După vizitarea expoziției „Cheerful Melancholia” a artistei Hortensia Mi Kafchin la galeria Judin din Berlin (24.02. – 6.04.2024) și întâlnirea din atelierului ei, am reflectat asupra universului Hortensiei în toate aceste luni. Deși inițial imaginat ca un scurt articol, nu am putut rezista tentației de a mă pierde în labirintul lucrărilor ei. De altfel, o dovadă că Hortensia este la ora actuală una dintre cele mai relevante artiste române, reușind să depășească parametrii virtuozității într-o transgresie în problematica angoaselor existențiale: autenticitatea ființei, anxietate, depresie, neputința în fața absurdului lumii.

Picturile și temele sale reflectă contemporaneitatea într-un mod unic, capturând problematici prezente la nivel individual și universal deopotrivă, traversând eoni. În timp ce generația sa, aflată sub auspiciile Școlii de Artă de la Cluj, se concentrează în continuare pe tematici post-comuniste și nu reușește să fie „adusă la zi”, lumea creată de artistă este o mult mai fidelă reflecție a prezentului, unde multiple preocupări coexistă fiind imposibil de ierarhizat, de la neliniști personale, transformări sociale, politice și climatice, la greutățile comunității LGBT+, la problematica dezvoltării tehnologice, a internetului și a inteligenței artificiale. Trăim o epocă în care reflectăm des, voit sau nevoit, asupra acestora în timp ce navigăm online cu orele, pierduți printre milioanele de bucățele de informații pe care le primim, într-un sentiment de neputință și complăcere pasivă.

Hortensia surprinde întocmai această trăire zbuciumată a contemporaneității, fiind prin excelență o artistă româncă ce poate trăi autentic doar în Vest, în diaspora berlineză, datorită neacceptării sociale a corpului său trans în țara ei. Însă dincolo de a purta resentimente României, este adeptă a promovării de tip „soft power” a meleagurilor natale pentru care poartă iubire și atașament, reprezentate deseori în fundalul lucrărilor sale. Când nu pictează, în atelierul-casă, își petrece timpul jucându-se cu Lego Mindstorms NXT, modelând „la mână” la roata olarului în Pottery VR sau construind în realitatea virtuală, cu ochelarii Oculus Rift pe față și controler-ul în mână, casa ei futuristă ce simulează construcția în lut. Cu un ecran imens în atelier, ce rulează mereu pe YouTube știri globale și ultimele dezvoltări tehnologice, artista lucrează la mai multe lucrări în același timp întinse pe șevalet sau pe roata olarului, completând câte un detaliu pe măsură ce „inspirația o lovește”.

Încercarea de a o descrie pe Hortensia într-un singur articol îmi pare aproape imposibilă. Mă pierd în detaliile fiecărei lucrări ca într-un Hieronymus Bosch, împrăștiate ca piese de puzzle pe care privitorul este invitat să le reconstruiască în moduri infinite. Opera sa se scurge dincolo de spațiu și timp (vezi lucrarea Time swallowing me) la întâlnirea dintre lumi primordiale și viitoare. Considerațiile mele pornesc de la expoziția „Cheerful Melancholia” , dar încearcă să cuprindă și să înțeleagă întregul imaginar ce reprezintă corpusul de lucrări al Hortensiei.

Educație și formare

Colegă mai mică de generație la facultate și de atelier cu artiștii „Școlii de la Cluj” la Fabrica de Pensule, Hortensia a reușit să depășească atât tematica cât și tehnica specifică acelei generații și nu s-a lăsat trasă în valul de epigoni ce au urmat și au încercat să emuleze un curent devenit deja celebru internațional. Absolventă a secției de Ceramică, Sticlă, Metal din cadrul Universității de Artă și Design din Cluj-Napoca, Hortensia și-a dorit mereu să învețe meșteșug, să execute corect și bine, considerând pictura prea ușoară, neimaginându-și că se pot câștiga bani din ea. „Mi-a plăcut să muncesc pentru că boemia este o chestie secundară, prima dată este important să stăpânim tehnica și măiestria” recunoaște Hortensia.

