Rolul lui Beuys din prisma istoriei artei

Joseph Beuys a fost cel mai influent artist în a doua jumătate a secolului XX. Deși a câștigat faima internațională în anii 1970, proiectele sale utopice în domeniul artei plastice sunt necunoscute sau primite cu un zâmbet ironic de publicul larg. Beuys a propus o interpretare foarte amplă a artei, care a depășit tradiția artistică a vremii sale, o interpretare cu care i-a surprins pe contemporanii săi. Beuys a extins interpretarea noțiunii artei. El a susținut ideile de interacțiune dintre artă și lumea exterioară. Revoluțiile artistice care au avut loc în prima jumătate a secolului al XX-lea au adus practic o schimbare radicală în lumea interioară a artei. Opera lui Beuys poate fi un exemplu reprezentativ pentru neoavangarda anilor 60/70. Spiritul și practica sa artistică au fost determinate de ideea schimbării radicale al paradigmelor artei și a contextului social. În acest sens, el se aseamănă cu artiștii avangardei de la începutul secolului al XX-lea, dar viziunile sale nu sunt motivate de concepte cosmice sau metafizice ale artei, ci de reacții care decurg din conștientizarea  globalizării lumii. Așa cum el însuși le numește, viziunile sale sunt „utopii concrete”. Totodată, activitatea sa anticipează schimbările lumii artistice din anii 1980 și începutul unei noi perioade postmoderne, al cărei spirit nu mai este caracterizat prin schimbări sociale radicale.

Formele plastice vizuale și verbale ale lui Beuys

Moștenirea artistică a lui Beuys nu este alcătuită doar din desenele, obiectele plastice sau acțiunile lui, ci și din declarațiile sale verbale, care au fost făcute în timpul performance-urilor sale, cu ocazia aparițiilor sale publice, în legătură cu lucrările și acțiunile expuse. Unitatea organică a acestor două aspecte este o caracteristică importantă a spiritului și practicii artistice a lui Beuys.

Beuys considera că nu numai operele sale de artă sunt plastice, dar și „gândul și conversația pot fi considerate figuri plastice, formate după principii similare cu creațiile sale artistice”, scrie Tibor Várnagy în prefața uneia dintre cărțile despre Beuys publicate în limba maghiară[1]. În cazul lui Beuys, desenele servesc drept reprezentare pentru procesul de gândire și apar ca diagrame ale ideilor vizuale pentru ochii și creierul nostru. Această procedură se vede cel mai bine în desenele sale pe tablă, care au fost realizate ca suplimente vizuale ale prelegerilor sale.

Enunțurile verbale ale lui Beuys nu sunt teorii conceptuale, teoreme sau manifeste. „Nu a scris niciodată o carte despre teoria artei sale, nu a încercat niciodată să creeze un sistem teoretic închis despre conceptele sale artistice, despre noțiunea extinsă a artei sale, sau despre plastica sa socială…” scrie Tibor Várnagy în prefața cărții menționate mai sus[2]. Beuys a considerat că limba vorbită, explicația verbală sunt indispensabile. La el, explicația conceptuală și imaginea sunt complementare în desenele sale pe table. Acestea erau suplimente vizuale ale prelegerilor sale.

Enunțurile sale verbale au avut ca scop, în primul rând, să ilumineze ideea din spatele proiectelor sale de artă, sau au servit la înțelegerea mai bună a lucrărilor sale. Afirmațiile sale teoretice se referă la propria sa opera, percepția sa artistică și proiectele sale concrete, care aduc o lumină și asupra laturii teoretice a gândirii sale artistice.

Potrivit lui Beuys, „artistul vizual nu lucrează doar cu materialele fizice, ci trebuie să vadă idei! (…) și chiar mai departe (…) este necesară înfățișarea figurației gândirii.” În acest sens, tema desenelor sale este reprezentarea ideilor artistice (citate din cartea menționată).

