Cine a ajuns la Gaep vara asta s-a trezit, cel mai probabil, privind uluit uriașii lui Mircea Stănescu. De la distanță, sunt forme umane cărora nu le e bine. Par chinuite de spaime și depresii, de dureri și furii care nu se aud, dar care macină și copleșesc. Sunt siluete-oglindă ale unor frământări interioare și aspirații sufocate, personaje cocoșate, cocârjate, înghesuite în propriul corp. Odată ce ochiul ajunge la nivelul stomacului și începe să se plimbe în sus și-n jos, ca pe o radiografie, are loc o întâlnire cu lucrurile infime care pot hrăni și bucura mintea unui om: sintagme franțuzești, afișe de film, tăieturi din reviste, tipare vestimentare, vederi din țări străine, plicuri pe care îți vine să le deschizi. Există un uriaș al naturii, înțesat de flori și frunze presate, și unul al mail art-ului, unul al cinemaului și unul al călătoriilor. Par înfricoșători pentru o secundă, apoi realizezi că sunt de-ai tăi, cumva. Toți cară-n ei o doză de nostalgie și toți sunt dornici de explorare. Toți sunt gravi și toți sunt jucăuși. Emană o curiozitate și o prospețime care-i fac fără vârstă, neliniștiți în toate sensurile posibile.

Aceste colaje sunt „o alternativă estetică la izolarea comunistă și la timpul înghețat în care au fost concepute”, după cum le descrie Liviana Dan în textul expoziției Meditation upon Measure. Corpul, spune tot curatorul, era cadrul cel mai la îndemână pentru artist în anii 1980. Pe structura lui generoasă, erau ușor de așternut straturile unei biografii utopice.

Restaurați și expuși la Gaep atât la etaj, cât și la subsol, împreună cu alte lucrări în tehnică mixtă ale lui Stănescu din anii 1986-1989, dar și din ultimii doi ani, uriașii au peste 2.5 m înălțime. Dacă e ceva ce îi face și mai impunători, aceea e realizarea faptului că au ajuns până la noi, în ciuda istoriei lor dificile și a fragilității tuturor lucrurilor care îi compun, cu măruntaiele intacte. Uriașii spun nu numai povestea autorului lor, ci și povestea anilor dinspre căderea comunismului, când au fost făcuți, și a anilor care au trecut peste ei, și, privindu-i, nu poți să nu te gândești că fără un proiect de recuperare și restaurare, poate nu ar fi ajuns niciodată să aibă momentul lor, poate ar fi cedat, până la urmă, sub multele lor poveri.

Galeria

Co-fondatorul Gaep Andrei Breahnă își amintește că l-a cunoscut pe Mircea Stănescu prin 2015, descoperind, cu ocazia asta, o persoană retrasă, „un om discret, extrem de rafinat” și care „nu prea arăta lucrările lui nimănui”. A durat o vreme până a ajuns să vadă câteva desene și imediat și-a dat seama că vrea să lucreze cu artistul pe termen lung.

A început prin a organiza o expoziție la galeria care se numea pe atunci Eastwards Prospectus. Abstract Matters a avut vernisajul în toamna lui 2015, concentrându-se pe fotografii alb-negru realizate la New York după 2010. Împărțite pe trei camere tematice (Scara de incendiu, Sub liniile ferate din Hoboken și Ponton), lucrările conțineau grade diferite de clarități, umbre și geometrii, un mod fragmentat și intens de a vedea și reda elementele unui oraș străin.

Treptat, pe măsură ce relația galerist-artist a căpătat profunzime, Breahnă a aflat că Stănescu, născut în 1954, păstra multe lucrări din anii 1980 și 1990 într-o capelă atașată unei școli din Gușterița, un cartier mărginaș al Sibiului. Ajunseseră acolo, după un popas la Muzeul Brukenthal, din lipsa unui spațiu mai generos de depozitare. În acest loc impropriu pentru stocarea de artă se aflau colaje de diferite dimensiuni, desene, fotografii, plus numeroase cataloage de expoziții, reviste și obiecte. „A fost ca un exercițiu de arheologie”, spune galeristul. „Am făcut mai multe drumuri cu un coleg și, în zilele cu soare, le scoteam în curtea acelei școli și ne uitam la fiecare element, constatând că unele lucrări sunt compromise, iar altele pot fi salvate. După câteva luni, am putut să aducem la galerie întregul set de lucrări și obiecte.” În urma unui mic proiect de cercetare și arhivare, a rezultat un tabel cu 800 de elemente, fotografiate și fișate. Din ele, împreună cu Mircea Stănescu și cu ajutorul curatorilor Liviana Dan și Tevž Logar, galeria a selectat mai întâi 40-50 de lucrări, majoritatea colaje de mari dimensiuni, de la care să pornească ceea ce avea să devină, anul acesta, expoziția Meditation upon Measure.