Formată la liceul de artă din Galați, a fost un copil prodigios în artă, câștigând multiple premii la concursuri școlare naționale și internaționale, având parte de profesori implicați, care după `90 au început să-și înscrie elevii la diverse concursuri în străinătate, pentru performanțele elevilor primind salarii de merit, lucru ce îi motiva să se implice în succesele acestora. Hortensia a pictat toată adolescența, îi venea natural. Își amintește cu patos cât a suferit în copilărie când nu reușea să câștige premiul la concursul național de pictat icoane „Concursul icoanei din sufletul copilului”, „a fost unul dintre scopurile copilăriei mele să iau marele premiu”, participând anual la tabere de pictat icoane bizantine. A luat într-un final Premiul Special al Juriului. În paralel cu liceul, a început să facă ucenicie la profesorul ei, pe care îl ajuta să execute comenzile, în piatră, în lemn, în metal, familiarizându-se cu sculele (pe care le găsim presărate prin toate pânzele sale), ce avea apoi să îi folosească când și-a deschis propriul atelier de amenajări în Cluj.

A intrat fără probleme la facultate la Cluj. Fiind câștigătoare a olimpiadei de artă pe țară, putea să-și aleagă ce secție și facultate dorea. Pentru a se susține financiar a pus în aplicare tot ce învățase în Galați și a deschis un atelier de manufactură, realizând lucrări de design de interior, fier forjat, porți, scări interioare, obiecte de iluminat, dușuri, decorațiuni și turnări în bronz. Chiar din primele luni a prins o comandă importantă de busturi, reușind să ofere de muncă și colegilor de la sculptură timp de 2 ani în care au făcut portretele marilor domnitori și regi români. Motivul bustului îl regăsim în toate lucrările ei, autoportretele ei în ulei preluând forma bustului pe soclu din sculptură.

Treptat, atelierul ei a început să producă și instalații artiștilor și prietenilor din Fabrica de Pensule și din țară. Într-o lume înaintea social media, în care totul se desfășura pe prietenie, la cafele, prima expoziție la Fabrica de Pensule o deschide la galeria Laica, un artist-run coordonat de Mircea Suciu, Șerban Savu, Marius Bercea și Vlad Olariu, după ce Hortensia îi ajutase pe aceștia să construiască diverse instalații. În paralel, Hortensia deja vernisase primul solo show la Muzeul de Arte din Cluj, curatoriat de Bogdan Iacob.

Plecând de la numele galeriei Laica, Hortensia imagina habitatul cățelușei Laica, care nu s-a mai întors din spațiu, lucrarea fiind achiziționată apoi de Mircea Suciu. Păzindu-și propria expoziție (un artist run-space ce nu avea custode) face cunoștință cu un alt coleg de la Fabrică, Adrian Ghenie, cu care începe o prietenie trainică. Hortensia își oferă cunoștințele tehnice și îi devine asistentă pentru o perioadă, ulterior realizând împreună celebra lucrare The Dada Room, ce se află acum la Stedelijk Museum voor Actuele Kunst. După ce Adrian s-a mutat din țară, Hortensia a rămas în atelierul acestuia și împreună cu colegii Maria Balea și George Crîngașu au deschis spațiul artist-run Superliquidato, aflat la limita dintre pictură și artă digitală.

Între timp, a început colaborarea cu galeria Sabot și în 2012 participă la a treia ediție a trienalei de artă contemporană (fostă „La Force de l’Art”) la Palais de Tokio. De aici încolo cariera Hortensiei devine una internațională, colaborând cu galerii precum Plan B, Nicodim, și în prezent cu galeriile Judin din Berlin și P·P·O·W, fiind în prezent una dintre cele mai cunoscute artiste române în întreaga lume. Hortensia imagina ambiente futuriste, ce îmbinau alchimia, tehnologia și interpretări mistice prin instalații mari unde găsim obiectele construite și deconstruite, televizoare, printuri, desene pe pereți și picturi ce redau o atmosferă cyber-punk cu peisaje post-Cernobîl, hardware, coloane grecești și blocuri sovietice. Pentru această perioadă, în care regăsim obiectele „tech” ce apoi s-au mutat în zona bidimensională a picturii, sunt relevante expozițiile personale: „Reverse Engineering of the Self” la galeria TRAFÓ HOUSE OF CONTEMPORARY ARTS din Budapesta și „Memories from the depths of the Thetys Sea”  de la MNAC din 2016.

