Integrată în contextul programului cultural Timișoara 2023 – Capitală Europeană a Culturii, a cincea ediție a Bienalei de artă contemporană Art Encounters a propus în acest an o soluție curatorială experimentală în care un grup de tinere curatoare active pe scena din București, Cluj, Timișoara și nu numai – Cristina Bută, Monica Dănilă, Edith Lázár, Ann Mbuti, Cristina Stoenescu și Georgia Țidorescu – au colaborat rizomatic cu Adrian Notz, cunoscut invitat internațional. Formula colaborațională, dinamismul proiectului, capacitatea de a contagia platforme artist-run din oraș (Avantpost, Balamuc, Baraka, Lapsus, Nava C2, Simultan) cât și spații neconvenționale de expunere – depoul de tramvaie al Timișoarei, atelierele Faber, un depozit în proximitatea Mega Image sau cinemaul Victoria – invocă reușitele colectivului indonezian ruangrupa de la documenta 15. Racordarea la scena mare a artei, alături de manifestări dinamice și incluzive precum deja invocata documenta 15, desfășurată la Kassel în 2022, cât și de ultima ediție a Bienalei de la Veneția, Laptele Viselor, este confirmată totodată de energia cu care Bienala Art Encounters a activat atât direcții actuale ale cercetării artistice internaționale precum tema afectelor postmediale, critica postumanistă a Antropocenului, relaționarea artei cu natura via tehnologie, cât și imperative ale scenei experimentale precum grija, colaborativitatea, locuirea, crearea de legături umane și nonumane.

Toate aceste direcții sunt sugerate de altfel de titlul bienalei Rinocerul meu nu este un mit: artă știință ficțiuni, titlu ce readuce în discuție apetitul secolului al XVI lea pentru artă vizuală, știință și magie cât și comunicarea intimă care subzista între domeniul artei, domeniul științei respectic cel al hermetismului și al alchimiei. O reîntoarcere la Rinocerul lui Dürer și la interpretarea pre-carteziană a lumii presupune atât o eliberare a adevărului și a științei înseși din grilele pozitivismului și ale raționalismului abstractizant cât și o revalorizare a corpului ce redobândește conotații spirituale, magice, vitale. În acest context, accepțiunea termenului de știință trebuie interpretată mai curând de pe poziții fenomenologice, în sensul unei umanizări și a unei reapropieri de lumea cotidiană, de „lucrurile însele”, cât și în cel de situare a gândirii într-o indisolubilă legătură cu afectul și corporalitatea. Perspectiva științifică rece și aseptică, asociată persoanei a treia va fi înlocuită astfel cu o vedere caldă, la peroana întâi iar raționamentul abstract cu descrierea fenomenologică liberă și concretă, înrudită cu poezia.

Ca obiect imaginar, rinocerul lui Dürer, desen al unui animal pe care artistul nu apucase să îl vadă cu proprii ochi, aduce în discuție problema fenomenologică a „intenționalității” și a precedenței semnificației: pot să văd cu adevărat ceea ce nu cunosc? Pot să văd „un rinocer” în cazul în care nu știu ce e acela „un rinocer”? Ce presupune actul vederii? Care este relația dintre lucrul văzut și ochiul care vede? În accepțiune fenomenologică, arta este cea care răspunde cel mai bine tuturor acestor întrebări. În plăcerea estetică și nu altundeva simțim pulsând încântarea primară a simplului fapt de a vedea, uimirea dată de lucrurile care se ivesc lângă noi, de culorile care ne schimbă instant dispoziția afectivă. Merleau Ponty, fenomenologul percepției și al corpului, arăta în acest sens că invizibila bogăție și adâncime a vizibilului este mult mai bine captată de culorile artistului decât de „filosofia ce pictează în alb și negru”. Acest gând sugerează, de asemenea, că vechile gravuri, precum rinocerul lui Dürer sau a sa Melancolia, constituie o specie aparte de filosofie în imagini.