În timpul unei discuții pe podium, publicul l-a întrebat pe Beuys: „Arta dvs. poate fi înțeleasă doar pentru cei care îi cunosc conținutul teoretic?” Beuys a negat acest lucru. Concepția sa devine și mai  clară ca urmare a răspunsului său în timpul unei discuții pe podium. Citez declarația lui Beuys dintr-una dintre scrierile lui Matthias Bunge:[3]

„Nu, (…) pentru că în acest caz aș comite o greșeală complet stupidă: (…) pentru că în acest caz ideea (conceptul) din spatele lucrărilor ar fi lucrarea propriu-zisă, și atunci, de ce ar trebui să realizez eu aceste formațiuni, pe care dvs. le percepeți cu simțurile dvs. În caz contrar, le-aș putea descrie pe astea cu propoziții logice. (…) Susțin, (…) că aceste conținuturi teoretice pot fi descoperite în aceste fenomene fizice prin privirea atentă a acestora, dacă descoperiți structurile environmentelor și acțiunilor. (…) De fapt, susțin că aceste fenomene fizice devin mult mai intense dacă le percepem fără cârjele unei teorii. Acest lucru nu ar trebui să conducă la o înțelegere greșită, că am fabricat o teorie pentru a oferi o explicație pentru lucrare, sculptură sau medium-ul respectiv. (…) Arta necesită capacitatea de a imagina.”

Beuys se distanțează de tipul de abordare conceptuală care elimină radical materialele de artă vizuală și se limitează la utilizarea „conceptelor verbale” în expoziții. Se știe că materialele și instrumentele lingvistice ale artei conceptuale clasice sunt concepte și texte, cu care aceasta dorește să comunice un gând, o idee sau un concept.[4] Arta conceptuală, în forma sa radicală, nu vrea să stabilească o relație referențială cu „realitatea” senzuală, fie ea vizibilă, tangibilă etc, decât la nivel conceptual. Deși Beuys este într-adevăr interesat de limbajul artistic, de conceptul de artă și diferitele probleme contextuale ale artei, la el obiectele, medium-urile și acțiunile sale plastice sunt fenomene fizice, în care problematica conținutului este modelată într-o formă plastică perceptibilă. Desenele lui Beuys posedă calități senzuale datorită utilizării materialelor și instrumentelor specifice. O zonă intermediară interesantă o reprezintă desenele sale pe tablă, care, potrivit lui Beuys, sunt forme plastice ale formării gândirii vizuale și ale ideilor. El face o afirmație clară despre rolul artei într-un alt interviu video: „(…) arta trebuie să antreneze și să dezvolte sistemul senzorial uman. Fără aceasta, fără activitatea educațională prin artă, sistemul senzorial uman va muri și va rămâne doar intelectul pur, gândirea logică, abstractă, care funcționează în progresie tehnologică.”[5]

Potrivit lui Beuys, pentru a realiza o operă de artă se poate utiliza orice material (medium ca material portativ al mesajului artistic), nu numai din materialele acceptate ale practicii artistice tradiționale. Astfel, pe lângă materialele tradiționale (bronz, fier, lemn, hârtie etc.), el folosește și materiale neconforme (grăsime, filț de pâslă, miere, ceară de albine, gaz sulfuros, ciocolată, iod, lămâie, plumb etc.). Materialele și obiectele lui Beuys sunt purtătoare simbolice ale propriilor sale viziuni, care sunt întotdeauna asociate cu semnificații magice. De exemplu, grăsimea apare ca sursă de energie termică, un material care se referă indirect la energia termică a iubirii, iar postavul de pâslă este un material care izolează energia, referindu-se indirect la protecția energiei vieții. Cuprul este un metal conductiv cu energie bună, care, în acest sens, apare de mai multe ori în instalațiile cu tematică energetică ale lui Beuys. Instalații precum Sealed Letter (1967), Felt Suit (1970), Sleigh (1969) sau Homogenous infiltration for grand piano (1966) arată utilizarea simbolică a filț-ului de pâslă. Aceste lucrări sunt obiecte și instalații din filț de pâslă, dar în alte cazuri, obiectele din pâslă și alte materiale sunt recuzite pentru spectacolele și prezentările sale.