În anii recenți, deși mutată la Berlin de atâția ani deja, regăsim în multiple lucrări Galațiul natal într-o tentativă de dezrădăcinare (vezi lucrările Baghdad Batteries, 2022 și Copac ce mișca din picioare, 2021-2023), sate românești (My Transilvania, 2021; Vârlezi, Old spaceships in my grandmother’s yard, 2012; Tree of Wishes, 2020 – revizitat în 2024 ) și orașe post-comuniste cu plopii și blocurile copilăriei sale (Cloud Nine, 2020; The 4th floor, Tiglina 1, str Regiment 11 Siret, BL. C 21 Ap. 20, Galați; Block Where I Grew Up, 2020; Autumn from my Childhood, 2018).

Hortensia Mi Kafchin, Transilvania mea, 2021, ulei pe lemn, 50×54 cm.

Dâre de la avioane deasupra cartierului meu, 2019, ulei pe pânză.

Nebunul

Imaginarul neo-metafizic prezent în opera ei aduce aminte de tablourile lui de Chirico. Bucăți de peisaje urbane și rurale românești, pe care se găsesc coloane și capiteluri greco-romane alături de fabrici futuriste, sunt fundalul desfășurării timpului și spațiului, ce astfel depășește cunoașterea umană și rezidă dincolo de tangibil (unde, spre deosebire de tăioasa umbră a peisajelor lui de Chirico, ce îi plasează lucrările într-un anumit timp al zilei în locația specifică a Italiei, la Hortensia umbra dispare). Siluetele Hortensiei, atunci când nu se prezintă pe sine în mod precis prin redarea trăsăturilor faciale, sunt suportul construcțiilor politice și religioase ale vremii. O lucrare emblematică, Religions on the Genitals (2023) aduce în prim plan simbolurile celor mai importante 4 religii care fac parte din ADN-ul nostru cultural și modul în care acestea controlează corpurile queer. Vedem monumentele reprezentative ale acestor religii construite impunător pe corpul-suport în zona genitală, ca o supraveghere simbolică a organelor. Asemănător, manechinele fără chip ale lui de Chirico, numiți filosofi, poeți sau arheologi, se unesc cu elementele arheologice greco-romane în picturile Gli archeologi din 1927 și L`archeologo solitario, 1937, imaginând decăderea civilizației contemporane italiene.

Hortensia Mi Kafchin, Religii pe organele genitale, 2023, ulei pe pânză, 120×90 cm.

Elemente din trecut, prezent și viitor se unesc pe pânzele pline de simbolism are Hortensiei, ca o cronică vie, non-ierarhică a timpurilor noastre, unde angoasele personale se amestecă cu preocupări globale. Personajele Hortensiei sunt însoțite de bagajul istoric al locului unde aceasta s-a născut și s-a format, un prezent în tranziție corporală și un viitor incert ce se anunță pe fundal la știri.

Motivele alchimice ce însoțesc călătoria prin universul artistei amintesc de călătoria Nebunului prin viață în Arcana Majoră, identificată în cărțile de tarot ca o călătorie spre cunoașterea lumii, unde fiecare personaj întâlnit reprezintă o experiență și cunoaștere nouă, pe care Nebunul le dobândește pe măsura ce avansează. Similar, lucrările Hortensiei documentează călătoria ei prin lume, din Galați la Berlin, în timp ce scrolează sau se informează cu privire la ce se întâmplă în lume, prin reprezentări adesea viscerale, ce expun privitorului transformările chirurgicale la care este supus corpul trans. O mulțime de simboluri talismanice servesc ca marcări biografice, oferind o fereastră în călătoria și luptele artistei.

