci trebuia câteodată să dau ore de istoria artei, să explic de la Duchamp încoace ce se întâmplă cu arta-proiect ș.a.m.d. În general au fost conversații plăcute, probabil, mă gândesc eu, cei cărora nu le-a plăcut nu au mai sunat. Au fost și privitori nemulțumiți, rețin că a fost o ziaristă care a scris și o critică negativă într-un ziar mai conservator de pe vremea respectivă. A intrat și după zece minute a și plecat, mi-au spus ofițerii de pază. Am rămas surprinsă că nu a apelat la serviciul telefonic dacă a fost nelămurită. A fost o experiență foarte provocatoare să vorbesc cu vizitatorii în formula în care ei erau anonimi în telefon. Practic nu ne vedeam și atunci am fost poate mai deschiși unii cu ceilalți. Oamenii s-au deschis și au spus chiar ce au gândit. Situațiile în anonimat au mers bine, oamenii au avut mai mult curaj.

A mai fost o expoziție, cu scena artistică de la Cluj, European Travellers, care a fost o cale de mijloc între program curatorial și curatoriat angajat, pentru că directorii Kunsthalle, directorul care a plecat și cel care a venit în locul său, amândoi au dorit o expoziție despre arta din acest oraș, pentru că ei auziseră despre Școala de Artă de acolo, despre Fabrica de Pensule. Era cool să ai artă de la Cluj și cum eu veneam din România am fost considerată persoana cea mai potrivită să fac asta. Sincer îți spun, dacă era după mine, nu m-aș fi gândit niciodată să fac o expoziție cu arta unui oraș.

Asta vroiam să te întreb, ce consideri că îi leagă pe acești artiști?

Am pus problema altfel, am încercat să dezvolt o atitudine constructivă față de ceea ce mi s-a cerut și atunci m-am gândit așa: nu voi expune artă de la Cluj, ci voi expune scena artistică din Cluj, care este cu totul altceva, după părerea mea, chiar dacă în expoziție tot așa – vedeai picturi, sculpturi, video-uri, foto, dar în spatele lor erau și instituțiile de artă susținătoare. În catalogul expoziției este marcat cel mai evident acest lucru: apare lista artiștilor expozanți și apoi instituțiile din spatele lor. Pe mine întotdeauna m-a atras dinamica scenelor de artă, tocmai pentru că de la începuturile activității mele de curator am avut de-a face cu critică instituțională: mă interesează legătura dintre artă și sociologie. Din păcate nu am avut șansa să studiez sociologia artei, dar m-am simțit atrasă de analize sociologice și tratarea contextului artei din perspectiva studiilor sociologice sau culturale, astfel m-a interesat dintotdeauna dinamismul unei scene de artă. Eu scriu despre scena de artă din România încă de la sfârșitul anilor ’90. În lumina acestui fapt, m-am gândit că pentru mine are sens să fac această expoziție doar dacă pot să lucrez cu scena de artă din Cluj. În această formulă a fost acceptată propunerea. Modul cum am elaborat conceptul nu s-a legat doar de prezentarea unei povești de succes, ci de ceea ce este în spatele acesteia, adică inițiativele individuale și de grup – private mai ales, pentru că în afară de Muzeul de Artă din Cluj și Universitatea de Artă și Design nu prea existau instituții la vremea respectivă care să susțină scena de artă, doar Fabrica de Pensule, inițiativă colectivă, dar în felul ei, tot privată. Începând cu sfârșitul anilor ’90, când Fundația Soros s-a retras din România și a rămas un vacuum instituțional și financiar, exact 1999 a fost anul în care a apărut cred asociația AltArt și multe alte inițiative și a apărut și Balkon, care a devenit Idea. Oamenii au găsit modalități de a se menține activi și de a se autosusține.

A fost o experiență foarte plăcută să colaborez, pentru prima dată cu un arhitect, cu Attila Kim. Am reușit să îl conving pe Gábor Gulyás, directorul de la acea vreme din Kunsthalle că ar fi nevoie de un arhitect, iar împreună cu el am putut să lucrez și conceptual, nu doar vizual și cum să distribuim/panotăm toată expoziția. De fapt el a avut ideea ca instituțiile să stea în absidă, deoarece planul spațiului expozițional Kunsthalle este ca o biserică și în spate este absida, iar aceasta e cea mai importantă – acolo e motorul. În expoziție punctul forte a fost faptul că în prim-plan erau lucrările de artă și în spate erau instituțiile, fiind simbolică alăturarea. Attila a inventat pentru fiecare un fel de masă de lucru, un box iluminat cu o lampă ce conferea o atmosferă clar-obscură, un semi întuneric. Exista o senzație de lucru, de work in progress, ca și cum s-ar lucra acolo chiar și noaptea. Inițiativele și instituțiile auto-organizate, precum și Universitatea de Artă au fost invitate astfel să se autoreprezinte în această expoziție. Artiștii bineînțeles au fost selecționați, am stat de vorbă cu fiecare și s-a ajuns la concluzia cam ce ar fi mai fezabil și mai cu sens de a expune.

