Una dintre cele mai susținute linii de cercetare vizuală contemporană, cultivată în ultimii ani și în România, este lucrul cu arhivele de imagini, tendință ce contribuie la mai generala redefinire a practicii artistice în direcția interdisciplinarității, a încărcării cu valențe socio-politice, a preluării de metode din teritoriul antropologiei. Dincolo de creația ex nihilo a unor colecții apte de a cartografia istoria și memoria recentă (vezi aici arhive fotografice ca „RoArchive”, „Shrinking Cities in Romania” sau „DPlatform”, la a căror realizare au participat alături de artiști, echipe de teoreticieni, filosofi, antropologi și arhitecți de peisaj), recontextualizarea postmodernă a arhivelor existente, personale sau vernaculare, capătă o tot mai mare amploare. Printre arhivele autohtone reactivate recent de artiști amintesc: arhiva CNSAS, arhiva Minerva a ziarelor clujene Igazság și Făclia, arhiva revistei ARTA, arhiva de imagine MȚR, „Colecţia Costică Acsinte” și, nu în cele din urmă, arhiva fotografică Mihai Oroveanu.

În acest context, inițiativa Salonului de Proiecte de apropriere și expunere a fondului de imagini și negative fotografice acumulate de-a lungul a cinci decenii de către regretatul om de cultură și director al Muzeului Național de Artă Contemporană, Mihai Oroveanu, se alătură altor remarcabile încercări precum filmul „Țara Moartă” regizat de Radu Jude pe baza materialului preluat din „Colecţia Costică Acsinte”, demersurilor artistice întreprinse de Răzvan Anton și Szilard Miklos pornind de la arhiva Minerva, sau proiectul „Second Life in Communism” realizat de Iosif Kiraly, Simona Dumitriu și Bogdan Bordeianu cu fotografii de filaj din arhiva CNSAS (Anexa MNAC, 2012).

Continuând gândul lui Mihai Oroveanu de a înființa o instituție dedicată studiului imaginii și a mediului fotografic, echipa Salonului de Proiecte, susținută de criticul de artă Anca Oroveanu, intim cunoscător al materialelor, a pornit în iunie 2018 programul „Arhiva fotografică și istoria în transformare / memorie și cercetare”. Această oportună inițiativă de promovare și activare a colecției a presupus, pe lângă organizarea de colocvii internaționale, o serie de expoziții în a căror realizare echipa Salonului de Proiecte și-a asumat pe rând rolul de artist ce acționează postmodern prin operații de recontextualizare iconografică. S-au recreat moduri de citire, în cosmosul arhivei s-a reinjectat o nouă ordine.

Prima expoziție, realizată de Ștefan Sava sub titlul ARHIVA FOTOGRAFICĂ ȘI ISTORIA ÎN TRANSFORMARE (05.12.2018 – 10.02.2019), s-a axat pe revelarea unei serii de momente de convulsie istorică (de la documentarea unor parade militare sau a unor demonstrații orchestrate politic, până la captarea unor momente de genuină efuziune colectivă). Un obiectiv important a fost deconspirarea modului, deloc inocent, de reprezentare a mulțimilor prin filtrul dispozitivului fotografic, mod ce influențează constituirea și limitele spațiului public, alimentând mecanismul de construcție și deconstrucție a identității naționale.

O a doua expoziție, ARHIVA FOTOGRAFICĂ ȘI ISTORIA CU I MIC (06.03.2019 – 14.04.2019), focusată asupra cotidianității comuniste din anii 1970-1980, a fost structurată de Alexandra Croitoru pe domenii precum design, publicitate, comerț, modă sau turism. Alături de fotografii (multe realizate de însuși Mihai Oroveanu, în perioada în care lucra ca fotograf la Publiturism), au fost prezentate obiecte (vezi literele volumetrice recuperate de Octav Avramescu de pe fațada Magazinului Victoria) și o instalație concepută de Alexandra Croitoru pentru a transpune vizual fragmente de istorie orală legate de economia dorințelor, fetișizarea obiectelor provenite din „străinătate”, sau circuitul alternativ al mărfurilor, pe fondul penuriei din socialismul târziu în România.