Un nou început

Creierul este primul ce se confruntă cu disforia de gen, luptă cu sine și îl vedem adesea în lucrări ca fiind unul și același cu un șarpe (lucrările: Me and my fears din 2015, The Ancient Part of My Brain din 2016, sau cea mai recentă, Enemy Mine, parte din expoziția de la Judin). Șarpele-creier – șarpele, simbol creștin al Păcatului și Răului și al dorinței sexuale fizice în literatura rabinică – reprezintă opoziția dintre rușine și rațiune, perpetuu legate în educația ortodoxă a artistei. În Between Micro and Macro din 2016, creierul este divizat, o parte privind prin microscop, spre sine, într-o lume a viselor (sub microscop este o capcană de vise), cealaltă parte privind către cerul infinit, la viitor, prin telescop.

Hortensia Mi Kafchin, Enemy Mine, 2013-2024, ulei pe pânză, 120×140 cm.

Parcursul artistei, deopotrivă cel artistic și personal, poate fi urmărit aproape integral pe conturile de social media, fiind prezentat privitorului cu discernământ. Însă această documentare prin pictură ține loc jurnalului fotografic tipic social media și ajută la o experiența mai intimă în fapt, dată de aura pânzei ce ridică la nivel de unicat fiecare lucrare și oferă siguranța corpului real, ce își păstrează totuși anonimatul. Tranziția este un motiv de inițiere a publicului, căruia i se revelează prin ce trece anatomia artistei (adesea reprezentată foarte exact), precum și neliniștea venită odată cu aceste transformări corporale dată de hormoni, operații, recuperări post-operatorii sau coșmaruri, toate pe fundalul pericolelor globale crescânde – încălzirea globală, energia nucleară, bomba atomică, consumerismul, energia folosită de noile tehnologii ca IA sau crypto.

Începuturile transformărilor și primele surse de anxietate (simțite în România anilor 2000) le vedem identificate în lucrări precum Bearded Transphobic Robot din 2013 – ce redă „sentimentele de rușine și frică odată cu începerea tranziției” sub forma unui robot ce omoară persoanele trans într-o lume românească ultra-conservatoare, patriarhală și religioasă – sau în 2019, în Orthodox Exorcism Session, unde se încearcă exorcizarea queerness-ului de către preoții ortodocși. În Shop Window at Night din 2017, identificăm tânărul student la arte, cu instrumentele studiului în ghiozdan și mâini, trecând pe lângă vitrina cu haine de damă, explorând noi sentimente și începuturi.

Lupta cu disforia de gen în oglindă și cu standardele imposibile de frumusețe feminină este o temă recurentă în opera Hortensiei. În Trying to Be Beautiful din 2016, identificăm un animal cu colți ce se privește în oglindă – vanity mirror – o bestie ce vrea să devină „frumoasă” prin pudra (simbol al industriei de make-up) ce nu reușește să îi acopere „botul”; tot în 2016 vedem animalele pădurii ce aduc unei siluete feminine ce stă la intrarea/ieșirea dintr-o grotă, hormoni și alte cumpărături necesare transformării exterioare (aducând aminte de Albă ca Zăpada lui Disney), sub auspiciul timpului și a noii renașteri într-un nou semn zodiacal. Pierderea părului este de asemenea o frică majoră, artista numindu-și prima expoziție personală de la galeria P·P·O·W din 2023 „Years of Bad Hair”.

Vedere din exposiția Years of Bad Hair, galeria P·P·O·W, New York, 2023.

Iar accesoriile de păr le identificăm cu ușurință în multiple picturi ca Situationship, 2023, Years of Bad Hair Day, 2022, Telomeres lengthening /Fountain of Youth, 2021, sau sculptura de teracotă Bozzetto, 2016, ce reprezintă o perucă, titlul amintind de studiile în lut pregătitoare pentru sculpturi mai mari. Peria și oglinda (din latinescul speculum = a observa), simboluri ale vanității și puterii de seducție a femeilor în picturile renascentiste și baroce, devin aici simbol al identității, a aparenței externe reflectate ce nu corespunde sinelui autentic (Countess Elizabeth Báthory ll) și a cunoașterii interne ce intră în conflict cu ceea ce „se vede”.