Plastica socială – extinderea noțiunii de artă

Ideea de Plastică Socială propusă de Beuys ar însemna că arta ar trebui să se implice într-o formă deosebită în alte aspecte ale societății, precum munca, educația, practica juridică, știința, protecția mediului, politica și viața economică. În acest sens, el propune o interpretare mai largă a artei.

Acțiunea lui Joseph Beuys Honeypump at the Workplace (1977) reprezintă cel mai bine viziunea Plasticii Sociale. Acțiunea a fost unul dintre cele mai importante evenimente de la a 6-a ediție de Documenta în Kassel (1977). Cele două elemente din titlu indică cele două componente ale lucrării lui Beuys. Pe de o parte, Pompa de miere este o instalație tehnică grandioasă, instalată în camera mașinilor, care se afla la nivelul inferior al clădirii, cu o rețea de conducte și cabluri conectate. Pe de altă parte avem locul de muncă, care se referă la locul de muncă al lucrătorilor muzeului vecin. Aceștia sunt lucrătorii intelectuali ai artei și ai expoziției. Instalația tehnică s-a extins orizontal și vertical în anumite zone ale clădirii cu rețeaua de conducte. În viziunea lui Beuys, munca artistului este legată organic de munca socială a profesioniștilor în artă.

Cu ocazia Documentei de la Kassel, Beuys a formulat și ideea că dezvoltarea artei nu este posibilă de la sine. Este nevoie de o structură în viitor. Prin urmare, este necesar să se dezvolte un concept pentru cultură și artă, mai cuprinzător decât cel actual. Acesta ar trebui să includă nu numai artele, ci și educația, mass-media și IT-ul.

Acțiunea Honeypump at the Workplace scoate la iveală și un alt aspect al fenomenului artei. Astăzi, această lucrare este o relicvă muzeală, unde pot fi detectate sau percepute doar urmele acțiunii și instalației originale. Ne lipsește să vedem instalația așa cum funcționa atunci, cu pompa de miere în acțiune, cu cablurile și sistemul de conducte împletindu-se în incintă, cu conductele transparente în care curgea mierea pulsantă, cu pufurile și bulele ei de aer, cu mirosul proceselor materiale. Din varianta muzeală lipsește și cadrul arhitectural fizic al instalației, dar și contextul artistic al celui de-al 6-lea eveniment Documenta de la Kassel în 1977, și multe alte lucruri. Și, nu în ultimul rând, lipsește personalitatea vie a lui Beuys, care și-a pregătit diagramele de desen pe tablă în fiecare zi, pentru seminarul din zilei respective.

Mesajul Plasticii Sociale, propus de Beuys, este că arta poate fi conectată de domenii ale societății precum munca, educația, practica juridică, știința, protecția mediului, politica și viața economică. El propune o interpretare mai largă a artei. Arta ar trebui să fie sensibilă la problemele care chinuie lumea, la crizele cauzate de schimbările economico-socio-politice și culturale și la dezastrele ecologice globale din era noastră. Potrivit lui Beuys, educația artistică nu ar trebui doar să dezvolte abilități de imagine și design, ci totodată să învețe oamenii să să-și modeleze mediul înconjurător și lumea. Potrivit lui, arta poate fi extinsă la orice, iar creativitatea este dreptul fiecăruia.

Avem tendința de a interpreta proiectele lui Beuys în mod pragmatic, deși sunt proiecte artistice utopice care s-au născut cu scopul de a stimula gândirea noastră relațională. Beuys nu este un politician, ci un artist. Deja, în anii 1960, el era sensibil la acele schimbări, care au devenit evidente astăzi în lumea noastră globalizată. După ce a trecut o jumătate de secol, ne-am obișnuit oarecum cu viziunile lui. Astăzi înțelegem mai bine fenomenele lumii globale datorită proiectelor sale, precum Energy Plan for Western Man, Eurasia sau I Love America and America Loves Me.

