Expoziția „IN-SIDE/OUT-SIDE (FREQUENTLY UNDER CONSTRUCTION)”, curatoriată de Olivia Nițiș la Victoria ArtCenter, reunește o selecție de lucrări ale artistului Decebal Scriba, încadrate temporal între 1972 și 2014. Astfel, o parte din lucrări sunt produse într-o Românie comunistă, în timp ce altele au fost făcute după contactul cu un alt spațiu cultural și politic (Franța, după 1990). Influența mecanismelor puterii politice asupra individului nu transpare însă în operă, care rămâne de un conceptualism axat pe cuvânt și spațialitate. Tranziția observabilă este în domeniul mediului, de la fotografii alb-negru și hârtie deja îngălbenită de vreme la colaj digital, în pas cu canalele contemporane de transmitere a informației. Nealterată de timp (ca mesaj, nu ca formă) și aparent neancorată cultural, arta lui Scriba ignoră dimensiunea politică a omului, în favoarea unei căutări interioare si spațiale (în natură sau în structuri man-made) a experienței. Lucrările nu conțin nici expresii ale revoltei, nici ale aspirațiilor utopice. Când limbajul este folosit, el este golit de conotații sociale, aspirând către o formă pură, depersonalizată, poate una care ar încerca să redescopere cuvântul ca purtător de semnificație, după cum poate fi redescoperită natura ca sursă a esteticului. Principalele concepte ilustrate în lucrări sunt anunțate chiar din imaginea și numele expoziției (preluat chiar din titlul acesteia). Fotografia de pe afiș reprezintă una din ferestrele atelierelor UNA din Grivița, privită din interior, din perspectiva acestuia, ceea ce îl situează „inside”. În timp ce spațiul interior este subînțeles, exteriorul este spațiul observat, având astfel două moduri diferite de a percepe același spațiu. Înăuntru și afară nu se află într-o stare de conflict, ci de simbioză. Existența uneia presupune existența celeilalte. Expoziția examinează această dihotomizare înăuntru-afară, dinamica și caracterul subiectiv ale acesteia.

Prima lucrare cu care vizitatorul ia contact, intitulată „Acțiuni”, reprezintă o foaie de hârtie pe care se află scrise la mașină și organizate într-o grilă o serie de verbe, toate începând cu literele „ab”. Logica alfabetică de dicționar, care determină progresia și forma lucrării și prezenței cuvintelor e pusă în contrast cu impulsul de a căuta sens în cuvinte. Delimitarea artificială a acestora prin linii trasate cu creionul se contrapune direct ideii unui mesaj, reprezentând o izolare vizuală a fiecărui cuvânt și, implicit, a sensului acestuia. Sensul cuvântului nu este însă intrinsec oricărei iterații a acestuia (receptarea signifiantului depinde de construcția cognitivă a fiecărui individ, și, ca urmare, signifiatul va fi unic pentru fiecare) ci este construit prin raportare la context (cuvintele înconjurătoare, spațiul în care este plasat etc.) Ori aici, mesajul care se vrea transmis (căci, în final, lucrarea este un rezultat al voinței) este tocmai futilitatea căutării unui mesaj, acceptarea obiectivității progresiei alfabetice. Forma lucrării este, astfel, parțial rezultatul unui fenomen a cărei existență este independentă de voința artistului, și anume limba.

