Expoziția „Performing 89. Stări de deziluzie” (07.09. – 22.10.2023) realizată de Institutul Prezentului în Timișoara propune un regim de lectură „secționat” al tranziției apelând la lucrări/artiști/grupuri, care marchează expresiv și evenimențial torsiunile societății ieșite din regimul comunist din România, Serbia și Ungaria, de la efectele politicii neoliberale de tranziție la economia de piață, violențe interetnice și derapaje democratice. Expoziția este parte a programului „Uncensored Act” (2021-2023) ce are în vedere, pe scurt, ideea de comunitate, acțiune și reflecție colectivă. Am făcut această precizare pentru a înțelege titlul propus al expoziției și chiar linia de lectură a corpului vizual eterogen pus în scenă la spațiul Faber.[i] Am înțeles sensul de „performing” al acestui moment de cezură istorică pe linia unei recuperări „genealogice”[ii] a unor procese istorice (ex. resurgența etno naționalismului, privatizarea și pauperizarea masivă etc.) nominalizate ca stări și nu ca „fapte” sau „documente”. Desigur, nu vreau să spun că intenția curatoarei ar indica un concept specific pe linia J. L. Austin – J. Butler.[iii] Titlul are mai degrabă menirea de a cântări prevalența actelor performative, într-o formulă speculativă lansată pentru a cartografia, din interiorul unor practici artistice, nu doar sfera și spațiul public al anilor ’90, ci și trasee artistice paradigmatice pentru scena artistică din sud-estul Europei. Deziluzia este deopotrivă evaluare curatorială – în care ecartul dintre ce s-a sperat că va fi după ’89 și ceea ce s-a întâmplat propriu-zis este măsurat prin asamblarea unor intenții artistice concrete de bruiaj al strategiilor de ideologizare politică și capitalistă (polarizarea societății, discursul normativ al pieței etc.) a sferei publice – dar și indice al unui climat afectiv al rezistenței artistice din perioada tranziției.

Intrarea în expoziției se face traversând instalația lui Dan Mihăilțianu, „Fereastră, Maria Rosetti 53 (La revolution dans le boudoir)”, 1989-2023, ce cuprinde o serie de obiecte/ustensile personale, o proiecție video a străzilor din jurul atelierului său din București, alături de înregistrări radio din perioada revoluției, 22-26 decembrie, 1989, care merg in loop. Putem recunoaște gestul artistic al lui Lucas Samaras, ce și-a instalat dormitorul-atelier în Galeria Green din New York în 1964, suprapunând instant spațiul „creației”cu cel al expunerii. Însă, dincolo de gest, singurul lucru comun ar fi faptul că ambele conservă o atmosferă specifică unei perioade. Diferența, chiar și în acest caz, ar fi că Mihăilțianu propune o desfășurare „curată” și estetizantă a obiectelor cu toate că funcția lor este de a semnala un tip de precaritate arhicunoscută a României comuniste la final de mandat istoric. Un element bulversant este titlul, „fereastra”, metaforă referențială în pictură, constituind în interiorul tabloului actul privirii[iv]; fereastra este o graniță transparentă între exterior și interior, loc care deschide o perspectivă asupra a ceea ce poate fi văzut din/în afară. Ori, ceea ce este captat de afară este revoluția (prin efectele ei), neclară ca eveniment totalizant, redusă la prisma subiectivă a artistului prin al cărui „ochi” și „fereastră” vedem înregistrările video[v] și delimităm prin ce auzim (înregistrarea radio) cadrajul și importanța lor, nicăieri însă REVOLUȚIA ori urmări decisive ale desfășurării ei. Interesantă perspectivă ținând cont că Revoluția Română din 1989 este prima revoluția televizată – transmisă/înregistrată și modelată de camerele video. Al treilea element, pus între paranteze, aproape scandalos dacă ne gândim că este o trimitere la lucrarea „Filosofia în Budoar” a marchizului De Sade (șapte dialoguri porno-speculative in care Natura bate morala prin excese sexuale de toate felurile), ar fi de natură judicativă: libertatea inaugurată post ’89 este îngemănată cu o sentință amânată chiar și după 10 ani în lipsa unor probe care să clarifice în ce fel și cum anume s-a întâmplat REVOLUȚIA. Rezumând: lipsa de racord între ce se vede și ce se aude fixează, pe de o parte, evenimentul nebulos al lui ’89, iar pe de altă parte, în cadrul expoziției, debutul evenimențial al transformărilor societale aduse de tranziție. Revin la titlul expoziției pentru a completa imaginea de ansamblu.