Cu ocazia prelegerilor, spectacolelor media și acțiunilor sale, Beuys a pledat pentru revizuirea planului energetic al lumii occidentale. Proiectul Planul Energetic pentru Omul Occidental a apărut din convingerea lui că omul poate modela o nouă viziune asupra lumii ca ființă spirituală și poate plasa evoluția lumii occidentale pe noi principii. Potrivit lui Beuys, principiul spiritualității în lumea occidentală a fost deteriorat. Această spiritualitate, deși are ambiții globale, are impulsuri regenerative ce pot fi compromise dacă se izolează de sursele sale naturale. Ea este din ce în ce mai puțin capabilă să comunice cu alte tipuri de culturi și forme de viață, deoarece limbajul său de comunicare este determinat de cadrul instituțional bazat pe individualismul egoist și căutarea profitului. Beuys atrage atenția asupra faptului că producția de bunuri materiale nu este doar o chestiune de dezvoltare economică, ci depinde și de nivelul de dezvoltare a conștiinței. Mai mult, dezvoltarea acestei substanțe este importantă în primul rând, deoarece prin asta poate fi depășită criza menționată mai sus. Prin proiectele sale, Beuys desemnează și detaliile dezvoltării. Desenele, instalațiile și acțiunile lui Beuys evocă urmele culturilor străvechi și modurile de vieții nomade. Pe acestea le confruntă cu anumite așteptări ale civilizației occidentale în viziuni specifice. Un astfel de motiv metaforic este bastonul eurasiatic, ce apare ca un filon spiritual care i-a condus pe foștii imigranți pe imensele, încă neunificate teritorii ale Eurasiei, și care a lăsat o urmă nu doar un sol rezidual asediat, conform viziunii lui Beuys .

Criticul de artă Caroline Tisdall, fiind contemporană cu Beuys, a urmărit acțiunile sale pe tot parcursul activității sale. Despre opera lui Beuys scrie următoarele în 1974: „Căutarea intersecțiilor europene și eurasiatice ale energiei și traumei este o temă constantă recurentă în opera lui Beuys.”[6]  În anii 1960, teoria despre Eurasia nu părea atât de importantă pentru public, care nu sesiza cât de strâns sunt legate energiile și traumele Eurasiei între ele, și că aceste două elemente trec prin diferite etape de transformare în același timp.

Datorită viziunii noastre pragmatice asupra lumii, suntem surprinși de proiecte și idei precum cele promovate de proiectul Political Party for Animals. Menționez că acest proiect nu este un plan de dezvoltare al unei asociații de protecția animalelor, ci face parte din proiectul energetic menționat mai sus. Potrivit lui Beuys, animalele – și în general așa-numitele specii și forme de viață inferioare – pot reprezenta resurse invizibile pentru oameni. Animalele au abilități pe care omul occidental de nu le mai posedă astăzi, el și-a pierdut abilitățile de adaptare și percepția formelor inferioare, el nu este disponibil să observe acele perspective de dezvoltare care pot fi derivate din formele existențiale de grup ale animalelor.

Știm că Beuys și-a manifestat interesul pentru ecologie. El a atras atenția publicului asupra dezastrelor ecologice ale lumii în mai multe acțiuni și apariții publice. A subliniat consecințele acestor dezastre ecologice în dimensiunile unei lumi globale. Dar el nu a fost un activist de mediu, el nu a vrut să planteze 7.000 de copaci cu ocazia celei de-a 7-a ediție a Documentei în Kassel ca să dezvolte pragmatic zona verde a orașului, ci pentru că a vrut să-i facă conștienți pe cei implicați în plantare de importanța protecției mediului[7]. Acest lucru este subliniat de declarația lui Beuys: „Copacii nu sunt esențiali pentru supraviețuirea vieții pe Pământ. Nu, copacii sunt importanți pentru a salva sufletul uman. Nu mă interesează ecologia spanacului. Lumea poate înceta să mai existe. Pământul ar putea fi distrus. Dar dacă Pământul este distrus în starea în care se află acum, atunci sufletul uman este în pericol. Singurul lucru care merită salvat este sufletul uman. Înțeleg cuvântul suflet într-un sens rezumat. Aceasta acoperă nu numai emoționalitatea, ci și recunoașterea, conștientizarea de sine și voința. Acestea sunt lucruri care sunt adesea deteriorate în zilele noastre (…) Fără aceste gânduri, nu are sens să cultivăm cartofi de mai bună calitate”.

