Catalogul Land Art și intervenții în natură al artistului Miki Velciov inaugurează o serie de proiecte editoriale demarate de Asociația Tehnoarte, menite să evidențieze artiști care au influențat scena artistică timișoreană în ultimul deceniu. Acest prim volum documentează 16 proiecte realizate de Velciov între 2016 și 2023, ilustrând unitatea operei sale, ce a prins contur încă din anii de licență la secția de pictură la Facultatea de Arte și Design (prin lucrarea Oculus, 2015). Lucrările sale efemere, adesea create în locuri izolate, devin mărturii unice ale unor creații trecătoare, în timp ce detaliile tehnice, schițe, măsurători, analize topografice, fotografii, inclusiv imagini aeriene realizate cu drona, reușesc să surprindă amploarea conceptuală a lucrărilor.

Ținând cont de lipsa unei programe în universitățile de profil artistic din țară care să includă forme de artă trans-disciplinare precum performance, land art, artă politică, instalații, digital etc. ce ar presupune colaborarea cu profesori din alte facultăți, observăm că artiștii se bazează mai degrabă pe cercetare personală pentru a ajunge la un discurs propriu. Aflăm astfel că Miki a început studiile în pictură la facultatea de Arte și Design, Universitatea de Vest din Timișoara la vârsta maturității. Mi-ar fi plăcut ca partea aceasta de biografie să fie inclusă printr-un interviu cu artistul. Ar fi ajutat cititorul nefamiliarizat să înțeleagă demersul conceptual și ar fi fost de ajutor pentru tinerii artiști să se identifice. Spun acest lucru deoarece, cunoscându-l pe Miki în atelierul lui, intrând în spațiul atent construit de mâinile sale, cred că sinele acestui artist este dificil de surprins în aceste texte, care îi aduc însă justețe operei sale. 

Ileana Pintilie deschide seria articolelor și amintește de artiștii care sunt conștienți de criza climatică, de lupta acestora împotriva comercializării artei și mișcarea ecologică din care s-a născut land art-ul american. Fiind o mișcare profund anticapitalistă, ce a refuzat înregimentarea în producția de obiecte ce perpetuau un sistem tranzacțional desfășurat în galeriile comerciale, land artiștii aveau conștiința urgenței acțiunii. În textul „Urme în peisaj”, Ileana Pintilie scoate în evidență sensibilitatea lui Velciov față de natură, care, în loc să folosească instrumentele clasice de pictură, creează reliefuri adânci direct în straturile de iarbă sau în brazdele de pământ, în spiritul „câmpului extins al sculpturii” definit de teoreticiana Rosalind Krauss. La fel ca artiștii ce cutreierau marile peisaje goale americane, Miki își caută spațiile propice după ce realizează măsurători invizibile ochilor celorlalți, chiar și atunci când realizează lucrări „comisionate” în rezidențe. Artistul pleacă de la concept, „construindu-se apoi cu încetul prin adăugarea elementelor vizuale necesare. El se inspiră din natura înconjurătoare, care îl motivează și îi oferă un mănunchi de senzații sinestezice, apoi prelucrează datele concrete, le sublimează și le transforma în concepte abstracte, cu vagi referințe la sursa inițială de inspirație. Aceste forme condensate, care cuprind în interiorul lor – în mod simbolic – fragmente de natură concretă, sunt ulterior dispuse compozițional in situ, după riguroase calcule matematice și printr-o acțiune elaborată aproape inginerește”, povestește Ileana Pintilie. 