În acest context, voi interpreta în cheie fenomenologică câte un proiect din cele patru direcții ale expoziției Rinocerul meu nu este un mit: Anticipations and Sighs, Broken Cyphers, Carriers of New Seeds și Streams of Navigation. Din prima secțiune, pentru a urmări tema percepției și a corpului, am ales demersul Giuliei Crețulescu, mai exact două lucrări, Riding a Speeding Vehicle under Hypnosis, o serie de obiecte confecționate manual ce urmăresc designul ergonomic al unor scaune de mașini de curse, respectiv seria Mebrane – de obiecte diafane din silicon alb, ușor, ce reinterpretează forma unor părți esențiale ale corpului uman: o mână, o față. Nu întâmplător, obiectele din prima serie, construcții textile dintr-un material gri-strălucitor, robust și flexibil, panotate vertical pe perete reamintesc la rândul lor silueta umană, situată între cei doi poli ai existenței: transgresivul – aripa de înger – și carceralul – cămașa de forță.

Ne aflăm în epoca designului perfect, a funcționalității împlinite, a hyper-progresului de dragul progresului, ce impune omului susținerea aceluiași ritm mașinic, o epocă în care analiza fenomenologică a „omului-obiect” și a lucrului autentic, inițiată la mijlocul secolului trecut de Heidegger sau de Merleau-Ponty, trebuie reluată de pe noi premise, și de ce nu, cu mijloace artistice. În acest sens, obiectele Giuliei Crețulescu adresează în cheie Object Oriented Ontology raportul dintre născut și construit, dintre lucrul natural, ustensil și opera de artă cât și cel dintre subiect și lumea sa.

Mașina de curse, acel simbol al vitezei și al augmentării omului, aduce în discuție trecerea de la hybris-ul modern, alimentat de noile posibilități de transcendere a spațiului și a timpului, la angoasa individului postmodern pentru care ritmul și ubicuitatea supraumană devin dureroase. Ne aflăm blocați în această paradigmă a hyper-realului (Baudrillard), a hyper-vitezei și a performanței, paradigma lui fast food, fast art, fast self etc, în care în mod paradoxal, după cum remarca Mark Fisher, viitorul refuză să mai vină.

Deposedat de timp și de posibilitatea de a locui, de lucrurile sale, altădată autentice, durabile, omul recent se regăsește un rob al plasticului și al bunurilor de consum, abandonat fluxului de afecte mediatice. Într-o ultimă încercare de a lăsa în urmă angoasa, finitudinea, corpul său tinde să se mașinizeze, să își crească o nouă piele mai rezistentă. Pornind de la definiția „corpului viu”, a vulnerabilului trup omenesc care după Merleau Ponty: „este prezent atunci când un soi de încrucișare are loc între cel-care-vede și vizibil, între cel-care-atinge și ceea ce este atins, între un ochi și celălat, între mână și mână”, pe scurt, atunci când „scânteia celui ce simte sensibil se aprinde”, Giulia Crețulescu se întreabă dacă devenirea-mașină a omului poate însemna altceva decât moartea scânteii, decât desprinderea de organic?

Așezate la intersecția organicului cu futurologia, membranele sale de piele artificială cât și scaunele ce par aripi de înger, adresează în acest sens vulnerabilitatea corpului viu, finitudinea dar și libertatea acestuia de a transcende funcționalismul matematic, de a solicita un timp propriu, disociat de timpul liniar al muncii, producției, capitalului. Aceste obiecte, care în ciuda designului futurist sunt lucrate manual, în tihnă, cu grijă, militează pentru dreptul lucrurilor de a avea o poveste, un trecut și un viitor, un corp viu. Ajunse în spațiul unei galerii ele își abandonează funcția, viteza, pentru a se reîncărca cu „scânteie”, cu aură. Aspectul hibrid, futurist al scaunelor-aripi, al măștii de silicon cu nituri metalice, al mâinii augmentate cu tije de aluminiu, vorbesc mai degrabă despre o de-teritorializare a corpului, o eliberare a sa în sensul depășirii normalizării chipului, a standardizării gestului, ce culminează cu o transcendere a înseși paradigmei antropocentrice. Devenirea-mașină este definită astfel nu ca renunțare la organic ci ca lăsare în urmă a conceptele rigide de om, subiect, obiect și înlocuire a acestora cu cele mai suple de agent (Latour), chiasm, corp viu și carne (Merleau Ponty).