Încă dinaintea procesului de selecție era evidentă nevoia de a restaura mare parte dintre aceste lucrări din ultima decadă a comunismului, o misiune care i-a fost încredințată, într-un final, Cristinei Petcu, expert restaurator de artă grafică. Ea a contribuit nu numai la o recondiționare a lucrărilor și la pregătirea lor pentru a fi expuse pentru prima dată în această formă, ci și la o renaștere a lor, iar acest lucru nu se putea întâmpla fără o permanentă consultare cu artistul. Meditation upon Measure reușește să îmbrățișeze mai bine de trei decenii, provocând trezirea unor lucrări dintr-o lungă și forțată hibernare și surprinzând, totodată, evoluția unei practici și viziuni artistice prin punerea în dialog a vechiului cu recentul.

Curatorul

Contextul contează, deși e greu de cuprins.

„Asta e prima problemă a generației ’80, nu e contextualizată”, spune Liviana Dan. „Noi am trăit atunci, într-un fel, pe lângă. Eram foarte implicați, critic, social și politic, dar mai mult în ideile locului decât în locul unde activam. Era o chestiune bizară. Într-un fel eram foarte implicați și într-un fel eram excluși, pentru că nimeni nu ne băga în seamă.”

Anii 1960, după instalarea lui Nicolae Ceaușescu, au adus o aparentă relaxare și ameliorare a traiului, o liberalizare pe plan cultural și o oarecare deschidere spre Vest. Anii 1970 le-au oferit artiștilor, altfel puternic îngrădiți tematic, pârghii de a fi expuși, de a participa la bienale și, în general, de a-și dezvolta practica. Era modul regimului de a demonstra, în țară și în afară, că și la noi se putea. „Apoi, în anii ‘80, totul s-a blocat.” Liviana Dan își amintește cu greu de vremurile acelea, nu pentru că nu ar ține minte fiecare milimetru de lipsuri și închidere, ci pentru că simte că întoarcerea îi face fizic rău. De-asta a evitat mult timp să recitească din caietele în care ținea un jurnal zilnic. De-asta simte că orice povestesc ea și Stănescu, care îi este și partener de viață, se impregnează de ceva ce nu au reușit să scuture nici după 30 de ani, ceva comun cu al oamenilor din anturajul lor, și totuși foarte diferit pentru fiecare în parte. „Orice spui primește un ton dramatic. Încă nu găsim un ton normal.”

Lumea aceea e o lume în care erau tineri, dar nu aveau acces la cărți, la muzică, la instrumentele, vizuale sau materiale, necesare pentru a simți că pot construi și aspira la ceva. Radioul pe care toată lumea îl asculta și despre care nimeni nu vorbea era Europa Liberă. Trăiau într-o zonă a samizdatului, în care cărțile erau copiate de mână și date din mână-n mână în mediile intelectuale. Spațiile de întâlnire și adunările oamenilor de cultură erau ferm controlate. Neavând ateliere, artiștii lucrau pe unde puteau, și asta însemna adeseori camere mici pentru idei numeroase și mari, idei care, dacă aveau norocul de a fi puse în practică, nu încăpeau pe ușă, nu aveau unde să fie depozitate, nici arătate. Când expuneau, o făceau mai degrabă în subsoluri, în spații-cutie, marginale și obscure. „Totul se făcea într-un fel clandestin și underground, și asta părea conspirativ și atrăgea și mai multă ostilitate sau atenție din partea celor care erau speriați de ce-o să fie”, spune Liviana Dan.