Hortensia Mi Kafchin, Telomeres lengthening, 2021, ulei pe pânză, 194.9×278.1 cm.

Hortensia Mi Kafchin, Bozzetto, 2016, Terracotta, 26×27×25 cm.

Masca-aparență (sau noul eu) este făurită de autoare de-a lungul mai multor ani. În Past Activities din 2014, artista cu masca de sudură începea să își construiască un sine-cyborg, un prim schelet umanoid. Scheletul va primi apoi masca noilor modificări corporale, fața fiind primul suport pentru operațiile ce vor urma, dar și a transformărilor spirituale – vedem cum în Burning Symbols, 2017, autorul anonim ce poartă o mască peste sinele fantomatic aruncă simboluri alchimice în focul ce făurește un posibil viitor. Urmărim apoi în pânzele ei pregătirea mentală pentru operațiile de feminizare și implant de păr de-a lungul anilor, așa cum artista și le imaginează pe măsură ce se documentează, sau așa cum și-o amintește după recuperare. În 2017, descoperim lucrarea Sleep (Forehead Operation) [Somn (Operație de frunte)], ce reprezintă o primă operație cranio-facială de coborâre a liniei părului și radere a frunții. Artista ne împărtășește aici experiența detaliată din punct de vedere chirurgical, dorința fiind ca privitorul să știe ce presupune această operație, nu doar să-și imagineze, în timp ce doarme într-o liniște ce aduce aminte de un portret pre-rafaelit.

Hortensia Mi Kafchin, Sleep (Forehead Operation), 2017, ulei pe lemn, 91×125 cm.

O reprezentare a operației în cheie mistic-simbolistă o regăsim în lucrările Situationship și Future Self din 2013, unde autoportretul pe soclul de sculptură prefigurează noua operație de feminizare facială ce urmează în curând.

Dacă în Future self mai identificăm încă o configurație androgină ce privește înspre lumina oferită de instrumentele chirurgicale, în Situationship, personajul-cyborg privește la masca ce urmează să fie atașată, în timp ce se pieptănă, deja pregătit pentru poteca pe care urmează să o apuce spre castel, amintind de Turnul roșu al lui de Chirico. Pe fundal, lumina artificială roz de creștere a plantelor în sere, izolate de natură, hrănește planta/copac ale cărei rădăcini devin prea mari și sparg ghiveciul.

Hortensia Mi Kafchin, Situationship, 2023, ulei pe pânză, 158×136 cm.

O metaforă pentru un nou început, pentru un nou chip. Această trimitere la duritatea operației de feminizare facială, ce presupune îndepărtarea și re-aranjarea pieii pe față, o revedem în recenta lucrare My Brand New Forehead / FFS Among Stars. Capul, cel ce plutește fără corp printre stele, dezvăluie de data asta ce înainte era doar sugerat, când sângele doar se prelingea pe marginea frunții. De data aceasta, artista nu cruță publicul și ne arată experiența post-operatorie, iar stelele aduc serenitatea și pacea în somnul anesteziei. O (altă) operație importantă, desigur, este cea a vaginoplastiei, reprezentată violent în lucrarea cu titlul Vaginoplastie din 2017, unde personajul se află într-o poziție asemănătoare cu cea din L’Origine du monde a lui Courbet. O regăsim și Sfârșitul Lumii / Frica de absența orgasmului din 2019 în lucrarea cu același nume, unde forcepsul desprinde nu numai pielea, ci reușim să vedem oasele corpului despicate de instrumentele chirurgicale. Picturile redau pregătirea mentală necesară, pe măsură ce artista se familiarizează cu termenii medicali și imagistica chirurgicală. Dincolo de aceste două lucrări focusate pe zona genitală, în lucrarea din 2023, Battle Bots and Deep Anesthesia, personajul multicolor aflat în sala de operație, deși sub efectele anesteziei totale, se zbate sub instrumentele ținute în mână de cei trei medici ciclopi. Cei trei ciclopi, Arges, Steropes, și Brontes, fii ai lui Uranus (Cerul) și Geea (Mama Natură) erau de formație fierari, ce au construit fulgerul lui Zeus, tridentul lui Poseidon, și coiful lui Pluton. Cine mai potrivit decât cei trei să performeze operația, văzută de o lume plină de ură ca fiind „contra firii”. În colțul din dreapta, o lumină galbenă de soare strălucește peste masa guvernată de lumina rece de operație puternică în timp ce corpul alunecă în somnul anesteziei – aceeași lumină care lucește dinspre instrumentele chirurgicale și în Future Self.

