Ioana Stanca este unul dintre cei mai apreciați artiști ai generației tinere, cu studii finalizate la secția de Pictură a Universității Naționale de Arte în anul 2011, perioadă în care producția artistică autohtonă se afla la finele unui boom ca o bulă, primul cu adevărat marcant, atât la nivel instituțional cât și în piața de artă. Este așadar perioada în care un interes sporit venit din Occident asupra realităților artistice de aici preconfigurează și în interiorul granițelor unul direct proporțional, manifestat infalționist. Nascent de producători, curatori și promotori, până la noii colecționari avizi brusc de artă contemporană, oferă totuși, pentru primele categorii, posibilitatea apropierii de tipologia artefactului specific vestului global în producția, amplasarea și distribuția sa, iar pentru cei din urmă, poate posibilitatea valorii sociale (de statut) pe care artefactul și realitățile noului turism cultural global le pot garanta, ori poate simpla spectaculozitate de neegalat ca plasament investițional, a lucrării de artă contemporană.

Artista care la început practică pictura (într-o lucrare din acei ani este reprezentată realist pe un fundal negru o foarfecă, ca un obiect prevestitor), alături de alți câțiva ai perioadei amintite, este printre cei care se racordează natural și instinctiv tendințelor globale, care în contextul de aici a presupus în primul rând preluarea de noi tehnologii în tratare mediilor și/sau a politicilor culturale la modă. În acest aspect cum știm, dat fiind că este și printre puținii artiști contemporani cu priză și apariții la scara publicului larg, context mijlocit de reviste ca Elle și de o bună acoperire mass-media, Ioana Stanca și-a apropriat printre primii la noi Fiber Art-ul/Arta Fibrelor, care i-a rămas până acum mediul principal de expresie.

Desigur, mediul textil recontextualizat în siajul genurilor majore, al Artei nu al artelor aplicate, a fost abordat și anterior chiar simultan contextului artistic global al anilor ’50 – ’70, de artiste ca Lena Constante, Ana Lupaș sau Ritzi Jacobi. Însă, în acel prim moment de turnură, acesta a fost apropiat mai degrabă în procesualitatea sa, în posibilitatea socială discursiv a acestor materiale flexibile și naturale ori în tendințele estetice ale unui Nou Ruralism. Ioana Stanca, care a început cu o abordare de-asemenea procesuală a mediului, care se intersecta și cu altele precum ceramica sau performanța, tratează în lucrările ultimilor ani acest gen mai degrabă în specificitatea a ceea ce critica de artă americană a numit Craft Painting/Pictura Meșteșugită, tendință care devoalează intenția materialelor textile sau ale ceramicii, de a se deghiza ca imagine finită în ceea ce pictura sau sculptura înaltă a reprezentat. Acest lucru se întâmplă adesea prin recursul la estetica artefactului, preluând proprietățile structurale ale genurilor majore prin camuflări de aspect și împrumuturi de stiluri sau tehnici, paradoxal criticând din interior tocmai poziția lor privilegiată. Acest lucru este dublat și de faptul că adesea, aceste noi artefacte tratează cu teme sociale incluzive sau problematici actuale.