Titlul ar indica un trecut care nu poate fi recuperat în totalitate, nu poate fi redus la esențe sau progres linear, ci rezonat, făcut vizibil prin „diapozitivele” artistice ce recuperează subiectiv istoria recentă ­– expresii ale unor experiențe de viață și practici – adică ale unor lucrări care tocmai prin natura lor de stări sunt performate pe durata expunerii continuu. În egală măsură avem în dis-punere un context relațional, lucrările performează împreună o stare-imagine iradiantă a anilor 90, cu seturi localizate de probleme sociale și politice ancorate de instalații sau acțiuni, din care putem exemplifica: „Spațiu Securizat Retușat” (1993) al Rozei El-Hassan, „România” (1994) a lui Dan Perjovschi sau „Eurasia” (1992) al grupului subREAL.

De remarcat că densitatea concretă a expoziției stă în tensionarea unei zone de vizibilitate și vorbire specifice unei democrații (in sens tare) a sferei publice. Lupta asimetrică în raport cu eforturile clasei politice, a anilor ’90, de a captura/controla sfera publică, de a-i gestiona agenda și valorile și de a contramanda rolul ei pivotal în designul real al politicilor publice.[vi] În acest sens înțeleg și menționarea lui Miomir Grujić Fleka – artist, jurnalist și animator cultural din Serbia, care lansa prima emisiune radio de autor (Radio Šišmiš) în decembrie 1989, transmisă la Radio B92, principalul avanpost al rezistenței împotriva regimului Milošević – alături de prezentarea (fotografii) activității Grupului LED ART, FIA ART GROUP, ABSOLUTNO și acțiunile lui Nikola Džafo ori Vesnei Pavlović, lucrarile lui Saša Marković Mikrob. Și lucrarea in situ a lui Dan Perjovschi, „Desene Postcomuniste” (2023) fixează mental, prin reactivarea arhivei anilor ’90 (selecție din desenele realizate pentru și în paginile Revistei 22 din perioada 1991-1999), climatul și conflictele perioadei.

Un alt aspect consistent vizat de expoziție ține de cercetările „naiv” antropologice sau sociologice în care sunt surprinse configurații ale spațiului urban, existențe concrete în tranziție, angajamentele artei în raport cu transformările politice, culturale și economice ale societății, ce constituie per se un proces artistic de obiectivare și înțelegere a prezentului. În cazul Ungariei: „Fațade Furate” (1992) a lui Csaba Nemes, „Cinema Újlak” (1990) a grupului Újlak, „Șase luni” (1995) a lui Balázs Beöthy, „Inside Out: Fotografii realizate de persoane fără adăpost din Budapesta” (1998) a colectivului Big Hope. Dar și activitatea comună a lui András Gálik și Bálint Havas din ani ’90, prin menționarea proiectelor „Little Warsa” și a lucrării „LW Tag” (1999), legată de  conștientizarea propriului context sud-european si de dificultatea de a forma o platformă pentru noi practici/mize artistice (afinitate și corespondențe ce pot fi trasate cu arhiva-diagramă a Liei Perjovschi); România: „Ultimele zile al lui Michael Joackson la București” (1992) a lui Dan Mihălțianu , seria de fotografii „Indirect (România)” realizate intre 1990 și 1999 de Iosif Király, „Șantier ’90” (1991-2023)” a lui Teodor Graur, „Colecția de pungi de plastic”, 1990 – 1998 a Liei Perjovschi, „Nod” (1995) a lui Sorin Vreme; Serbia: „Tristețe” (1992-1993) a grupului Škart.

Putem extrage în acord cu sensibilitatea și acuratețea artiștilor implicați un soi de corolar generic al implicării lor sociale: sfera și spațiul public este acel ceva ce ne privește pe toți în egală măsură, după o logică a „împărtășirii”.[vii] Intervențiile acestora ar fi un soi de scurtcircuit al mecanismelor care substituie logica împărtășirii (a unui spațiu proaspăt eliberat de constrângerile ideologiei comuniste) cu una a împărțirii în zone de influență/discurs politic normativ, de privatizarea spațiului și bunurilor publice, de cuantificare după regulile economiei de piață. Am putea înțelege aceste intervenții artistice, nu atât ca un discurs al eliberării sau al simplei opoziții maniheiste (rău versus bun), cât ca o practică a posibilităților comunitare.

Voi realiza un scurt ocol ideatic, cu siguranță mult prea general și greu de susținut istoric, pentru a puncta totuși ce anume cred că este vizat de practicile acestor artiști/artiste: dacă modernitatea a stabilit că rațiunea este bunul împărtășit de toți, separând egalitatea metafizică a subiecților de realitatea ei sociologică în lipsa unor drepturi juridice și politice, post-modernitatea a redus realitatea ei sociologică la o capacitate abstractă a individului de genera egalitate, care poate fi exersată și probată în funcție de capital (acces la educație, sănătate, muncă, spațiu de locuit). Marele absent, sfera și spațiul public, fiind mereu un spațiu fie al indivizilor, subiecți ai legii și autorității, fie al pieței, subiect al unei metafizici cu noi entități a capitalismului (piață, forță de muncă, timp, „skiluri” etc.). Ceea ce mișună sub și împotrivă sunt mereu posibilitățile pusă în joc de contingența și imanența indivizilor/comunităților și a raporturilor sociale (implicit culturale și politice) care se formează între/printre aceste strategii de dominare și comodificare. Practicile artistice aduc în lumină aceste posibilități și forțe relaționale, spre exemplu acțiunile stradale organizate de LED ART („Cu oglinzile la cordon”) sau „Tristețe” și „Cupoanele de supraviețuire” ale grupului Škart, organizate în Belgrad. Nu mi-am propus să asigur un criteriu ferm (neverosimil) pentru a separa în interiorul practicilor care se circumscriu artei sociale, ci doar să clarific faptul că „opoziția” artiștilor nu poate fi înregimentată politic (partide), nu este maniheistă și că vizează un teren mult mai „adânc”, rizomatic al libertăților democratice chiar noncapitaliste.