Pe aceeași orbită a scoaterii din ascundere de noi conexiuni, noi funcții, noi scenarii despre lume, se înscrie Sensitive Dependence, lucrarea Floriamei Cândea, pictoriță care renunță la culoare pentru a se dedica unor subtile exerciții de apropriere tehnologică a mișcării, a respirației, a curgerii, a duratei. Instalația presupune o serie de globuri transparente de sticlă care adăpostesc plante hibride – frunze albe cu nervuri fine de silicon și flori negre, compacte – ce pot fi acționate de atingerea umană. Mai precis, cu ajutorul unui asamblaj de pulsoximetre, cabluri și plăci Arduino, Sensitive Dependence transformă pulsul cardiac al privitorului într-un flux de energie vegetală ce animă plantele, făcând frunzele albe să palpite iar florile să respire asemeni unui țesut pulmonar prins într-o pleură de pânză neagră.

Este important de notat că la originea acestor entități se află așa numitul proces de decelularizare, folosit în ingineria biomedicală pentru a izola matricea extracelulară a unui țesut (ECM) de celulele pe care le găzduiește. Cu alte cuvinte, nervurile fine de silicon ale Floriamei Cândea invocă ideea unei frunze decelularizate ce păstrează numai matrice formală a corpului: țesutul conjunctiv alb, aproape translucid. Este interesant de observat că această schelă biologică pe care se sprijină funcțiile corporale ne aduce paradoxal de aproape de ceea ce Aristotel ar fi numit „formă” a frunzei. Trebuie să admitem puterea artei de a te propulsa pe neașteptate într-o zonă crepusculară în care metafizicul atinge biologicul, umanul se întoarce la vegetal (vezi și structura neașteptată a plămânului de arbore întors cu ramurile în jos) iar devenirea-plantă (Deleuze) caută ideea (Platon).

Toate acestea, la care se adaugă tendințele de sublimare și fuziune a contrariilor (mișcare-repaos, aer-pământ, invizibil-vizibil), alegerea non-culorilor (negru-alb), demonstrează că remarcabilul demers al Floriamei Cândea prefigurează o nouă specie de filosofie. O filosofie hibridă, nediscusivă, ce înlocuiește categoriile și cuvintele cu forme și semne vizuale și poate fi așezată undeva între Gândirea-cinema a lui Deleuze și Gândirea-pictură la Merleau-Ponty. În acest context, modul în care artista se focusează pe regîndirea rețelei intricate a lumii, pe rearanjarea speciilor și genurilor Ființei pornind de la noi afinități și continuități ale vizibilului și invizibilului, se plasează în perfect acord cu ontologia lui Merleau Ponty („orice teorie a picturii este o metafizică”), punând în act solicitările filosofului: „Întreaga noastră descriere a peisajului, axele universului cât și cele ale monologului interior trebuie refăcute. Culorile, sunetele și lucrurile – precum stelele lui Van Gogh – reprezintă adevăratele puncte focale și radianța ființei.”

Plantele cyborg ale Floriamei Cândea, plasate la interferența naturalului cu artificialul, a realului cu virtualul într-o lume a diferențelor și a afinităților, scapă în acest sens oricăror vechi clasificări și norme. Ele propun regândirea lumii dincolo de genuri și specii, după noi categorii și „puncte focale” ce aparțin artei (forme, sunete, culori) și cotidianității (lucruri, tehnologii). Transcenderea ierarhiilor și taxonomiilor, nu este posibilă însă fără o preliminară chestionare a codurilor ascunse și a presupozițiilor nereflectate așezate la originea fiecărei viziuni istorice asupra lumii. Ajungem astfel chiar la principala direcție de investigație asociată de echipa curatorială Art Encounters secțiunii Broken Cyphers, din care face parte proiectul, secțiune cu reală miză fenomenologică.