Din punct de vedere genealogic, locul providențial pe care artista îl ocupă, ca tot ce ține de a iniția și mai apoi impune ceva, este vizibil cum spuneam în notorietatea publică cât și în realitățile circuitului artistic românesc. Practica ce aproape o singulariza între anii 2012 – 2015, când încă se folosea adesea în zona critică termenul de arte textile, este cum vedem omniprezentă astăzi, când denominația a migrat spre Arta Fibrelor. Vorbim atât de spațiul galeriilor private, cât și timid dar consecvent, de instituțiile publice. Ce alt exemplu mai potrivit, poate măgulitor/poate erodant?, decât apariția o dată cu succesul și vizibilitatea tot mai mare, a altor ioana-stanca-doar-imagistic. Dacă luăm ca exemplu chiar recent încheiata expoziție curatoriată de Diana Marincu la galeria Catinca Tăbăcaru, despre care acest text cu o digresiune introductivă cam amplă, însă necesară contextual încearcă să trateze, ar fi fost suficient să mergeți în aceeași perioadă cam 6 km spre centrul orașului, la spațiul Atelier 35 unde se desfășura o altă expoziție. Ați fi văzut acolo o lucrare care conține aceleași trei elemente compoziționale ca lucrarea „Dusk” (2022): o floare(1), înscrisă unui foc(2) din care o himeră feminină(3) își face apariția. Floarea este în ambele cazuri albastră și petaliferă ca o vagina dentata, focul evident oranj-roșiatic, culoarea himerelor fiind singura care diferă ca și nivelul de execuție inferior al broderiei, evident în special în redarea gradienților cromatici. Acesta este doar un exemplu, iar numele autorului în acest caz este mai puțin important, responsabilitatea ca în asemenea altor cazuri parvine cred, decidenților instituționali ai respectivului spațiu, artistul având dreptul să creeze tot ce consideră de cuviință. Desigur, acestea sunt detalii la care sunt atenți cei care tind să vadă într-un context istoric și material genealogia artelor vizuale, cu siguranță neimportante pentru Ioana Stanca a cărei carieră este în acest moment bine reperată în context internațional, atât în centrul și vestul european cât și în America de Nord.

Revenind la expoziția „It will not be simple, it will not be long”, ce se detașează vizibil din corpusul de lucrări al autoarei sunt două aspecte, unul formal, altul conceptual. În primul rând este vorba de o valoare estetică evidentă, de acea mimare a genului picturii sau a sculpturii tridimensionale, iar în al doilea rând de o dialectică susținută autoreferențială mediului, de cum este el racordat istoriografiei artei și mai important, configurării psiho-sociale a acestei îndeletniciri, oscilante spre gen artistic, în reperarea și afirmarea feminismului și nu doar a unei feminității domestice exclusive, cum a fost prejudicios apropiată.

Să începem totuși, cu această din urmă direcție, deoarece este subsecventă contextului global în care acest mediu se impune, urmând a discuta apoi de aspectele compoziționale și formale, despre care cum îi spuneam artistei când am anunțat că doresc să scriu această recenzie, oferă (lucru mai rar întâlnit în arta actuală) plăcerea barocă a detectivismului iconografic, iar proprioceptiv, a experienței categoriilor sublimului în toate valențele sale, de la groază la extazul erotic.

S-a discutat intens despre momentele definitorii care au impus între anii ’50 – ’70 Arta Fibrelor, în contextul acceptanței categoriale unanime de astăzi, cât și în legătură cu un feminism asumat. Au fost evidențiate lucrări individuale ca cele ale Leonorei Tawney sau Annie Albers, instalațiile sculpturale moi ale Annettei Messenger ori „The Dinner Party” (1979), a artistei Judy Chicago. Consecvent acestor momente individuale, o dată cu anii ’80 se impune și un cadru teoretic și instituțional de indexare și receptare a Artei Fibrelor, în contextul istoriei artei și tendințelor contemporane, transmediale. În mod special la acest aspect a contribuit studiul exhaustiv publicat în 1984 de Rozsika Parker, The Subversive Stitch: Embroidery and the making of the feminine. Nu doar că acest text a avut o influență teoretică definitivă, dar a generat și o serie expozițională sub această marcă a „Cusăturii Subversive”: „Embroidery in Women’s Lives 1300–1900” și  „Women in Textiles Today”, expoziții care au călătorit în mai multe instituții anglo-saxone în anul 1989.