În final aș mai preciza că expoziția nu își propune să uniformizeze procesul de traziție din cele trei state, ci să indice contexte sociale articulate de un vocabular diferențiat de scene și vectori artistici aflati în grade diferite de actualizare, în raport cu arta contemporană, ce a urmat celei de-a doua jumătăți a secolului XX.

* Acest articol a fost realizat prin finanțarea Energie! Burse de creație, acordată de Municipiul Timișoara, prin Centrul de Proiecte, în cadrul Programului cultural național „Timișoara – Capitală Europeană a Culturii în anul 2023″. Creația nu reprezintä în mod necesar poziția Centrului de Proiecte al Municipiului Timișoara, iar acesta nu este responsabil de conținutul ei sau de modul în care poate fi folosită.

[i] O descriere a unor lucrări poate fi receptată și din cronicile expoziției: 1 și 2

[ii] Cu sensul oferit de Nietzsche și continuat de Foucault: 1) Nu există fapte, ci doar interpretări. 2) Nu o origine a unei stări, ci punctul de emergență a unor raporturi de forțe (sociale, culturale, politice) care produc prin interacțiune un „nou” mediu de expresie și relaționare (stări). Ne putem gândi la ani 90 și la ce ar putea fi decantat din mediile de vizibilitate sociale (efecte): etnonaționalism, ortodoxism refulat, marketizarea imaginii, privatizarea spațiilor și bunurilor publice etc.

[iii] Plecând și de la filosofie actelor de vorbire ale lui J. L. Austin (Cum să faci lucruri cu vorbe, Editura Paralela 45, 2005) in care, simplu spus, vedem cum anumite afirmații devin „lucruri” adică implică un caracter performativ, de introducere a unor noi entități în realitate („Da-ul” căsătoriei, botezare etc.), J. Butler (Gender Trouble, Routledge, 2006) propune înțelegere și încorporarea identităților (feminin, masculin) ca acte performative. Orizontul de actualizare a identităților este limba, identitatea fiind o practică semnificantă (semiotică întrupată a genurilor) în care subiectivitate apare ca efect al unor procese culturale de inteligibilitate (in raport cu norme istorice specifice) performate și asumate nu doar la nivel individual. Am ales acest sens mai obscur al performativității pentru a cuprinse pulsația polifonică a lucrărilor/instalațiilor ce pun în joc, in cadrul de vizibilitate propus de expoziție, acte de redare a tranziției (stări de lucruri).

[iv] A se vedea lucrarea seminală a lui Brian O’Doherty, Studio and Cube, Columbia University, 2007, în special pp.23-31.

[v] Înregistrările sunt realizate în jurul atelierului în perioada 1990 -1996 si 1999 odată cu prima realizare a instalației la Video Cult/ures, ZKM, Karlsruhe,1999. „La revolution dans le boudoir” este și titlul unei lucrări de artă video realizată tot în anul 1999. Înregistrările audio rămân, în schimb cele video surprind ritualurile matinale de igienă.

[vi] Ne putem gândi la așa numitele reacții ale „societății civile” din România în raport cu finalitatea tranziției (eterne): depășire a moștenerii comuniste! Nu e clar ce ar presupune această depășire, însă acest scenariu simplificator a justificat și justifică toate derapajele politice, care au culminat cu politici de austeritate și ignorarea și/sau „privatizarea” angajamentele sociale ale statului (constituționale!).

[vii] Pentru o descriere acurată a acestei logici a se vedea Jacques Rancière, Împărtășirea Sensibilului, Editura Ideea Design & Print, 2012. „Numesc împărtășire a sensibilului acel sistem de evidențe sensibile care fac să se vadă în același timp existența unui comun și decupajele care definesc în cadrul său locurile și părțile respective. O împărtășire a sensibilului fixează, așadar, în același timp un comun împărtășit și părțile exclusive. Această repratiție a părților și a locurilor se întemeiază pe o diviziune a spațiilor, a timpurilor și a formelor de activitate care determină modul însuși în care un comun se pretează la participare și în care unii și alții iau parte la această diviziune.” (p.13)