Autoarea împarte opera lui Velciov pe de o parte în intervenție în peisaj ce are ca scop reîntoarcerea în natură, dispariția urmei umane ce a intervenit, intervenție adesea vizibilă doar din spațiul aerian (prin urmare, invizibilă ochiului uman), și pe de altă parte în instalațiile monumentale care pot fi percepute doar dintr-o perspectiva umană singulară, a „punctului privilegiat”. Lucrări precum Biodiversitate, Labirint și Râul sunt concepute pentru a fi percepute dintr- o perspectivă inaccesibilă observatorului aflat la nivelul solului. Ignorarea perspectivei umane directe și necesitatea unei viziuni aeriene pentru a le descifra le apropie de semnele geoglife sau forme din lanuri de cereale considerate mesaje pentru o instanță exterioară umanității. Documentarea cu drona a acestor lucrări devine singurul mijloc prin care pot fi percepute în integralitatea lor. Deși la sol voluntarii care au participat la construirea Labirintului sunt surprinși în imagini plimbându-se prin culoarele lucrării sau așezându-se în interiorul ei, experiența lor este fragmentară, limitată de propria poziționare. Ei nu pot cuprinde forma de ansamblu, ci doar traseul imediat din fața și din spatele lor – o metaforă pentru viață, unde perspectiva individuală este întotdeauna limitată la prezentul imediat. Această relație dintre perspectivă și cunoaștere predomină în lucrările Biodiversitate și Râul, unde vizitatorii nu pot percepe întregul compozițional, ci doar secvențe succesive, guvernate de un punct de vedere centrat pe propria existență. Prin această strategie, artistul refuză privitorului accesul la o înțelegere completă a operei în timpul experienței directe, rezervând perspectiva totală doar documentării aeriene – echivalentul unei priviri „din afară”, care transcende poziționarea umană obișnuită. 

Textul lui Gabrielle Schwarz este scris din poziția oferită de bidimensionalitatea ecranului și din perspectiva obiectivă a criticului ce nu a întâlnit fizic artistul și opera sa. Putem spune că este o privire „privilegiată”, „nepătată” de subiectivitatea cu care sunt încărcate celelalte 4 texte ale colaboratorilor artistului. Schwarz pornește de la o întrebare fundamentală: Ce este land art-ul? Subliniază că nu există un manifest oficial sau o listă fixă de artiști care să definească acest curent, însă, în linii generale, land art-ul poate fi înțeles ca orice operă realizată în și cu peisajul natural. Autoarea notează că, deși inițial elemente din mișcarea Arte Povera și conceptualism erau doar împrumutate, mișcarea s-a extins mai degrabă în zona minimalismului cu construcțiile lor reductive din materiale de fier, aluminiu sau beton. Iar în timp, odată cu dispariția „generației de aur”, fenomenul a început să dispară, foarte puțini artiști continuând să facă land art conform principiilor inițiale – o mișcare ce abandona spațiul muzeelor și galeriilor pentru libertatea construcțiilor netransportabile, ajungând ca în ultimele decenii numele să fie folosit incorect pentru orice obiect sau construcție în natură. Ea remarcă și faptul că, în Europa de Est, land art-ul, din păcate, s-a desfășurat adesea în afara sistemelor artistice oficiale și nu a fost bine documentat în timpul dominației sovietice.

Un aspect definitoriu al practicii lui Velciov pe care și Schwarz îl evidențiază este explorarea perspectivei prin tehnica anamorfismului. Această strategie presupune, precum am detaliat mai sus, crearea unor lucrări care pot fi percepute corect doar dintr-un „punct privilegiat” de observare. Autoarea amintește seria fotografică a pictorului abstract Jan Dibbets „Perspective Corrections”, ce constă dintr-o serie de fotografii de pereți, podele, pajiști pe care sunt desenate sau construite forme geometrice distorsionate în realitate, dar care prin obiectivul camerei se transformă în forme geometrice perfecte (ce nu există natural). Aici fotografia are nu numai rolul de documentare, ci și valoare în sine ca obiect. 

Mai departe, autoarea punctează o distincție fundamentală între practica lui Velciov și intervențiile artiștilor din primele generații de land art. O parte dintre primii practicanți ai land art-ului, deși interesați de natură, nu luau întotdeauna în considerare impactul ecologic al lucrărilor lor. Vezi Double Negative (1969-1970) de Michael Heizer, o intervenție masivă care a implicat excavarea a 240.000 de tone de pământ pentru a crea două tranșee imense în deșertul Nevada​, Spiral Jetty a lui Robert Smithson sau sculpturile arhitecturale ce folosesc beton și alte materiale străine locului unde sunt construite (cum ar fi Star Axis de Charles Ross, Grande Cretto de Alberto Burri, Sun Tunnels de Nancy Holt). În schimb, Velciov adoptă o abordare mult mai atentă față de mediu, evitând intervențiile distructive și integrând elemente naturale într-un mod care respectă ecosistemele locale, aspect subliniat de Gabrielle Schwarz și de Ileana Pintilie. Această diferență reflectă o schimbare semnificativă în abordarea land art-ului contemporan, în care considerentele ecologice și sustenabilitatea devin esențiale. Fiind singurul text care atrage atenția asupra caracterului potențial distructiv al land art-ului, Gabrielle Schwarz termină cu o atenționare-sfat pentru artist: „este foarte adecvat ca Velciov să fie atent la contextul actual al crizei ecologice provocate de om. La urma urmei, conștiința ecologică este un fel de anamorfoză inversă: capacitatea de a vedea adevărata stare a planetei, nu doar așa cum apare din punctul de vedere privilegiat”.

