De la începutul lunii februarie, în plin defrosting cultural, Muzeul de Artă Recentă a revenit în peisajul expozițional autohton cu un nou solo show cu miză recuperatoare. „Ștefan Bertalan: În ritmul lumii” nu se vrea a fi încă o revizitare previzibilă a cronologiei unui corpus vizual, ci un manifest pentru redescoperirea unui artist despre care ni se spune că, deși vârf al practicii experimentale românești, a rămas la periferiile lumii oficiale a artei. De la figura-reper a lui Bertalan la angrenajul instituțional prestigios și renumitul curator Bernard Blistène (director onorific al Centre Pompidou Paris), proiectul avea toate datele unei intervenții salvatoare de succes. Însă, cu toate eforturile evidente, retrospectiva nu reușește să depășească anumite îngrădiri ale patului lui Procust pe care a fost expus, de atâtea ori, artistul est-european. După două vizite la MARe, am notat cum, față de așteptările obișnuite, au fost bifate și alte stereotipuri artistice pe care am fost surprinsă să le găsesc resuscitate.

Înainte de a ne îndrepta privirea către expoziție, e bine de știut că Bertalan nu se află la prima sa retrospectivă și nicidecum la primul său catalog. Ceea ce găzduiește MARe (până pe 3 mai) este forma reconstituită și itinerată a unei prime variante organizate în 2025 de Fundația Art Encounters din Timișoara, dar doar ultima dintr-un șir lung de expoziții personale și de grup desfășurate în anii trecuți în diferite spații din țară și din afară, urmate de multe ori de studii dedicate. De altfel, Bertalan e și unul dintre primele nume cu care intră în contact oricine e interesat mai serios de arta est-europeană postbelică, datorită includerii sale în unele dintre cele mai importante sinteze publicate pe plan internațional. (Pentru cine e curios, las o listă de titluri la final). Nu e nicio exagerare, deci, să recunoaștem în Bertalan unul dintre artiștii majori ai neoavangardelor care au prins contur începând cu anii 1960 în România și alte state ale blocului estic și care au schimbat decisiv traiectoria istoriei artei din regiune. Dar, cu toate acestea, pare că și imaginea lui a avut nevoie de o serie de artificii narative care să-l repropulseze.

Biografia artistului ca ficțiune

Discursul care impune modul de a privi trecutul artistic al lui Bertalan este asumat de Bernard Blistène, istoric de artă cu o amplă activitate în mediul instituțional din Franța. E clar, atât din textele care te întâmpină la intrare sau cele presărate prin expoziție, cât și din mulțimea de interviuri acordate recent de Blistène, că intenția sa era de a ne sensibiliza printr-o repovestire catchy și ușor romanțată a vieții artistului, dar care alunecă prea mult pe un teren necritic, diluat conceptual și depășit. În textul curatorial introductiv ni se spune, așadar, că „opera lui Bertalan este, înainte de toate, opera unui om neliniștit și exilat”, idee accentuată ulterior de curator într-un interviu, în care îl identifică pe artist cu un „marginal, aproape un outsider”.

Dramatismul acestor declarații mi-a reamintit de un studiu citit în facultate, care a ajuns celebru tocmai pentru felul în care demistifică anecdotele și preconcepțiile recurente în biografiile artiștilor începând cu Antichitatea și până în modernitate, „Legend, Myth, and Magic in the Image of the Artist”, de Ernst Kris și Otto Kurz. Destinul eroic al artistului, geniul autoizolat și tormentat, opera de artă atât de realistă, că se confundă cu natura (citiți pasajul despre capacitatea lui Bertalan de a reprezenta cu „acuitatea unei disecții a organismelor naturale”) sunt tropii aceleiași ficțiuni selective care alterează și glorifică deopotrivă. Nici nu contează dacă astfel de afirmații sunt mai mult sau mai puțin ancorate într-o versiune a realității, pentru că depășesc oricum detaliul personal și provin dintr-o îndelungată tradiție de mitologizare a istoriei artei. Rămâne, totuși, întrebarea: e vorba de un simplu reflex discursiv sau de o tentativă de a-i face lui Bertalan loc în canon, printre alte „genii” mitice?