Beuys nu era interesat de politica pragmatică. Poate de aceea a întrerupt legătura cu activiștii ecologiști care au înființat Partidul Verzilor, după ce au fuzionat într-un partid politic. Beuys a fost un susținător al Alegătorilor Fără Ideologie și al organizației alegătorilor liberi.

Mulți oameni au înțeles greșit afirmația lui Beuys că „fiecare om este un artist”. În acest sens, spune el, citez: „Expresia «toată lumea este un artist» înseamnă că omul este o ființă creatoare, care este capabilă să producă în mod creativ, în multe feluri diferite. În principiu, nu contează pentru mine dacă produsul provine de la un pictor, sau sculptor, sau de la un fizician”. El adaugă: „Pentru ca lumea să se schimbe, creativitatea și spiritul trebuie mai întâi eliberate”. Așadar, nu doar spiritul artistului vizual, ci și al brutarului, cizmarului sau al oricărui creator. Pentru ca spiritul lui să nu fie legat atunci când va avea ocazia să se ocupe de artă, dacă circumstanțele îi permit.

Acțiunea Coyote într-o interpretare neo-avangardistă și post-modernistă

Din perspectiva temei acestui text, acțiunea Coyote (1974) este cea mai remarcabilă dintre acțiunile lui Beuys. Pe scurt, povestea este că artistul s-a închis cu un coiot[8] într-o galerie din New York timp de șapte zile. Înainte de colonizare, coiotul era considerat unul dintre animalele totem ale nativilor Americii, care au fost transformați în paria, persecutați și acum disprețuiți de modul de gândire american. Acțiunea a început în timpul zborului din Europa către America. Văzând câmpurile de gheață din Labrador, acest pământ nelocuit al imaginației, Beuys s-a legat la ochi. Citez mărturia artistului: „Am vrut să mă izolez, să-mi umbresc complet câmpul vizual, ca să nu văd nimic altceva din America decât coiotul”. La sosirea sa, încă pe aeroportul Kennedy, întregul corp i-a fost învelit în pâslă (filț), care l-a izolat și i-a oferit în același timp căldură. L-au urcat într-o ambulanță și l-au dus la locul pe care urma să-l împartă cu coiotul, timp de o săptămână. Dialogul de o săptămână nu a fost doar simbolic, ci și real – uneori, prin inversarea rolurilor, a devenit plin de umor. S-a dezvoltat un fel de flux de energie între natura reală a coiotului, puterea animalului totem și artistul, care a venit în America legat la ochi. Artistul și-a adus cu el bastonul său Eurasia, două suluri de pâslă (unul pentru el, unul pentru culcușul coiotului), un teanc de Wall Street Journal, pălăria și mănușile lui maro de pâslă și un triangulom[9] atârnat la gât, cu care putea să producă un sunet de apel. Tăcere, unire, comunicare între om și animal în interiorul galeriei și un public care urmărește acțiunea din exterior.

În cele ce urmează, voi prezenta două interpretări ale Acțiunii Coyote. Pe de o parte, o interpretare a unui criticul neoavangardist, pe de altă parte, interpretarea unui critic postmodernist. Ocazional, adaug comentarii la interpretări sau post-comentarii. Un discurs fictiv pro și contra.

Criticul neoavangardist argumentează în favoarea artistului și acțiunii (în continuare PRO): „În acțiunea Coyote, Beuys se întoarce la trauma provocată de colonizarea Americii și vrea să atenueze trauma celor colonizați. El vizitează America cu ochii acoperiți, face abstracție de continentul acum super-civilizat. El vrea doar să se întâlnească și să comunice cu animalul totem al nativilor americani colonizați.”

Criticul postmodern se manifestă împotriva artei occidentale (în continuare CONTRA): „Acțiunea Coyote este o idee auto-terapeutică a artei occidentale, un fel de autocompensare a neo colonizării culturale, care dorește de fapt să integreze cultura indigenă traumatizată după sistemul de valori al apusenilor.”