Maria Orosan-Telea analizează și ea utilizarea anamorfozei ca element de bază al lucrărilor lui Velciov, pentru a sublinia, însă, aproprierea practicii sale mai degrabă de cea a arhitecturii și peisagisticii „cu scopul de a crea ansambluri armonioase, echilibrate sau vizând obținerea unor efecte optice de alungire a distanțelor, de a egaliza unele elemente care, de fapt, au dimensiuni diferite”. Această trăsătură este una definitorie și care îl diferențiază pe Miki Velciov de alți artiști contemporani care practică atât anamorfoza, cât și pictura de șevalet. Deși principiul punctului privilegiat este prezent și în tehnici artistice precum pictura anamorfotică sau realitatea virtuală, unde privitorul trebuie să adopte o poziție specifică pentru a descifra imaginea, în cazul lui Velciov această strategie nu funcționează ca un simplu artificiu vizual. În loc să creeze o experiență iluzionistă menită să surprindă printr-o transformare optică mecanică, artistul folosește perspectiva pentru a reintegra privitorul în peisaj. Aici intervine o diferență fundamentală: scopul său nu este doar de a manipula percepția vizuală, ci de a provoca o conștientizare a relației dintre om și peisaj. 

Această relație apropie opera lui Velciov de gândirea filosofică ancestrală din spatele tradițiilor de desen ritualic și al grădinilor japoneze de meditație, mai degrabă decât de anamorfismele renascentiste sau experimentările digitale contemporane. Grădinile japoneze karesansui (grădini uscate), caracterizate prin utilizarea nisipului alb și a pietrelor pentru a sugera dinamica apei și a peisajului natural, sunt menite să fie contemplate dintr-un punct fix / privilegiat, invitând privitorul la reflecție. În mod similar, grădinile kaiyū-shiki-teien (de promenadă) ghidează vizitatorul printr-o serie de perspective atent compuse, astfel încât fiecare pas dezvăluie o nouă configurație a spațiului​. Această logică a percepției fragmentare este evidentă în lucrările unde observatorii pot experimenta doar secțiuni ale instalației, fără a putea percepe întregul simultan, decât printr-o privire exterioară, aeriană.

„Formele acestea dematerializate și abstracte fac aluzie la o memorie ancestrală, pe care artistul încearcă să o resusciteze ca sa devină provocatoare și incitantă pentru public”, observă și Ileana Pintilie. Abordarea lui Velciov față de land art amintește mai degrabă de tehnici tradiționale universale de desen ritualic, ce depășesc granițele culturii occidentale, de la modelele Sona din Angola, desenele pe nisip din Vanuatu sau picturile de nisip Navajo. Desenele Sona, realizate de populația Chokwe, sunt compoziții geometrice trasate în nisip, folosite pentru a transmite povești și cunoștințe esențiale. Ele sunt desenate și șterse în același act performativ, accentuând efemeritatea și natura tranzitorie a imaginii​.

În mod similar, desenele pe nisip din Vanuatu sunt create de locuitorii din arhipelag ca forme de comunicare vizuală și ca elemente ritualice. Aceste imagini sunt efemere, menite să existe doar pe durata actului desenării, fiind distruse imediat după finalizare​, la fel ca tradiția Navajo, unde picturile de nisip sacre sunt realizate în contexte ceremoniale și trebuie distruse după încheierea ritualului, pentru a preveni orice fixare a energiei sacre în obiecte materiale​. Relația între efemeritate și sacralitate este relevantă și pentru land art-ul lui Velciov, care se desfășoară într-un proces similar: intervenția în peisaj este temporară, iar însăși dispariția lucrării face parte din conceptul artistic. Aceste viziuni non-vestice întâlnite în părți opuse ale planetei au apărut spontan, fără o întâlnire cu conceptul de perspectivă sau înțelegere a noțiunilor matematice și fizice ce stau la baza lor. Este o cunoaștere ancestrală ce o dobândește artistul când lucrează cu respect față de natură. 