Transformarea corpului este văzută și spiritual – nu doar fizic, prin operații – prin simbolul vasului ce toarnă sinele în alt vas (seria Vessels). Amforele de ceramică greco-romane erau depozitate în morminte cu diverse obiecte și mâncare necesare decedatului în noua viață – viața eternă de apoi. Aici, vasele au inscripțiile cu coduri binare specifice limbajului computațional, iar în lucrările Changing Vessels / From Flesh to Code și Vessels II, vasul ce oferă lichidul este unul carnal, reprezentând trupul ce oferă sufletul unui nou vas, cel al rațiunii, al tehnologiei, al viitorului. Trecutul, prezentul și viitorul se întâlnesc, gândirea ancestrală coexistă cu cea științifică. În Countess Elizabeth Báthory I și ll, sora medicală toarnă sângele din sacrificiul virginelor întinse pe jos peste contesă/artistă dintr-un vas-amforă în încercarea de a atinge nemurirea și frumusețea feminină. Pe șemineu, vedem o reprezentare a fântânii tinereții, simbol ce apare recurent în arta lui Kafchin. Fântâna tinereții și timpul, reprezentat prin ceasuri, clepsidre, ore, simbolizează lupta cu trecerea timpului și îmbătrânirea, găsirea unui leac împotriva semnelor fiziologice ce urmează să apară, înainte ca artista să fie înghițită de timp, Time Swallowing Me, și tranziția să fie împlinită (semnul întrebării din zona genitală).

Lucrările Hortensiei sunt un testament al vulnerabilității și rezilienței deopotrivă, iar artista nu se dă în lături să se deschidă în fața publicului în cel mai autentic mod, aducând autoportretul în planurile filosofiei și reflecției, depășind o simplă reprezentare bidimensională.

Probleme globale și istoria artei

Deși lucrările Hortensiei pot fi lesne interpretate prin lentile biografice, acestea se angajează constant în explorarea mai largă a problemelor culturale, sociale, economice, prin reprezentări grafice sau citări din istoria artei.

În Cheerful Melancholia, o găsim scrolând pe telefon și totodată identificată cu îngerul lui Dürer din lucrarea Melancolia, adus în contemporaneitate. Îngerul cu aripii multicolore, sub curcubeul și steagul LGBTQ+, cu routerul lângă el, într-un rai cu acces la internet, privește în zare într-o stare ce amintește de doomscrolling. Iar nava de croazieră ce plutește pe apă pune în perspectivă amprenta de mediu a unui asemenea mod de transport, cu emisii de carbon mult mai mari decât zborul sau condusul.

Consumul periculos de resurse de apă și energie al tehnologiilor îl vedem și în lucrări precum Angel in the Server Room și Drained Danube, ambele prezente în expoziția de la Judin. Ridicarea nivelului mării imaginează o Dunăre ce a inundat orașul natal Galați. Punctul de vedere este al celui ce se află pe nava din mijlocul furtunii, în timp ce acele busolei deja s-au topit. Între butoaie de deșeuri, aparate ce au stors energia din lume și blocurile est-europene, o fântână a tinereții mai curge pe fundal. Peisajul dezolant avertizează despre un viitor apropiat. Iar îngerul din camera serverelor arată o posibilă salvare pe calea undelor, ce poate ajunge încă la oamenii ce mai cred în adevărul revelat, cu nota că de această dată revelația vine prin calea internetului.