În cartea Artele plastice în România: 1945-1989. Cu o addenda 1990-2010 (Ed. Polirom), Magda Cârneci vorbește despre o marginalizare socială și profesională mult mai agresivă decât cea experimentată de generațiile anterioare, care îi obligă pe tinerii artiști care nu au „nici privilegiul speranței (ca în anii ’60), nici avantajul iluziei remanente (ca în anii ’70)” să se organizeze între ei, în grupuri mici, și să recurgă, în mare măsură, la izolare. „Într-o situație socială blocată, fără un debușeu mental credibil spre un înainte (acum discreditat) sau un înapoi (interzis, imposibil), într-un fel de stază a câmpului social și a psihismului colectiv, tânăra generație de artiști și de critici se reorientează – inevitabil – către interioritate și individualism, către alte valori și funcții ale actului creativ.”

În această zonă gri, Atelierul 35, apărut întâi la București, apoi dezvoltat pe plan național, le-a permis tinerilor artiști să se caute și să se găsească unii pe alții într-un mediu mai degajat, pătruns de energii neresemnate. „Existența Atelierului 35 a fost esențială pentru miezul artei și al spiritului generației ‘80 în perioada ieșirii la rampă și a afirmării sale”, scrie Adrian Guță într-un număr din 2012 al Revistei ARTA. „Mă refer, e drept, la o substructură a Uniunii Artiștilor Plastici, controlată și ea de cenzură, însă a fost, în ultima decadă a regimului comunist, cea mai dinamică și mai indisciplinată formațiune a breslei artistice.”

Unul dintre evenimentele-reper desfășurate sub emblema Atelier 35, Colocviul de Critică și Artă Tânără, organizat de Ana Lupaș și Liviana Dan la Sibiu în 1986, i-a permis generației nerecunoscute nu numai să arate ce face, ci și să se vadă la ochi, să schimbe live impresii despre ce însemna să fii artist în acele vremuri, și să se pună la curent cu tot ce îi interesa, de la Beuys și postmodernism la programe critice instituționale.

Important ca manifestare a vremurilor a fost și mail art-ul, care pare acum un avion de hârtie ce reușea să intre pe o fereastră ușor întredeschisă. În plicurile cu timbre străine erau lucrări din niște lumi cu care nu exista nicio altă formă de comunicare și care permiteau o minimă conectare la vibe-ul extern.

Artistul

Spre contextul acesta își croia drumul, la finele anilor 1970, și Mircea Stănescu. „Trebuia să știi să alegi”, spune el despre viața de tânăr absolvent de facultate în vremea comunismului, „ceea ce era o problemă, pentru că nu prea aveai de unde să alegi.” El absolvise Universitatea de Arte București, secția Tapiserie. Opțiunii evidente de a preda unor minți și mai tinere o artă intens politizată i-a preferat angajarea în mediul industrial. Așa a ajuns să lucreze la fabrica de covoare din Cisnădie, unde se făceau lunar zeci de mii de metri pătrați de covoare de export și de case de protocol. Sistemul complex ce permitea citirea de cartele perforate pentru producția de covoare i se părea simptomatic pentru vremurile care aveau să urmeze, niște vremuri ale semnelor și ale predispoziției spre numere și codare.

În timp ce la fabrică totul avea dimensiuni colosale, arta lui își făcea loc în lume pe pereți scunzi, înghesuită de limitări de spațiu. Într-o vreme avea atelier într-o cameră de 2/3 m, la etajul 4, undeva la ieșirea din Sibiu. Accesul se făcea pe scări și nu era loc să coboare cu o pânză mai mare de 2 metri. Alesese colajul ca modalitate de expresie, pentru că acesta „exprima o nemulțumire instinctivă, un reflex al unui existențialism falit, cu sertarele goale, ce purta stigmatul convulsiv al propagandei roșii.” Pentru el, colajul era o aventură printre dimensiuni fizice și proiecții mentale, de la 2D la 4D. „Inefabilul colajului stăpânea granița cu irealul, între un existențialism surd și absurd.”

Materialitatea era unul dintre punctele tari ale generației ‘80, iar la Stănescu, spune Liviana Dan, aceasta era și mai accentuată, pentru că se școlise într-un spațiu și lucra într-un mediu de textură, de țesut. „Materialitatea a fost și un suport, și un mediu de prezentare.”