Spre deosebire de land art-ul clasic, care se concentra pe monumentalitate și intervenția fizică în peisaj, Velciov introduce o dimensiune conceptuală subtilă, unde experiența temporară a privitorului devine parte integrantă a operei (văzută și în „Perspective Corrections” a lui Dibbets). În acest fel, lucrările sale nu sunt doar forme sculpturale în natură, ci și experiențe fenomenologice care pun în discuție modul în care realitatea este percepută, înregistrată și, în cele din urmă, uitată.

Aura Bălănescu aduce o citire diferită a artei lui Velciov, aparent inaccesibilă privitorul neinițiat în principiile fizicii. Textul vine să completeze cheile de interpretare ale operei, adesea creată în parteneriat cu arhitecți, peisagiști sau ingineri. Dacă celelalte texte ne introduc în istoria land art-ului local și  internațional, făcând o paralelă cu alți artiști cu care se aseamănă (sau, din contră, au practici opuse), Aura Bălănescu scrie un text pentru „ceilalți” privitori ai artei lui Miki. Acest public cu pregătire tehnică, ingineri, fizicieni, pot înțelege și alte planuri ale experienței senzoriale. 

Bălănescu introduce în textul ei principiul antropic, formulat de Robert Dicke și preluat ulterior de Steven Weinberg. Acest principiu sugerează că legile fundamentale ale universului par ajustate pentru a permite existența conștiinței capabile să îl interogheze. Această idee este aplicată operelor lui Velciov prin faptul că lucrările sale de land art sunt create într-un mod care solicită prezența și participarea privitorului pentru a fi completate conceptual. La fel cum principiul antropic susține că universul nu poate fi descris independent de observator, Velciov creează instalații care nu pot fi percepute integral fără implicarea conștientă a privitorului. „Dacă operele land art se manifestă, în general, independent de implicarea publicului, în cazul lui Miki Velciov, elementul cheie îl reprezintă crearea unui sistem observat-observator care determină prevalența întregului compoziției față de părțile constructive, dar și față de realitatea înconjurătoare, prin configurarea elementelor disparate într-o unitate care cuprinde opera, privitorul, dispozitivul de percepție și contextul site-specific.” (Aura Bălănescu)

În analiza sa, Aura menționează lucrarea emblematică a lui Agnes Denes, Wheatfield — A Confrontation, în comparație cu Turgidum (2018) a lui Miki Velciov, ambele explorând conotațiile grâului. Pe lângă aceste lucrări, există o similitudine notabilă între desenele pregătitoare ale lui Velciov și schițele conceptuale ale lui Denes. Desenele filosofice ale lui Agnes Denes nu sunt simple schițe tehnice, ci funcționează ca diagrame conceptuale ce vizualizează idei despre peisagistică și ecologie. Ele combină precizia matematică cu intuiția artistică, ilustrând structuri geometrice complexe, proiecții ale peisajului și modele de gândire filosofică. Prin această abordare, Denes își construiește o estetică a cunoașterii, unde desenul devine un instrument de explorare, la fel ca desenele lui Velciov, acestea servesc drept diagrame de gândire, ce ajută privitorul să vizualizeze structuri spațiale complexe înainte ca acestea să fie materializate în peisaj. Ele nu sunt doar instrumente pregătitoare, ci imagini autonome care sintetizează conceptul lucrării, fiind opere în sine.

Dacă pentru Aura rolul școlii de la Timișoara este definitoriu pentru practica lui Miki, Horațiu Lipot subliniază în mod special întâlnirea artistului cu Roma. Aura subliniază această apropiere de școala de la Timișoara prin „rolul pedagogic la limită cu activismul ecologic adresat colaboratorilor săi, studenți din diverse profiluri, artiști ori publicul larg”. Lucrările colaborative de care amintesc Aura și Ileana sunt mai degrabă de asistență, neexistând o colaborare conceptuală sau vreun input, după cum putem vedea dacă parcurgem desenele artistului până la lucrarea finală. Participanții asistă doar la construirea ideii ce deja a fost schițată sau servesc drept măsură antropică pentru vastele sale lucrări. 

