Actorii și muzicienii romi care joacă roluri de Gitano, precum și personajele Gitano portretizate de persoane din afara culturii, fac parte din teatrul spaniol de când au ajuns în Peninsula Iberica în secolul XV. Această veche tradiție poate fi observată în numeroase forme de reprezentări Gitano de-a lungul istoriei.

Teatrul, ca un fel de „ziar al săracilor”, și dansul, ca o formă de expresie foarte adesea exoticizată, au devenit motorul pentru a performa identitatea romului spaniol, care a fost, în cele din urmă, costruită ca o celebrare a idetității spaniole. Cu toate acestea, o imagine autentică a culturii rome a rămas ascunsă după voalul cultural contemporan; narațiunile despre conflict, a opune rezistență sau negociere încă trebuie asumate de către practicile teatrului spaniol rom.

Ca disclaimer, orice consemnare în scris despre Gitanos pe scenă ilustrează ceva din trecut, și marchează doar parte din ce s-a trăit și simțit. Fie că e vorba de textul Auto das Ciganas de Gil Vicente din 1521, ori o înregistrare video a unor spectacole recente, create și jucate în 2018 la Bienala de Flamenco din Seville, piesele rămân niște amintiri-în-acțiune ce reflectă asupra ceva întâmplat la un moment dat, când evenimentul respectiv a avut loc.

Pentru a înțelege experiența unui spectacol Gitano aparte, este important să ne uităm la istoria sa. Folosind patru cadre de lucru, voi încerca să explic perioadele diferite din spectacole. Există: a) reprezentarea colectivă a Gitanos în festivalurile și tradițiile religioase; b) personaje Gitano și povești din teatru la dorința publicul; c) teatrul Gitano jucat de Gitanos, strâns legat de experiența individuală și o expresie transgresivă a flamenco; și d) teatrul Gitano ca statement politic rom. Aceste cadre arată cum identitatea Gitano din arta spectacolului reflecta și reproducea ceea ce societatea dorea să vadă la momentul respectiv.

De la Mascarada Poporului Rom din secolul XVIII la Cultul Evanghelic

În 1747, romii spanioli nu erau încă recunoscuți ca cetățeni cu drepturi depline. Același an a fost martorul ascensiunii unui nou rege către coroana Spaniei, iar romii din Sevilla au decis să sărbătorească asta printr-o mascaradă. O bucată dintr-o cronică despre acest eveniment major descrie mascarada astfel:

„O poveste reală despre o iubire stranie, unde un cavaler al orașului Jerez de la Frontera îl anunță pe alt cavaler din Sevilla despre o mascaradă ce a sfărșit rău, unde poporul rom sărbătorește incoronarea monarhului catolic Fernando al VI-lea prin a-i face acestuia cadou o interpretare teatrală a cuceririi Mexicului și întemnițarea Împăratului Montezuma, ce cuprinde și un dans al tinerelor Gitanas…”

Romii care au folosit narațiunea mitică a cuceririi Mexicului pentru a-l întâmpina pe noul rege este ojana (decepție) teatrală. Doar doi ani mai târziu, aceiași romi au fost închiși, alături de alți nouă mii de oameni, ca parte a procesului Întemnițării Generale a Romilor din 1749, ale cărui obiective era genocidul populației rome a Spaniei.

După ce această încercare și altele au dat greș, câțiva din acești Gitanos au fondat Frăția Romilor din Sevilla în 1753, o organizație civilă religioasă care, de atunci, a participat la simbolica Săptămână Sfântă la Sevilla — un festival și eveniment public alcătuit din procesiuni catolice cu o componentă teatrală profund anti-reformistă. Această trecere de la mascaradă la procesiunie religioasă demonstrează că Gitanos au știut cum să-și revendice cetățenia —printr-o demonstrație publică de credință—și au avut capacitatea logistică pentru a o face.

Participarea romilor la ceremoniile religioase de-a lungul istoriei, fie ca dansatori sau cântăreți, a fost constantă —și contrastează cu realitatea persecutivă cu care aveau de-a face. Datorită credinței lor puternice, caută orice fel de experiență teatrală și îmbrățișează legăturile inter-umane ca elemente catartice ale comunității, ale ritualurilor și petrecerilor.

Fie prin catolicism, cu piese precum Cuvântul lui Dumnezeu către un Gitano (1972) și Urmează-mă (1982), ambele de Juan Peña El Lebrijano, sau chiar prin evanghelism cu Gitanos Îi cântă Lui Dumnezeu (2010) de Tito Losada, spiritualitatea romilor a găsit o metodă să reconecteze comunitatea prin teatru.

Ilustrarea Gitanismului în Teatrul Rom al secolului XIX

În ciuda afinității pentru Gitanism —o formă culturală europeană de opresiune împotriva romilor, care a dus la stereotipuri rome neconforme cu realitatea — care s-a răspândit în a doua jumătate al secolului XVIII, abia în secolul XIX și-a găsit locul în teatru.

Gitanismul a trecut de la a fi un trend anti-iluminism și anti-european deranjant pentru categoriile înstărite ale Spaniei și Europei (unde erau anumite reprezentații, cântece și dansuri à la Gitano — în stil țigănesc), la a deveni o prezență aproape obsedantă în principalele teatre din Spania prin dansurile și reprezentațiile specifice. În această perioadă, personajele rome și-au făcut loc în marile opere istorice, mai cu seama în Carmen de Bizet, după povestea din 1845 a lui Prosper Mérimée Merimee. Acest eveniment a marcat începutul obsesiei europene pentru sexualizarea femilor rome.