Din toamna anului 2013 îți desfășori activitatea ca director al tranzit.sk / Bratislava. Care consideri că ar fi cele mai semnificative proiecte pe care le-ai făcut la tranzit.sk? Povestește-mi pe scurt despre ultimul tău proiect, Small Big World.

A fost o provocare să lucrez într-un context aș spune cel puțin la început străin și cu o limbă pe care nu o cunosc, cum e limba slovacă. Sigur că lumea vorbește engleza, dar nu despre asta e vorba, e vorba despre viața socială în complexitatea ei, despre articolele de istoria artei, multe materiale existând doar în limba slovacă. E o altă istorie, un alt context, care nu a fost urmărit de mine de când am fost activă ca și curatoare. Era normal că atunci când lucram la Arad vedeam și urmăream ce se întâmplă în Ungaria, dar nu și ce se întâmplă în Slovacia. Nu era atât de aproape și nu aveam contacte. Astfel contextul și limba în sine au fost și sunt o provocare. Pe de altă parte am fost invitată la concursul pentru acest post și l-am câștigat. A trebuit să dezvolt un program pentru un context nou și nu am vrut ca acesta să se propună rece ca un produs străin și să fie neadecvat. Am vrut să încerc să ajustez ideile și nevoile mele personale cu ceea ce este aici, să vin în întâmpinarea a ceea ce este nevoie, să încerc să vin cu un plus pentru niște goluri în scena de artă pe cât posibil. Să concep un program prin care să încerc să fac ceva ce nu fac alții. Ceea ce a fost greu este ca din mers să dezvolt o cercetare despre scena de artă slovacă și să elaborez simultan un program expozițional relevant și coerent pentru aceasta. Am încercat să reacționez – în sensul să aduc modele expoziționale și artistice interesante, mai deosebite, care nu sunt destul de cunoscute aici. De exemplu în Slovacia există o tradiție bine întemeiată a artei conceptuale, mai ales în anii ’70: artă conceptuală și artă cu obiect, care nu se suprapun neapărat. Am vrut să propun astfel proiecte de artă bazată pe cercetare. Arta ce implică proiect este mult mai puțin populară. Interesul meu vizează relația dintre artă și societate, aceasta având mult mai puțină acoperire în Slovacia, deși pot spune că sunt cazuri, dar mult mai puține, de artiști care sunt interesați de asta. De asemenea proiectele interdisciplinare parcă acum încep să prezinte un mai mare interes. De când am început programul la Bratislava, am pus accentul pe acestea, încercând să organizez mai multe prezentări (lectures) și workshop-uri în acest sens, inclusiv despre teoria artei și teoria curatoriatului. Small Big World, proiectul pe care l-am făcut anul trecut, avea ca substrat teoria network-urilor, o teorie contemporană care spune printre altele că dacă nu faci parte dintr-un network, dintr-o rețea, ai șanse de supraviețuire reduse (asumă că fiecare face parte dintr-un network, e imposibil în ziua de azi să nu faci parte, iar cu cât e network-ul tău e mai dezvoltat, cu atât ai șanse mai mari de supraviețuire, asta fiind structura societății actuale). De asemenea teoria nework-urilor ne ajută să înțelegem mai bine complexitatea societății de astăzi.