Hortensia nu este însă numai neîncrezătoare, ci nutrește și speranță pentru viitor și încredere în tehnologie ca având totuși potențialul de ajuta umanitatea. Dar cu ce preț? Artista nu se dă în lături să reprezinte atât beneficiile aduse de avansul tehnologic, precum și preocupările climatice și posibila apocalipsă produsă de dezvoltarea capitalistă ce domină consumul de energie.

Artista citează de asemenea alte lucrări clasice, printr-un act mândru de „queerwashing”. Vedem cum Școala de la Atena a lui Rafael, în care Platon arată spre lumea ideilor și Aristotel spre lumea materială, este reimaginată satiric de Hortensia printr-o viziune hetero a feminismului stereotipic roz, distorsionat. Pentru Hortensia, Școala de la Atena originală fetișizează viziunea masculină a inteligenței și rațiunii, unde doar bărbații se pot îndeletnici cu măiestria, reflexia, filosofia. Cele două prietene îmbrăcate contemporan cu poșeta și telefonul în mână merg foarte atente la discuția lor prin holul unei clădiri în construcție. Școala se construiește cu ele în mijloc. Lucrările de construcție au început, iar sculele și echipamentul din jur, care apar în multe dintre lucrările Hortensiei, fac trimitere la formarea academică a artistei.

În personala recentă de la Berlin se află și lucrarea From Brâncuși with Love, care atrage atenția în mod șocant prin alăturarea corpului trans cu Domnișoara Pogany a lui Brâncuși. Artista ironizează folosirea de către conaționalii ei a operei lui Brâncuși în mod agresiv pentru promovarea țării, deși el este un artist, ca și ea, exilat în diasporă, neînțeles în timpul vieții și nici după moarte decenii la rând în România. În prezent, este recuperat de dreapta conservatoare, folosit în promovare printr-un naționalism în viziune heteronormativă al țăranului român cu barbă, deși lucrările lui sunt prin excelență falice și prin urmare opuse sentimentelor pudice. Lucrării Pasăre în zbor i-a fost negată intrarea în Statele Unite ale Americii în 1927, iar în 1920, lucrarea Prințesa X a fost scoasă din expoziția Salon des Indépendants din Paris pe baza unor acuzații de obscenitate. Publicul popular brâncușenian refuză să considere lucrările lui ca fiind asemănătoare formei penisului, de frică să nu cedeze acuzațiilor detractorilor lui. Artista însă, merge mai departe și imaginează opera brâncușiană pe post de dildo, în fața unui corp trans ce are penisul capturat într-o cușcă. Kafchin, cu curaj, reconfirmă forma de penis cu testicule a Prințesei X (deși alegerea pentru dildo aici este cea a Domnișoarei Pogany, o operă mult mai cunoscută), criticând ipocrizia autorităților române ce folosesc fără permisiune și în mod abuziv an de an numele și opera lui Brâncuși pentru promovarea unor valori ce nu corespundeau operei lui. Artista speră, prin acest gest, ca opera sa să nu fie asociată cu astfel de ideologii naționaliste și homofobe, propunând o viziune alternativă și incluzivă.

Închei textul spunând că dincolo de faima internațională și validarea muzeală, Hortensia Mi Kafchin aspiră să fie o voce a vremurilor ei, refuzând să fie izolată pe un piedestal. Ea vede arta ca un mijloc de a participa activ la energiile și discuțiile contemporane, dorind să fie prezentă la evenimentele majore ale erei sale, dar și la evenimentele „minore” desfășurate la firul ierbii în România. De aceea, o vedem adesea prezentă în expoziții de grup în artist-run spaces mici, subsoluri, galerii la început de drum (care se aliniază cu principiile ei), unde împrumută lucrări aflate în colecții importante particulare.

Opera ei atacă toate problemele contemporane simțite de individul împovărat de informație, ce duce la o anxietate ce paralizează înțelegerea și luarea de decizii. Cu o pregătire performantă în măiestria artei, pânzele Hortensiei reușesc să treacă prin istoria artei și umanității, aducându-se pe sine într-o existență profund autentică, aici, perfect conștientă de prezent, viitor și propria-i mortalitate și temporalitate într-un univers posibil și schimbător.