Existau două subgenuri preferate, a căror structuri dramatice serveau drept bază pentru ceea ce are atunci Teatro Gitanesco: tonadilla teatrală — o scurtă comedie muzicală de satiră îndrăgită în Spania secolului XVIII — și sainetes — un act, o mascaradă sau o reprezentare drmatică cu muzică de scurtă durată. În această perioadă au fost numeroase opere cu personaje rome — cu titluri și texte în Caló, dialectul romilor spanioli — care prezintă și întăresc caricaturi grosolane ale romilor, ce contrastau puternic cu situația reală a romilor din Spania. Imaginea socială a Gitanos în cadrul „teatrului săracilor” ilustrează romi lipsiți de griji, interesați doar de aventuri amoroase, jafuri și petreceri. Cel mai bine cunoscut exemple este El Gitano Canuto, o dia de toros en Sevilla, scrisă în 1816 de Juan Ignacio González del Castillo.

Cu toate acestea, expunerea teatrală care a durat peste un secol și jumătate a avut consecințe pentru artiștii romi, care s-au simțit obligați — sau condamnați social —să arate și să performeze conform stereotipurilor, ceva ce încă are loc în cadrul poporului rom. Touși, în cadre mai intime, și datorită artiștilor romi precum Lita Claver, care avea tangețe cu genuri alternative precum cabaretul, Gitanismul teatral a descoperit o contr-narațiune prin schimbarea esteticilor vesele și naive cu unele mai periculoase și controversate.

Individul Gitano în secolul XX

Apariția genului flamenco în anii 1860, care se trage parțial din teatro Gitanesco, a dat frâu liber unui tip de expresie teatrală subiectivă care venea în antiteză cu constrângerile ficțiunilor mediocre în care romii nu erau reprezentați cum ar fi trebuit. Acest tip de spectacol risca cu expresia lirică și individuală și făcea contact cu publicul printr-o estetică brută și expusă. Coexista cu alte forme care au continuat să folosească imaginea romului drept „celălalt”, dar flamenco a ajutat artistul Gitano să exceleze în medii străine prin personalitatea lor.

În marea parte a secolului XIX, mulți artiști romi performau sub anonimat, fapt vizibil în multe postere din acea perioada, unde erau prezentați pur și simplu drept „dansatori Gitanos celebri”. La sfârșitul secolului, precum și o mare parte din secolul XX, odată cu flamenco devenit din ce în ce mai popular — care a dus la profesionalizarea multor artiști — mai mulți artiști romi contemporani și-a format companii și plecau în turnee ca muzicieni, dansatori sau antreprenori.

Câteva exemple ar fi Pastora Pavón Niña de los Peines, Imperio Argentina, și Carmen Amaya. Pe lângă operele proprii, acești artiști luau parte și la piese clasice de teatru regizate de non-romi precum Manuel de Falla și Federico García Lorca — un fapt inclusiv, desigur, dar nu de ajuns pentru ca artiștii Gitanos să fie complet acceptați ca scenariști și muzicieni contemporani.

Deși situația romilor din Spania era în continuare dură, creativitatea și profesionalismul lor le-a permis să exceleze într-o lume predominant condusă de bărbați. Carmen Amaya a devenit un simbol internațional pentru artiștii romi.

Asumarea Romilor pe scenă în secolul XXI

Ideea unui teatru al romilor spanioli drept perturbare politică vine de la piesa lui José Heredia Maya, Camelamos naquerar. Revendicarea identității Gitano a avut loc la finalul dictaturii lui Franco, când flamenco a devenit o formă de artă în toată regula, după câțiva ani de decadență. Tot atunci, grupuri precum Teatru Estudio Lebrijano și La Cuadra de Sevilla, sub influența filosofiei „teatrului săracilor” a lui Grotowski, au început să rupă cenzura prin flamenco, iar estetica din jurul ritualurilor și agriculturii au devenit constante stilistice.

Teatro Gitano, recunoscut ca teatru cu semnificații politice, a create un proces și un mod de lucru pe care cei din teatrul rom încă le pun în practică. Vizionând Camelamos naquerar, spectatorii romi au trăit un catarsis, fiind martori pentru prima dată la o reprezentație autentică a istoriei și greutăților lor. Acest fapt a dus la fondarea mai multor organizații pentru susținerea romilor.

Ce au făcut Belen Maya în Romnia, Celia Montoya în Tras-pasos.Light and Memory to the Forgotten Ones, Manuel de Paula în Chachipén, Sonia Carmona în De profunda dignitatis, și chiar eu însumi în Gilǎ se încadrează în acest stil. Fiecare din noi reafirmă cu mândrie rezistența inerentă a unui Gitano, a unui rom.

Toate aceste piese mai au un element comun: sunt rezultatul unor procese colective menite să dezvăluie atât problemele dureroase și nerezolvate din societate, mai cu seamă rasismul inerent din Spania și Europa, cât să și promoveze diversitatea bogată a identităților și poveștilor rome pe scenă și dezbaterea în jurul importanței lor.

Deși există mult mai multe exemple despre cum spectacolele Gitano au fost utilizate și percepute de-a lungul istoriei, aceste cadre de lucru acționează ca modalități de recunoaștere a istoriei teatrului Gitano și de promovare a re-imaginării identității Gitano.

Acest text a fost publicat inițial de howlround.com pe 14 martie 2019.