Am întrebat artiști și curatori reprezentativi de pe scena de artă slovacă, mai precis din Bratislava, despre golurile ei, despre ce cred că nu e în ordine cu scena de artă de aici. Mi s-a spus că o percep destul de izolată de scena de artă internațională, deși sunt excepții pozitive și aici. Un alt aspect a fost punctat și anume că aceasta este foarte fragmentată și că anumite grupuri de oameni nu comunică între ele. Am încercat să găsesc niște explicații, iar teoria network-urilor a fost aceea care a specificat că de fapt nu e nimic rău în asta, așa este societatea umană, fragmentată în grupuri mici – acele clusters-uri care se leagă de niște puncte nodale care au putere. Noii veniți nu se duc la punctul marginal, ci la centru. Cei care vor să expună, vor mult mai mult la Kunsthalle decât într-o galerie mică, deoarece Kunsthalle e punctul nodal care atrage. În același timp lumea care se leagă de noduri este fragmentată în grupuri mici, care nu neapărat se întâlnesc. Teoria pune problema circulației informației în cadrul acestor grupuri. Astfel, în urma acestor fapte am elaborat titlul Small Big World , cu ideea de a avea niște proiecte care să discute relații de prietenie și comunicare cu alți oameni decât cei dintr-o singură profesie, să existe reprezentanți și din alte medii. Am avut proiecte artistice, plus am expus sub formă de infografică rezultatele unei cercetări online pe care am făcut-o cu socioloaga Zuzana Révészová . Am adresat niște întrebări scenei de artă din Bratislava și pe baza răspunsurilor, ea a elaborat un eseu care a fost realizat vizual de o graficiană, concepând infografica. Acesta era parte din expoziție, m-a interesat sa materializez / vizualizez rezultatele unei cercetări, altfel decât să public într-o carte sau să scriu rezultatele pe un website. De fapt infografica în concepția mea era un fel de framework pentru expoziție, iar proiectele erau intervenții. Au fost proiecte nu numai în spațiul tranzit, ci și în oraș, subexpoziții. Martinka Bobriková și Oskar da Carmen au realizat o cantină pe care au ținut-o deschisă timp de o săptămână într-un café bar. La prânz putea merge oricine să mănânce care menționa că este membru al scenei artistice, primind o masă caldă gratuită prin faptul că își asuma acest statut social. Era astfel analizat și pus într-o altă lumină statutul social al artistului, pentru că de obicei acesta este, știm cu toții, destul de precar. Ca o concluzie, proiectul a avut și o dimensiune critică.

Ce proiecte ai dori să înfăptuiești și încă nu ai reușit?

Aici îmi aduc aminte că acum mulți ani, când făceam expoziția Balkan Konsulat Budapest de la Graz și eram cu Lia Perjovschi. Ea mi-a pus o întrebare asemănătoare și i-am răspuns atunci că arta care mă interesează pe mine nu a apărut încă. Lia a avut o reacție pozitivă într-un mod surprinzător, replicându-mi că asta înseamnă că eu mă aflu cu gândul foarte în viitor și e benefic că nu mă agăț de trecut. Acuma n-aș mai putea spune asta, nu pot spune că n-am văzut artă de care să nu mă atașez.

În ce privește proiectele mele viitoare, sinceră să fiu cred că mi-aș acorda un grant dacă aș putea și aș pleca cel puțin jumătate de an ca să citesc, numai să citesc. Și pe urmă să vedem. Aș vrea să fac niște proiecte puțin diferite față de cele de până acum, care să fie și mai clar proiecte de cercetare ce să se deruleze pe un interval mai lung de timp, spre exemplu doi ani și care să se dezvolte pe o anumită temă. Rezultatele cercetării s-ar concretiza într-o expoziție de autor, într-un proiect artistic, workshop sau screening, etc. Ar trebui să fie un studiu de lungă durată pentru că momentan mă simt foarte fragmentată ca director al unei instituții cu proiecte punctuale pe care noi le abordăm, pentru că avem curatori invitați, colaboratori. Eu ca director nu sunt doar un administrator, trebuie să am și o contribuție intelectuală când vorbesc despre aceste proiecte și să fiu cumva la fel de familiară cu subiectele ca și autorii lor. Sunt multe teme și aș dori ca pe viitor să le mai restrâng. De fapt, expozitia urmatoare, Start and Finish, adresează tocmai această situație: facem o pauză activă în care încercăm să ne lămurim cât mai cuprinzător asupra muncii bazate pe proiect, ce înseamnă asta, ce repercursuni are asupra producătorului cultural și asupra instituției de artă. Bibliografia e complexă, de la Boltanski & Chiapello la Boris Groys, Bojana Kunst, sunt entuziasmată.

Mi-am făcut un obicei în a pune întrebarea asta la finalul unui interviu – dacă ar fi să îți sintetizezi activitatea într-un singur cuvânt, care ar fi acela?

Intervenție, construcție, haiku, ei bine, sunt trei cuvinte …

[i] „Între discursul „tranziției” și cel al „normalității”. Tendințe de critică instituțională în arta românească a anilor nouăzeci”, în Arta în România între anii 1945 – 2000. O analiză din perspectiva prezentului, publicată de Fundația Noua Europă, București / Editura UNArte, București / MNAC, București, 2016.