PRO: „O evaluare realistă a acțiunii nu este posibilă dacă nu acceptăm sau nu cunoaștem cronologia istoriei universale a artei și sistemul ei de valori dintr-o perspectivă globală. Știm că Beuys a prezentat această acțiune în 1974, nu în era tendințelor multiculturale de astăzi. Beuys a fost unul dintre primii care a subliniat că cultura occidentală nu este pe drumul cel bun dacă se izolează de sursele sale naturale.”

CONTRA: „Beuys nu ar trebui să impună coiotului propria sa viziune asupra lumii eurocentrismului, pentru că acest punct de vedere în continuare dominant face ca rămășițele simbolice ale culturilor native americane să dispară total. Asta ar fi de fapt desăvârșirea colonizării istorice. Să nu expună animalul totem nativ în vitrina artei occidentale și să nu creeze rezervații ale culturii native. Nu sunt de acord cu opinia Carolinei Tisdall, că s-a realizat schimbul cultural dintre coiot și artist cu ocazia acestei întâlniri de coexistență pașnică. Pentru că cele două culturi au natură total diferită, iar schimbul de informații între cele două culturi nu ar putea avea loc fără traducere. Nu există traducere, Beuys și criticul său comunică cu propriile lor coduri culturale, cu referințe exclusiv către propriul public. Actul de comunicare este unilateral, pentru că mesajul dreptății istorice rămâne la opțiunea actului simbolic al artei, iar discursul se întoarce de fapt înapoi la cei care l-au emis, alături de elogiile teoreticienei Caroline Tisdall. Nu întâmplător, pentru că dimensiunile limbajului critic sunt determinate de parametrii culturali și standardele lumii occidentale. Astfel, nu există nici-o dezlegare în acest caz traumatic.”[10]

PRO: „Pentru un dialog realist, este esențial ca cealaltă parte să facă un pas de dragul dialogului, să nu se închidă în propria identificare, să nu se aștepte ca corespondența să aibă loc doar cu codurile și referințele propriei sale culturi. În aceste condiții, se poate realiza etichetarea universală, ceea ce face ca acțiunea să fie înțeleasă de toată lumea.”

CONTRA: „Complezența culturii occidentale se reflectă și în titlul complet al acțiunii: Coyote. I love America, and America loves me. Titlul expus sugerează că artistul, la rândul său, opinează că a făcut tot posibilul ca artist în ceea ce privește vindecarea traumei, așa că toată America îl iubește. Criticul constată și laudă activitățile lui Beuys și a celorlalți artiști occidentali similari. Numai că, coiotul a fost plasată într-un context cultural străin în spațiul galeriei din New York. În lipsa dialogului, tot evenimentul rămâne un eveniment al artei occidentale, iar cultura nativilor este plasată în rezervația artei universale și mediatizată prin discursul culturii occidentale.”

PRO: „Acest tip de evaluare postmodernistă a activităților lui Beuys și a altor artiști occidentali ca el este nedreaptă, ar trebui măcar luat în considerare că, datorită viziunilor acestor artiști și spiritul lor autocritic, principiul culturii occidentale s-a schimbat în mare măsură, iar interesul cultural față de alte culturi a crescut, cultura occidentală a devenit mai deschisă și mai tolerantă față de opinia și modul de viață al celuilalt. Dar și Celălalt ar trebui să accepte faptul că particularitatea sa este subiectul unei noi evaluări”.

Pentru a rezuma discursul, vă ofer cuvintele cheie ale celor două poziții:

Actualizarea spiritualității lui Beuys și folclorul global al memoriei sale

În anii 1970, lumea îl privea pe Beuys drept omul cu pălăria de pâslă. Pălăria din pâslă și vesta cu multe buzunare au devenit o emblemă populară a artistului. El a folosit această emblemă pentru a-și promova activitățile artistice. Instrumente excelente pentru aceasta sunt multiplele fotografii de artă trimise prin poștă, în care fotograful adaugă mesajele proiectelor sale. De exemplu, într-o lucrare de artă prin poștă realizată în 1972, el a atașat sloganul „Noi suntem revoluția!”.