Cea mai recentă expoziție lansată de Salonul de proiecte sub semnătura lui Mircea Nicolae reiterează, prin titlul MUZEUL ABSENT (09.10.2019 – 17.11.2019), o critică atât instituțională cât și metodologică. La un prim nivel se semnalează astfel că, în ciuda coagulării unor consistente școli de fotografie la București, Iași, Cluj, necesitatea existenței unei instituții responsabile de recuperarea, păstrarea și digitizarea colecțiilor de imagini fotografice este trecută cu vederea. În consecință, mult așteptatul „Muzeu național al fotografiei” zace anchilozat la nivelul incert al visului.

Pe un al doilea nivel, artistul reclamă o nouă specie de dualism ce marchează abordarea proiectelor fotografice. Schisma respectivă rupe fotografia de artă, asociată cu valoarea estetică și teoria autorului, de fotografia antropologică, limitată la valoarea socială. În acest sens, „Muzeul absent” lansează o dezbatere asupra fotografiei ca fenomen cultural complex, dar unitar, chestionând felul în care o posibilă „casă a fotografiei” ar putea să mixeze perspectiva artei înalte cu cea care folosește fotografia ca instrument al documentării și memoriei afective.

Atent și nepărtinitor observator al scenei culturale și al istoriei artei, Mircea Nicolae se poziționează astfel dincolo de orice ideologie sau opinie radicală, separându-se atât de acuzațiile stângii vis a vis de așa numitul formalism al lucrărilor cât și de speculațiile dreptei întru menținerea unui instrumentar bazat pe conceptele de geniu și contemplare. Demersul său readuce în contemporan credința antichității grecești în știința de a face laolaltă cu încrederea școlii lui Aby Warburg în istoriografie ca instrument științific. Putem adăuga și fericita compatibilitate cu îndemnul lui Walter Benjamin din „Artistul ca producător” vis a vis de importanța și de capacitatea calității operei de a susține mesajul [socio-politic].

Poziția documentată și echilibrată a lui Mircea Nicolae (susținută de statutul său de actor complex al scenei contemporane, ce îmbină practica artistică, critica și curatoriatul), se concretizează în spectrul esteticii prin înscrierea pe un traseu al rigurozității, al celebrului techne poziționat echidistant între meșteșug și știința de a face. Niciun proiect nu-l revelează mai precis pe Mircea Nicolae în rol de atent investigator al fenomenului fotografic și totodată de imparțial cercetător al istoriei și memoriei recente, ca exercițiul cu arhiva Mihai Oroveanu. Aici, angajamentul legat de știință și obiectivitate intră firesc în relație cu pasiunea pentru meșteșug, odată cu descoperirea artistului într-un nou rol, cel de virtuos cunoscător al mecanismelor optice (pentru „Muzeul absent” Mircea Nicolae își construiește propriile aparate de vizualizat stereografii).

Structura expoziției este la rândul său riguroasă și beneficiază de suportul unei tehnologii (techne) de excepție. Există patru categorii de lucrări: 1. panouri tematice cu fotografii (lightbox); 2. mese cu fotografii grupate pe teme; 3. o colecție de materiale tipărite / albume foto, care pot fi consultate într-un spațiu de studiu; 4. două stații de vizionare de stereografii din colecția lui Mihai Oroveanu care, prin natura mediului, generează o experiență imersivă de tip 3D.

Toate aceste lucrări angajează discursuri complexe ce mixează problemele estetice cu investigația iconografică și critica socio-politică. O temă recurentă care marchează demersul este analiza statutului imaginii tehnice în epoca „post” (postmodernă, post-fotografică, post-adevăr). În cazul panourilor tematice, cercetarea pornește de la chestionarea raportului dintre fotografie și film, dintre instantaneu și imagine înscenată, dintre reprezentarea și construcția realității.