Dacă ne uităm la comparațiile constante între Bertalan și Leonardo da Vinci și, uneori, Van Gogh și Rembrandt, răspunsul e, poate, mai clar. Chiar dacă aceștia se numărau printre modelele lui Bertalan, invocarea lor nu face decât să accelereze această goană după legitimare prin asocierea cu autorități așa-zis universale (triada „unic, original, remarcabil” din textul curatorial o reconfirmă). Avem, deci, de-a face cu o plasare simbolică în descendența marilor artiști „revoluționari”, al cărei efect e cu atât mai potențat cu cât presupusa marginalitate a lui Bertalan e mai des amintită.

Suferința e estetică: artistul est-european sub privirea Vestului

Tonul grav pe care se insistă asupra figurii artistului „neliniștit și exilat”, condamnat la „neadecvare și însingurare bântuită” (am râs cu voce tare când am citit asta), mi-a dat senzația că nu urmează să văd doar o retrospectivă, ci să asist la martirizarea, urmată imediat de sanctificarea publică a lui Bertalan. În același sens funcționează și ambivalența față de artistul estic sub comunism, pus să joace un spectacol exhibiționist al autoexotizării, reafirmând continuu așteptările stereotipe despre propria-i identitate, inducând fascinație și, astfel, doar astfel, devenind vizibil și canonizabil. Conform rețetei, artistul din Est trebuie să practice o artă de rezistență politică, explicit anti-sistem, sau, cel puțin, ocolind sistemul printr-o „emigrare interioară”, iar marea dramă a carierei lui constă în faptul că aspiră la un singur lucru, pe care, însă, nu îl va atinge decât temporar sau, poate, niciodată – perfecta sincronie cu Vestul. Acceptarea lui depinde de o tensiune constant negociată între a rămâne suficient de diferit, dar și comparabil, în continuare, cu centrul vestic. E o narațiune colonizatoare clasică, pe care MARe o adoptă fără ezitare și în care Ștefan Bertalan, artistul est-european căzut în uitare (de altfel, de renume internațional), dar „descoperit” acum de un curator vest-european, joacă rolul principal.

Dintre toate instanțele acestei puneri în scenă regizate de Blistène x MARe, una se remarcă în mod special. Vopsită demonstrativ în negru, întrerupând brusc ritmul cronologic al expunerii, celula de la etajul 1, ½  apare ca o întruchipare funebră a unui nou mit, cel al artistului continuu persecutat în comunism. Aici regăsim o serie de metamorfoze-descompuneri progresive ale sinelui în flori de conopidă, surprinse în tușe violente și culori închise, la care Bertalan începe să lucreze după concedierea motivată politic de la catedra de arhitectură de la Facultatea Politehnică din Timișoara, în 1981. Seria e discutată ca semn ale unei rupturi stilistice decisive, un fel de răsturnare a raționalității sale în câmp artistic într-un univers vizual al abisului și formelor maligne, în care începe să se scufunde de atunci Bertalan. Dar tot în expoziție întâlnim lucrări din aceeași perioadă și ulterioare care nu confirmă pe deplin turnura, pe care o contrazic, oricum, și revenirile ciclice ale lui Bertalan la proiecte anterioare.

Expozabil, vandabil, colecționabil

Cea mai mare parte dintre lucrări se încadrează într-un tipar bine stabilit, parțial preferință a autorului, parțial decizie curatorială. Desene, picturi, câteva fotografii, în diferite tehnici și cu o varietate de funcții, ce-i drept, dar toate de dimensiuni medii și mici, majoritar bidimensionale, sunt așezate, liniar, pe pereții proaspăt vopsiți ai MARe. Excepție fac cu adevărat câteva lucrări de la primul etaj și subsol, care navighează mai serios sfera neoavangardelor, în special abstracția geometrică, prin diverse suprafețe și rețele plurimediale suprapuse, și care corespund perioadei de colaborare în grupurile 111 și apoi Sigma.