Dar influența școlii de la Timișoara o vedem mai pregnant în modul transdisciplinar de a relaționa cu mediul. Ileana Pintilie relatează despre acest modus operandi în practica lui Ștefan Bertalan în Revista ARTA nr. 68-69 / 2024. „O primă cale a fost pentru el, ca și pentru colegii săi alături de care a construit mai târziu grupul Sigma, să caute în natură sursele de inspirație și de regenerare artistică. În acest sens, Bertalan s-a bazat pe o serie de teorii contemporane preluate din bionică, cibernetică, informatică, structuralism, psihologia formei etc., vehiculate prin intermediul cărților apărute în acea perioadă, dar dezbătute pe larg și în cadrul Cercului de bionică, condus de profesorul Eduard Pamfil în spiritul interdisciplinarității… Formele pot lua naștere după modelul naturii, dar pot la fel de bine să fie generate într-o manieră matematică sau chiar de cifre. Temele comune de cercetare și problemele vizate de artiștii-profesori de la Liceul de Artă Plastică din Timișoara în acei ani au fost dezvoltarea unor modalități de înțelegere și de analiză, apoi de conceptualizare a naturii și de găsire a unor echivalențe utilizând diferitele limbaje artistice.”[1]

Asemănarea cu practica lui Bertalan și Sigma o surprinde și Horațiu Lipot, care face o conexiune simbolică între Roma și Timișoara, ca spații esențiale în formarea artistului. Dacă Timișoara, prin influența grupului Sigma și a experimentelor de land art, reprezintă un nucleu al artei alternative și conceptuale, Roma i-a oferit lui Velciov posibilitatea de a cerceta direct exemple de iluzii optice în pictură și arhitectură​. Un alt aspect esențial pe care Horațiu îl evidențiază este lipsa unui reprezentant de același calibru în land art-ul românesc contemporan. Scena artistică din România este dominată mai degrabă de instalații și obiecte plasate în spațiul public, provenite din sfera sculpturii sau performance-ului, dar fără o continuitate în practica land art-ului. El aduce aminte de artiști precum grupul Mamu, Károly Kovács și Ana Lupaș, ale căror lucrări singularizate se apropie conceptual de land art, dar nu definesc o practică susținută și exclusivă a genului.

Astfel, Velciov se distinge printr-o abordare consecventă a intervenției în natură, nu doar ca gest artistic izolat, ci ca un sistem coerent de gândire și practică, care este una profund anticapitalistă, specifică land art-ului. Acest curent s-a format contestând mecanismele pieței de artă și relația dintre artă și sistemele economice dominante, în timp ce se sustrage obiectualizării și comercializării, fiind, în multe cazuri, efemer și inaccesibil publicului larg în mod direct. Într-o economie bazată pe producția de obiecte standardizate, replicabile și ușor de circulat, Lipot subliniază faptul că land art-ul funcționează în mod radical diferit: lucrările sunt unice, imposibil de vândut și inseparabile de locul în care sunt create​, refuzând capitalizarea artistică. El menționează aici un episod personal în care artistul a respins o comandă comercială, considerând că producerea unei lucrări de artă doar pentru bani ar compromite integritatea demersului său​.

Catalogul Land Art și intervenții în natură oferă nu numai o perspectivă amplă asupra practicii artistice a lui Miki Velciov, evidențiind complexitatea și profunzimea abordării sale prin textele critice, dar, prin înfățișarea schițelor, cititorii pot înțelege și dimensiunea tehnică, dincolo doar de parcurgerea documentării fotografice. Lucrările nu rămân doar obiecte de contemplare, ci devin experiențe care transformă modul în care percepem spațiul, timpul și propria prezență în peisaj. Pentru cititorii care descoperă pentru prima dată acest tip de practică artistică, catalogul servește ca o introducere valoroasă în land art-ul românesc contemporan, oferind repere istorice, teoretice și vizuale. Pentru cei familiarizați deja cu munca lui Velciov, această publicație este o mărturie esențială a unui demers artistic care, din păcate, rămâne izolat în peisajul local, prin pleiada de intervenții în spațiul public și natură fără vreun scop anume.

[1]  Ileana Pintilie, „Forma nu mai este un datum originar, ci un produs al libertății omului”- Ștefan Bertalan și noua pedagogie artistică a anilor 1970, Revista ARTA nr. 68-69 /2024.