Un prim panou tematic, situat la intrare, dezbate condiția femeii în perioada comunistă: la muncă, angajată în activitate sau participând relaxată la un concurs de frumusețe, îmbrăcată în uniformă ori în rochie de vară și sandale, inhibată de prezența camerei de filmat ori animată de cea a unui personaj masculin. Montajul începe cu o fotografie frumoasă în sine, ce surprinde imaginea unei cântărețe de muzică ușoară din anii 80, blondă, purtând la gât o eșarfă albă. Din spate se întrevăd două frunze de palmier ce aduc cu o pereche de aripi. Dublul portret al unei funcționare socialiste în haină albastră, așezată la birou (despre care artistul mărturisește că îi amintește de mama sa, contabilă) lansează atât o referință către secvențialitatea imaginii cinematografice cât și un comentariu existențialist asupra identității și a măștilor impuse de supraviețuirea într-un regim totalitar. Patru portrete ale unor femei de serviciu de la Fondul Plastic în tandem cu două fotografii înscenate, în care apariția unui bărbat în slip animă un grup de recepționere, adaugă aceluiași discurs al identității și al secvențialității o notă de nostalgie și umor.

Contribuția cea mai elaborată a artistului apare într-un al doilea panou dedicat disputatei teme a naționalismului, mai precis, a instrumentalizării politice a imaginii țăranului român. Mircea Nicolae urmează aici modelul lui Aby Warburg din „Mnemosyne Atlas”, deprins de la Ruxandra Demetrescu, profesoara sa la școala doctorală. Mai precis, el construiește un colaj în jurul ideii directoare a naționalismului, construind o suită de fotografii ce conlucrează potrivit mecanismului Nachleben. O imagine se întoarce în altă imagine, pentru a arăta modul în care identitatea țăranului român a fost rescrisă și folosită în istorie de către toate discursurile politice, de la extrema dreaptă la extrema stângă.

Fotografiile se structurează în jurul imaginii centrale a „României revoluționare”, o femeie în costum popular pictată la Paris, după înăbușirea revoluției de la 1848. Autorul: un român de origină iudaică, născut la Budapesta (Constantin Rosenthal). Modelul: o femeie de origine scoțiană (Maria Rosetti). Nicio altă imagine nu poate fi mai eficientă în deconstrucția miturilor naționalist-etniciste, arătând că la construcția mitului național românesc au participat etnii diverse. Întrebarea următoare ar fi cum ia naștere un model al imaginii etnice locale? Apare oare adevărata imagine a țăranului român în fotografiile colectivizării din anii 1950 (una dintre piesele panoului vizează astfel redefinirea țăranului ca muncitor la Cooperativă) ori în portretul a doi pionieri (o altă piesă vizează educarea țăranilor și transformarea lor în intelectuali)? Dar în salutul nazist al unor tineri în costum popular la o defilare din anii 1930?

Impresia de construcție este întărită de fotografia bizară a unei femei în port popular, flancată de portretul lui Stalin și cel al unui general rus. Modul în care aceasta întinde mâna către o cutie, într-un gest similar aceluiași salut nazist, ne ajută să intuim că imaginea țăranului român, așa cum reiese din discursul politic autohton, constituie un simulacru, asemeni hărții lui Borges, întinsă pe deasupra teritoriului pentru a masca realitatea.

Ultimele două panouri, așezate față în față la extremitățile sălii, dețin importante conotații estetice. Dacă unul dintre ele combină în stil baudelairian glamour-ul modei socialiste feminine și masculine cu interesul pentru Paradisurile artificiale, mai precis pentru lumea celor care produc, consumă și vând alcool, celălalt este dedicat capodoperelor foto. Prin sintagma „capodopere foto”, Mircea Nicolae adresează compozițiile care reiterează în mediul fotografic Marea Teorie a frumosului ce subzistă în bună proporție și armonie. Alăturarea pare la o primă vedere paradoxală (vezi incompatibilitatea dintre imaginea tehnică și estetica clasică, reclamată de Benjamin în Opera de artă în era reproducerii tehnice), dar devine evident că ea e înscrisă adânc chiar în mediul fotografiei.

Panoul capodoperelor se structurează în jurul unui portret al soților Ceaușescu, una dintre rarele imagini în care cei doi, foarte tineri încă, uită să se ascundă sub măști oficiale, revelându-și natura umană. Structura urmărește doi poli: pe de-o parte autenticitatea și candoarea iar, pe de alta, construcția, perspectiva și narațiunea fabricată. În acest context, portretul a două bătrâne în grădină, cu soarele în ochi, (un discurs al candorii, iubirii, ce atestă prezența aurei în fotografie, grație figurii umane) este opus unor compoziții perfecte care prezintă un înalt funcționar socialist la birou ori o arhivistă în halat alb, aseptic, ordonând plăci fotografice.