De atunci, pălăria din filț și vesta cu multe buzunare ale lui Beuys au devenit uniforma multor artiști. Lumea artei s-a globalizat și, odată cu ea, și memoria lui Beuys. În multe cazuri, întâlnim aceste suveniruri nu numai pe stradă sau pe internet, ci și în marile muzee din întreaga lume. Voi prezenta două exemple a utilizării modelului lui Beuys.

Acțiunea lui Jari Silomäki a constat în faptul că el a făcut mii de pași în Piața Tiananmen din Beijing, urmând traseul memorial al protestatarilor. Acțiunea sa poate fi expresia artistică a unui presupus model Beuys. Al doilea exemplu este o reclamă anonimă stradală subterană din Budapesta, al cărei creator își folosește instrumentele pentru a demonstra experimentele libere de exprimare artistică în sensul modelului Beuys.

[1] Tibor Várnagy: Introducere în ediția maghiară, p. 7. În: Lucrezia De Domizio Durini: A felt hat / Joseph Beuys / A narrated life (traducere de Miklós Erhardt), Editura Exit, Budapesta 2001.

[2] Tibor Várnagy: Introducere în ediția maghiară, p. 7. În: Lucrezia De Domizio Durini: A felt hat / Joseph Beuys / A narrated life (traducere de Miklós Erhardt), Editura Exit, Budapesta 2001.

[3] Răspunsul lui Beuys la întrebarea publicului. În: Matthias Bunge: Joseph Beuys. Gândirea plastică/ Promovarea unui concept antropologic de artă, Balkon 2000/10,11

[4] Răspunsul lui Beuys la întrebarea publicului. În: Matthias Bunge: Joseph Beuys. Gândirea plastică/ Promovarea unui concept antropologic de artă, Balkon 2000/10,11

[5] Joseph Beuys într-un interviu video cu Karl Oskar Blase în timpul Documentei 6, 1977

[6] Caroline Tisdall: Despre Joseph Beuys / Dintr-o conversație telefonică / Despre grăsime, miere și restul / În: publicația Multidézetek, 1980, Colecția de texte de artă contemporană,  Institutul de Educație Populară Budapesta (Népművelési Intézet Budapest), 1980 . Studiile selectate și introducerile scrise de László Beke.

[7] Joseph Beuys: Acțiune pentru plantarea a 7.000 de stejari, Documenta VII, Kassel, 1982, sursa online: https://www.documenta.de/en/retrospective/documenta_7#

[8] Coiotul (Coyote) – un câine sălbatic care seamănă cu lupul, originar din America de Nord.

[9] Triangulom – instrument de percuție; un triunghi deschis format dintr-o tijă subțire de oțel care scoate un sunet când este lovită cu o tijă de metal

[10] Această lamentare a criticului postmodernist este în parte justificată. Acest fenomen este descris frumos de cunoscutul curator și critic de artă Nicolas Bourriaud, citez: „În discursul postmodern, „recunoașterea celuilalt” nu înseamnă deseori nimic altceva decât inserarea imaginii sale în catalogul culturilor primitive și exotice. ” Umanismul animal? Acest „respect” perceput pentru celălalt are ca rezultat o colonizare inversă care este la fel de politicoasă și aparent bine intenționată ca și cea anterioară care a fost brutală și negațională. Vezi Bourriaud, Nicolas. 2009. adicaux et radicants. In uő. Radicant. Pour une esthétique de la globalisation. Paris: Denoël. Pour une esthétique de la globalizare. Paris: Denoël. Traducere în limba maghiară: Nicolas Bourriaud: Radikáns* Estetica globalizării. În: Space Theory Culture, Interdisciplinary spatial theory text collection, p. 149

[11] Vezi celelalte acțiuni ale lui Jari Silomäki și fotografiile lor http://jarisilomaki.com/we-are-the-revolution-after-joseph-beuys/