Unele sunt schițe, neintenționate, însă, expunerii în această formulă, ci studii în diverse stadii de investigare a unui fenomen biologic, un fel de jurnal de artist-cercetător care reunește calcule, proiecții geometrice și notații tehnice sau teoretice. Altele, doar amintite, au o prezență mai puțin materială: intervențiile ambientale din natură (în etapa Sigma), deghizate în teste și documentări științifice ale mediului înconjurător și uneori transpuse în desen. Din prima categorie, dar nu departe nici de a doua, face parte proiectul „Am trăit 130 de zile cu o plantă de floarea-soarelui”, început în 1979, care, în sensul inițial, s-a constituit ca un proces de documentare și aproape încorporare a evoluției și identității vegetale, având mai multe în comun cu performance-ul decât cu un produs artistic finit. La MARe, însă, dimensiunea procesuală și chiar conotațiile explicit ecologice ale acțiunii lui Bertalan au fost suprimate și reduse la o serie de lucrări „estetice” safe, corect înrămate, muzeificate, parcă numai bune de atârnat în biroul unui colecționar.

Cu mult mai potrivite acestui mod convențional de expunere propus de MARe sunt lucrările din perioada târzie a carierei lui Bertalan (începând cu 1981), mai accesibile prin simplul fapt că imaginează realități recognoscibile. De la peisajele semi-apocaliptice cu reminiscențe suprarealiste la autoportretele vegetale hibride tip cartof sau floarea-soarelui, regăsim un modernism nu foarte radical, dar incitant cromatic, care a traversat, în diversele sale reformulări, întreg secolul XX. Dacă formal diferă, în plan tematic observăm, totuși, multiple prelungiri ale obsesiilor sale anterioare pentru lumea biologică, de data aceasta ficționalizate și eliberate de lentila rigorii științifice. Dar, după ce parcurgi și ultimul etaj (ale cărui lucrări nu diverg, decât cu puține excepții, de la direcția prestabilită) și ajungi la finalul vizitei, impresia care se instalează e tocmai cea a unei prea cizelate coerențe. Și asta se întâmplă pentru că selecția vizuală mizează pe un singur format – artă de mărimi similare, 2D, înșirată monoton pe un rând –, impunând un parcurs ce se citește mai continuu și mai lipsit de fluctuații decât a fost de fapt.

„Această retrospectivă relevă noi aspecte ale operei sale unice”, ne transmite limba de lemn a textului curatorial, și nu neg deloc asta. Suntem, într-adevăr, puși în fața unei reprezentări atipice, dar nu pentru că ne arată mai mult, ci prea puțin din Bertalan. Îi nivelează parcursul sinuos, care împletește o pluralitate de medii și căutări interdisciplinare, și privilegiază doar ceea ce e ușor expozabil, vandabil și colecționabil. Probabil tot din cauza lipsei de potențial comercial și dificil de încadrat în sfera artistului singular și original e înghesuită la subsol etapa grupurilor 111 și Sigma, care accentuează latura colaborativă a practicii lui Bertalan. Chiar și cel mai banal gest de nuanțare a acestei perspective unilaterale – arhiva audio-vizuală a experimentelor pedagogice de la Liceul de Artă din Timișoara, precum și a performance-urilor lui Bertalan – ajunge, cumva, să fie diminuat prin izolarea și decontextualizarea de restul expunerii, la subsolul muzeului.

Însă, cu toate că intenția curatorială rămâne criticabilă, „Ștefan Bertalan: În ritmul lumii” e un prilej de a revizita o (mică) parte din opera unui artist care ne lasă, în cele din urmă, cu multe întrebări deschise despre mizele ficționalizării trecutului, coexistența dintre avangardă și normele estetice oficiale, și tensiunile încă active dintre Est și Vest.

În ciuda sau, mai bine zis, în urma eforturilor de a-i crește dezirabilitatea prin mituri și clișee retorice ultra–uzate, privim un Bertalan suprasimplificat / uniformizat / aplatizat, în mare parte, sub presiunea de a presta comercial. Totuși, privirea lui proaspătă și continuumul experimental pe care l-a transpus în arta sa transpar din loc în loc, rezistând instituționalizării și limitărilor impuse de muzee și galerii. Iar interesul nou trezit pentru producția vizuală dintr-o regiune care a fost, poate, chiar mai ignorată decât cea din Sudul Global, este, desigur, de apreciat, dar doar atâta timp cât nu are loc în termenii unei relații de putere, întreținută pasiv, fără a mai fi chestionată, deconstruită sau măcar conștientizată.