Stănescu își amintește de o zi în care, întors în apartamentul său de bloc, s-a trezit că nu putea deschide ușa. „Am sărit printr-un balcon ca să ajung să intru în propria casă. Am demontat yala și am văzut că se umblase cu șurubelnița în ea. Cineva ne-a spus: aveți grijă nu să nu vă fure ceva, ci să nu vă pună ceva.” Dacă cineva ar fi căutat, probabil ar fi găsit și câteva dintre sutele de mărunțișuri care au ajuns să compună măruntaiele uriașilor prietenoși expuși vara asta la Gaep: sfori, dopuri, decupaje din reviste, ambalaje de bomboane, cărți poștale, plicuri, afișe, pliante, invitații, frunze, flori – relicvele unei compulsive acumulări și singurele lucruri de care te puteai agăța pentru a-ți construi eul oprit.

– „Aveai nevoie de materialitate ca să-ți dai impresia că posezi ceva”, spune Liviana Dan. „Strângeai toate bucățile de sfoară care erau altfel, pungile din străinătate, pagini de revistă …”

– „Simbolurile unei lumi care nu exista decât în visul tău”, completează Stănescu.

Lucrările

Meditation upon Measure provoacă prin colajele de mari dimensiuni și celelalte lucrări în tehnică mixtă pe hârtie sau pe material textil la o permanentă ajustare a privirii și a interpretării, între concretul care cere să fie atins și abstractul care își ia distanța spațiului alb.

Încă din prima cameră este evidentă preocuparea lui Stănescu pentru timp, o temă importantă în întreaga sa practică. În rame mici, sclipesc la propriu pagini de agendă ce vibrează între timpul pierdut și le temps retrouvé. Timpul lor, pigmentat de materialele contemporane pe care artistul le are acum la îndemână pentru a se exprima, e cu totul altul decât cel din cele două lucrări mari de lângă, un timp al anilor 1980 pe care Liviana Dan îl descrie ca fiind foarte ciudat: „Trăiam de la o zi la alta și de la o clipă la alta. Pe de o parte, era foarte deschis timpul și, pe de alta, era foarte limitat, pentru că erai supravegheat.” Aceste două lucrări din 1986, colaje textile care dau și numele expoziției, sunt alcătuite din zeci de fâșii înguste pe care Stănescu le-a strâns pe când lucra la Cisnădie. Benzile îngălbenite de timp, colate și cusute una lângă cealaltă și părând să curgă împreună și separat ca un cifru impenetrabil, conțin cifre după care se băteau cartelele folosite de dispozitivul jacard. Cățărate pe peretele galeriei și puse în lumina pe care o așteptau de zeci de ani, impun un soi de deferență, de parcă ar cuprinde o mitologie personală pe care o flutură fără să o divulge.

Într-o altă încăpere, desene de la finalul anilor 1980 strigă disperări ascunse din toate rozurile, ștampilele lor cu numere și liniile de cărbune. Dar parcă nicăieri ideea de forță a gestului artistic nu capătă mai mult sens decât la vederea uriașilor de la subsol. Colajele au fost cașerate (Stănescu folosește termenul „maruflate”) pe o pânză întinsă pe șasiuri de lemn, o soluție care le dă nu numai stabilitate, ci și rezistență. Într-un fel, proiectul i-a permis artistului să revadă un lucru pe care l-a făcut cândva și, în același timp, să-l vadă pentru prima dată în forma în care fusese gândit.

În format mai mic, lucrările din 2020-21 incluse în expoziție formează un pod între Mircea Stănescu de atunci și cel de acum, care se bucură din plin de libertatea de a spune ce vrea să spună, exact cu instrumentele cu care vrea să spună. Fie că e vorba despre un desen al unei bucăți de sfoară, despre intervenții cu praf argintiu pe pagini de agendă, despre lucrări pentru care a folosit cerneală aurie, hârtie Hahnemühle sau Fabriano, aceste creații noi par manifestări aproape excentrice. „Există acum un răsfăț al acumulării”, spune Liviana Dan. „Poți să ai stil și să decizi ce acumulezi.”

Expoziția Meditation upon Measure este deschisă la Gaep până pe 31 iulie.