Feminismul ce transpare din lucrările Ioanei Stanca este unul deopotrivă al vulnerabilității debordante ─ cu personaje, aproape exclusiv autoportrete, mereu firesc de nude ca și când ar fi dintr-o lume în care păcatul originar încă nu există ─ cât și unul de frondă al individuației și unei prezențe devoratoare, dată de cunoașterea în subterfugiu atât a identității personale cât și a celei colective a genului din care face parte. Despre această dualitate, dintre fragilitate și duritatea identitară, Kate Walker detaliază într-unul dintre cele mai citate paragrafe ale cărții:

„Nu mi-am făcut niciodată  griji că asocierea broderiei cu feminitatea, dulcegăria, pasivitatea și supunerea ar putea submina intențiile feministe ale lucrărilor mele. Feminitatea și dulcegăria fac parte din forța femeilor. Pasivitatea și ascultarea, pe de altă parte, sunt chiar opusul calităților necesare pentru a depune un efort susținut în lucrul cu acul. Ceea ce este necesar aici, ține de abilități fizice și mentale, judecată estetică în ceea ce privește culoarea, textura și compoziția; de răbdare în timpul antrenamentelor lungi; de individualitatea asertivă a designului (și în consecință nesupunerea față de convențiile estetice). Forța latentă nu trebuie confundată cu vulnerabilitatea inutilă.”

Acest stoicism este intuit în poemul care intitulează expoziția, scris de Adrienne Rich: „it will touch through your ribs, it will take all your heart/ it will not be long, it will occupy your thought/ as a city is occupied, as a bed is occupied/ it will take all your flesh, it will not be simple”. Având șansa să o observ pe artistă la lucrul în atelier cât și în timpul panotajelor, pot confirma acest aspect mai puțin vizibil, al travaliului fizic istovitor pe care o activitate minuțioasă cu practică manuală și analiză cognitivă susținută, dureros de repetitivă și monotonă, o pot provoca.

Prin practica acestui mediu, vorbim și de o reacție împotriva digitalizării printr-o întoarcere către creativitatea tactilă, către vernacularul lucru manual, rematerializând experiențele. Putem spune că suntem astăzi, într-un sens tot mai pronunțat, blocați adesea undeva între lumea fizică și cea virtuală, făcând slalom printre procesele unei digitalizării perpetue care acaparează inclusiv sistemele senzoriale. Astfel, acest lucru mecanic cu materiale dintre cele domestice ─ cele mai firești corpului ─ este o formă de rezistență, venită din dorința unei conexiuni palpabile, tactile, somatice, cu lumea și ceilalți.

Această întrolocare a celor două elemente menționate, a emfazei asupra materialului cât și a elementelor sociale, are legătură cu ceea ce a fost numit ca  „turnura materială” în științele sociale sau studiile culturale actuale. Extensiile vegetale conștiente, rizomicele vrejuri compoziționale din lucrările bidimensionale ale Ioanei Stanca, prind în tentacule tot felul de semnificatori, trimițând la o noțiune de distribuție a individuației prin obiecte, cerându-ne  să ne imaginăm lucrurile nu ca obiecte inerte izolate într-un loc atipic, ci ca delegați nodali activi, care leagă și coordonează entități adesea îndepărtate geografic și temporal. Această perspectivă definește un tip de gândire transnațională și transculturală, presupunând că obiectele sunt cu adevărat semnificanți nu când stau nemișcate în vid, ci într-un mediu (social) în care absorb contextul prin utilizare lor cotidiană.

Este vizibilă o preocupare pentru gen și domesticitate, un interes evident față de realitățile carnale. Și ascuns, este vorba și de o domesticitate neagră, care la fel ca monotonul tehnicii broderiei, face aluzie la treburile repetitive pe care tradițional femeile erau considerate că trebuie să le urmeze.

Elementele iconografice sunt precis indexate, purtând semnificații destul de directe. În cazul vegetației, aceasta este compusă exclusiv din două plante – sunt multe trimiteri la dualism, la cuplu ─ anthurium (supranumită popular „planta lui Cupidon”) și panseluțele. Acestea își trag numele de la franțuzescul, penser, făcând astfel referire la dualitatea dintre instinct și intelect, dintre dionisiac și apolinic, dintre experiență și analitic. Sexualitatea pregnantă a anthuriumului este sugerată chiar în forma sa ori prin personificări intra-specii, ca în Ever Sharp (2023), unde pistilul erectil fecundează uman-spermatic. Ca formă, cele două flori se îmbină asemeni unor piese de lego, vă imaginați voi cum.