Contrastând cu această supunere față de limbă, lucrarea „Proces A” (1974) urmărește descompunerea unei reprezentări a cuvântului (chiar cuvântul „WORD”), scris în praf de cretă, și întoarcerea mediului la starea sa de echilibru. Voința de a modifica un element natural, de a transforma natura în funcție de concepte umane, cum ar fi cuvântul, pentru ca apoi a înlătura elementul verbal (reechilibrarea sistemului s-a produs tot prin intervenția artistului) pentru a redescoperi sistemul în starea sa precedentă, este o nuanță specifică a conceptualismului românesc al acelei perioade, reprezentat în special de grupul timișorean Sigma, cunoscut pentru acțiuni experimentale în cadre naturale, pentru încercările de a produce o relaționare autentică între om și natură, ceea ce presupune transformarea spațiului, chiar și prin simpla prezență în el (precum Wanda Mihuleac în „Panta rei” (1974) sau Ștefan Bertalan în „Am trăit treizeci de zile cu o plantă de floarea-soarelui” (1979)). Deși Scriba nu se introduce pe sine într-un spațiu natural. „Seria Cerc” aduce în prim-plan antropomorfizarea spațiului natural printr-o serie de cercuri plasate în natură, dar construite de om din elemente naturale, o expresie, după Bataille, a protejării față de necunoscut, asociat morții, prin construirea unui spațiu familiar, unui „înăuntru” (familiar, sigur) care poate fi din acel moment pus în opoziție cu „afară” (nefamiliar, potențial periculos). Spațiile lui Scriba nu par însă a fi refugii, ci teritorii pline de conținut ce așteaptă să fie descoperit. În „Experiența vidului” (1976), în poza din stânga, mai multe cadre metalice fixate de perete, sub care se află câte un obiect alb de forma unui lingou. În fotografia din dreapta, în, aparent, același spațiu, acestea din urmă dispar, iar într-una din structuri se află plasat un prieten al artistului șezând, privind înainte, la spațiul dinaintea sa și, în cadrul lucrării, la cealaltă fotografie, jucând în același timp rolul de obiect de contemplație pentru privitor.

Atât spațiul fizic, cât și cel al limbajului par plasate pe același palier ca realități pre-existente ale experienței și formei. Deși contrastante, atitudinea acestuia este în ambele cazuri de cartografiere și experimentare, fie că vorbim de un copac sau de cuvinte aflate în mediul lor natural. În cele două instanțe, se poate observa în anumite lucrări o tendință de căutare a transcendentalului. În cazul cuvintelor, lucrarea „Scrisoarea” (1984) (asemănătoare cu praporii lui Bernea), care se dorește, conform lui Scriba, o reprezentare a unei scrisori scrise într-un limbaj universal. Cuvântul transcendental, precum un dumnezeu unic, absolut, nu se lasă reprezentat, și, ca urmare, cuvântul este absent din lucrare, care, pentru un privitor, pierde astfel orice legătură cu transcendentalul. Dacă se poate spune despre căutarea lui Scriba că se sfârșește în concluzia lui Derrida referitoare la absența unui unui cuvânt primordial, biblic, transcendental, percepția obiectelor în spațiu pare, în schimb, să conducă la ideea unei comunicări universale. „Dream note #01” (2001) este o încercare de recreere vizuală a unui vis, ale cărui componente sunt cât se poate de simple și de ubicuue (cercuri, pătrate și linii). Aceste forme recurente ale lui Scriba, ce aduc a minimalism, reprezintă un limbaj universal, ce transcende barierele culturale, motiv pentru care arta lui Scriba pare neancorată cultural. Întâmplându-se acest lucru, însă, arta își pierde dimensiunea explicit politică (dovadă faptul că arta sa nu a constituit un motiv de persecuție de către sistem, deși aceasta a existat). Ca produs cultural, însă, arta nu poate fi privită separat de contextul în care a fost produsă. În condițiile numeroaselor constrângeri impuse individului de către un sistem impersonal și invaziv, actul de a produce artă neaservită convențiilor sistemului reprezintă în sine o formă de rezistență (cel puțin personală), iar, în cazul de față, un act de evadare, nu spre un ideal politic sau social, ci spre un spațiu interior, poate într-o poziție asemănătoare celei din „Fără legătură cu înecul” (1985). Aparentul sincronism dintre Scriba și Sigma, în contextul lipsei interacțiunii dintre cei doi în anii 70, mi se pare grăitor pentru conceptul de experiență universal umană pe care ambii l-au experimentat.

Natura lucrărilor este una personală. Acțiunea cea mai bogată din punct de vedere al experienței (interacțiunea cu lumea) este înfăptuită de către artist, și deci inaccesibilă publicului. Întorcându-ne la lucrarea de pe afișul expoziției, privitorul s-ar situa în interior, privind lumea de afară fără să se afle în ea, și a cărui percepție e modificată de suprafața care separă, sau care mediază relația între cele două planuri, care ia forma operei.

Decebal Scriba, IN-SIDE/OUT-SIDE (FREQUENTLY UNDER CONSTRUCTION), curator Olivia Nițiș, a fost la Victoria ArtCenter în perioada 30 septembrie – 17 octombrie 2015.