Imaginea ce surprinde un proces electoral din anii 1950, în care în prim plan votează un gigant demn de lucrările lui Diane Airbus, secondat de portretele lui Dej și Stalin sub care apar cetățeni cu alură de gangsteri, este contrapusă la rândul său unei compoziții elaborate în triunghi, ce folosește elemente vizuale esențiale precum simbolul secerei și ciocanului, portretul și bustul lui Stalin, un impunător birou socialist, dar și figura primarului dintr-o zonă rurală.

Urmează partea de studiu a expoziției ce cuprinde stereografii, mese cu fotografii și o serie de publicații. O primă masă prezintă sub titlul „Variante de portret” o succesiune de cadre (fie acestea măști sau fațete) ce compun portretul panoramic al unui personaj. Ca studiu de caz au fost aleși doi lideri politici femeie: Ana Pauker pentru perioada 1950-1960 si Elena Ceaușescu pentru 1970-1980. Dacă unsprezece imagini prezintă o Elena Ceaușescu identică, impenetrabilă, ascunsă sub masca puterii, timpul reușește în altele trei, făcute undeva în preajma Revoluției din 1989, să dezvăluie o Elena Ceaușescu umanizată în preajma morții, o femeie fragilă, în vârstă, fără machiaj, un corp care îmbătrânește. Portretul panoramic al Anei Pauker, singura femeie din istoria României care a condus țara (chiar dacă nu a ocupat oficial poziția de președinte al partidului), capătă o și mai pregnantă adâncime psihologică. În timp ce o serie de fotografii o prezintă în rolul de lider stalinist versatil, idealist ori sangvin, gata să sancționeze orice abatere de la linia partidului, o altă serie revelează, dincolo de imaginea oficială, demonizată fără drept de apel, o femeie frumoasă, matură, degajată, hotărâtă, nostalgică sau tristă.

Masa intitulată „Reîncadrări” folosește ca studiu de caz fotografii ale lui Andrei Pandele din lumea sportului, arătând diverse tipuri de manipulare analogă a imaginii, premergătoare manipulării digitale realizate astăzi în Photoshop. Operațiile fizice executate cu ajutorul unui pix, a unei linii sau foarfece reiterează comentariul lui Grace Jones din „Slave to the Rhythm” despre secvență, specializare, linie de producție. Discursul despre materialitatea fotografiei analoge este continuat de o serie de „Refotografieri” care revelează modul fizic în care, cu ajutorul unei plăci de lemn, a unor pioneze și a unei plăci de sticlă, avea loc în perioada comunistă transformarea pozitivelor în negative. Discursul materialității devine apoi un discurs hibrid în contextul mesei „Modificări și cioburi”, care prezintă fragmente de plăci fotografice de sticlă și alte moduri de manipulare analogă. Sunt abordate aici temele finitudinii, fragmentarismului și vulnerabilității.

O ultimă categorie de lucrări este cea a albumelor de fotografii. Acestea reiau și fixează discursuri lansate de panourile și mesele de fotografii. De exemplu, ideea legăturii inextricabile dintre film și fotografie și cea a condiției femeii în epoca socialistă, lansate de primul panou din expoziție, sunt reluate aici în contextul unui album care prezintă cadre succesive luate în timpul aceleiași defilări de modă comuniste de pe litoral. Fotografiile sportive ale lui Andrei Pandele sunt reluate și ele într-un album care reiterează discursul despre naționalism și semnificația unei echipe de fotbal naționale, dar și gloria reală a unei perioade de performanță sportivă care nu a mai fost egalată apoi. Un alt album care reface în secvență structura unui film foto realizat de Mihai Oroveanu însuși, cu lucrări de sculptură deteriorate, adunate în curtea Fondului Plastic, reia discursul materialității și al seducției fragmentarismului postmodern.

Ceea ce se poate concluziona în urma acestei cercetări complexe este că scena artistică românească este pregătită pentru a produce și recepta abordări nuanțate ale fotografiei ca mediu artistic și mijloc de cartografiiere a memoriei și istoriei recente. Dacă artiștii, curatorii și galeriiile independente și-au dus până la capăt partea lor de lucrare, nu rămâne decât să sperăm că și instituțiile abilitate vor încerca să îi întâlnească la jumătatea drumului.