În ceea ce privește fauna, aceasta este compusă exclusiv din insecte ca fluturi și furnici, ori păianjeni. Am spune animale ascunse, micro ale p/Pământului sau animale ale aerului, fiind poate o trimitere la cum condiția și identitatea femeii a fost tratată de-a lungul istoriei. La fel, aceeași dualitate persistă și aici; furnicile sociale sunt clar simboluri ale raționalului, ale structurii și ordinii, pe când păianjenul care tronează protector în spațiul tridimensional al galeriei cât și cei bidimensionali răspândiți pe te miri unde, sunt trimiteri deopotrivă la păianjenul-mamă bourgeoisian, cât și la arahnide în sine, ca ființe închipuite ale groazei ce ne-o aduc pavoruri în coșmaruri colective. Fluturii polenizatori sunt elementul de legătură a acestor două extreme, fecundând și fiind mai mult decât adesea autoportrete palpebrale.

Trimiterile la Renaștere sunt multiple. Cred că ce se desprinde în primul rând, fără a te apropia de lucrări, este o anumită atmosferă venită din quatroccento, dată de omniprezența albastrului cobalt sau de indefinita lumină isihastă a albului. În lucrarea „Big Spider” (2023), dispunerea ochilor pe spatele păianjenului de 9m sunt o trimitere, ca albastrul amintit, la tavanul reprezentând Constelațiile din basilica Santa Maria sopre Minerva (Roma). În „Ever Sharp”, personajul în cădere către o foarfecă supradimensionată face un gest similar îngerului din „Bunavestire” de Michelangelo. Foarfeca pe care este inscripționat Ever Sharp, cu toate că poate părea o trimitere din nou iconografică, este în fapt marca unui obiect real pe care artista îl folosește în atelier. În panoplia personajelor tip perioadei, apare destul de evident și un Sf. Sebastian feminin, în supliciu de grație, reprezentat în lucrarea „Martyr”(2023).

Și pentru că vorbim de Renaștere, firul continuu, atât cel reprezentat ca atare cât și cel material, sunt și simboluri al narațiunii. Modul în care aceasta este panotată, cu păianjenul din „Big Spider” țesând toate celelalte lucrări-entități parietal, pe tavan sau ieșind de după stâlpii de rezistență ori din colțuri, sugerează tot o narațiune.

Pe lângă această simbolistică adaptată, avem de a face și cu una biografică, absconsă. Spre exemplu în „Big Spider”, cei doi ochi situați pe cap la un loc cu cei șase de pe spate, fac trimitere la ziua artistei ─ 26 ─ cât și la data în care a avut loc vernisajul. Din nou, o celebrare a unei identități conștiente.

Un alt aspect care este imediat evident în lucrările bidimensionale, este ancadramentul lor, rama, care ca și în alte serii mai vechi ale Ioanei Stanca este un element compozițional, individual în sine. Aceasta este formată din elemente complementare compoziției ─ brațe, ace ─ care mai întotdeauna „îmbrățișează” protector scena, ținând-o în interior. Aceeași tipologie este implicată și în tratarea cadrelor structurale din metal care susțin sculpturile moi, acele foarfeci personificate de mărimea standard a unui individ, susținute din spate tot de brațe protective. Sculpturile moi, fie ele foarfeci, păianjeni sau flori, au brodate ca ceva ce ar trebui să țină locul vocilor poeme confesive și ca ceva ce ar trebui să consemneze, să fie martori, ochi situați în mulțimi cu trimitere biografică.

În încheiere, pot spune că personal nu am mai văzut de la Ioana Nemeș o artistă cu un simbolism personal, suprapus unei mitologii antic-vernaculare care construiește o psihologie a stărilor mici, domestice, din specia anxios-nevrotică, subscrisă unei narațiuni imuabile, bogomilice ca valoare morală, care se exprimă în reiterații atât de puternice, ce transcend cadrul specificității mediilor.

Expoziția It will not be simple, it will not be long a artistei Ioana Stanca, curatoriată de Diana Marincu, a avut loc la Catinca TABACARU Gallery în perioada 26 Aprilie – 15 Iulie 2023.