Artista inaugurează un nou tip de ontologie: vizuală, capabilă a înțelege moduri de existență hibride, natural-tehnologice. Pentru a transcende solipsismele și dihotomiile care au izolat omul de lumea și lucrurile sale, această ontologie urmărește pentru început premisele fenomenologice clasice ale reintegrării omului în lume și ale recuperării lucrurilor ca lucruri. Lucrurile, ca elemente centrale, vor fi regândite însă dincolo de funcționalitățile rigide ale perspectivei antropocentrice, din interiorul noului rizom tehnologic -IoT Internet of things. Această nouă plasă a lumii, ce leagă dispozitive inteligente dar și animale biochipate sau oameni augmentați de monitoare cardiace, extinde forma umană în direcția devenirii-mașină și simultan redefinește lucrul ca agent capabil a interacționa și a transmite date autonom. Tehnologia chestionează în acest caz capacitatea pe care o avem de a acționa asupra lumii, de a transforma plantele și lucrurile în propriile extensii corporale. Revelând schimburile și negocierile constante dintre om, artă și natură ea joacă rolul de mediator ce monitorizează stările noastre fiziologice, conferă sculpturii corp viu, sincronizează omul și natura artificială în respirație.

A treia lucrare, Pteridophilia, instalație video hipnotică ce explorează potențialul eco-queer îmbinând conotații erotice cu aserțiuni critice la adresa Antropocenului, a reușit să inspire publicului emoții puternice de admirație dar și de revoltă, culminând cu vizitele poliției timișorene în spațiul expozițional. Proiectul aparține artistului Zheng Bo și continuă pe axe tematico-estetice lucrarea sa de la Bienala de la Veneția, Le Sacre du printemps (2021), o proiecție lentă, răsturnată cu susul în jos, ce urmărea împreunarea depersonalizată a unor tineri cu trunchiuri zvelte de copaci. Noua lucrare reunește șase tineri într-o pădure de ferigi, plante valorizate de populația indigenă din Taiwan dar nu și de către naționaliști sau de colonizatorii japonezi. Scenografia presupune o instalație cu trei ecrane printre care sunt presărate perne și ferigi naturale ce invită spectatorii să se apropie, să le atingă.

În catalogul Art Encounters Zheng Bo, încadrat la direcția Carriers of New Seeds, se prezintă ca un artist social care a migrat spre practici ecologice în 2013, când a revendicat ca lucrare artistică un petec de ierburi din vechiul spațiu al Fabricii de Ciment din Shanghai ce urma să fie nivelat de buldozere. De atunci vizitează pădurile din Taipei pentru a urmări explozia de ferigi uriașe, libere, printre care specia cuib-de-pasăre, Asplenium nidus, cunoscută pentru obiceiul de a se cățăra în copaci, de a urca spre cer, hrănindu-se direct din aer, cu picături de ploaie. În pădure aerul este mai pur, mintea devine mai ageră, corpul mai agil. Spațiul se află la rândul său în perpetuă mișcare, acumulând dimensiuni, devenind tot mai dens odată cu interpenetrarea dintre oameni, ferigi, copaci, pietre, pământ. Sexualitatea „se răspândește ca un miros din regiunea corporală pe care o locuiește în special” conferind ambiguitate, tensiune, etalându-și valențele spațiale, atmosferice (Merleau-Ponty).

Desigur, perspectiva artistică a lui Zheng Bo asupra spațiului este una calitativă. Diferențiindu-se net de interpretările cantitative ale spațiului măsurat de omul de știință, abstractizat de geometru, ea se apropie în schimb de perspectiva fenomenologică a spațiului trăit, experimentat. Filmele artistului secretă astfel zone crepusculare, zone în care umanul și vegetalul devin greu de distins. În acest context, Pteridophilia pune în scenă un spațiu afectiv, un spațiu culoare, ghidat de o pluralitate de nuanțe de verde ce invocă voința de viață, Erosul freudian ca principiu al viului inseparabil de principiul morții. Alegerea lui Zheng Bo de a nu ridica niciodată camera către cer poate conecta în acest sens senzația de spațiu carceral, fără orizont și fără scăpare, pe care o dă închisoare de verde cu imposibilitatea separării lui Eros de Tanatos.

Alegerea de a restructura spațiul, lumea pornind de la o simplă culoare era interpretată în scrierile lui Deleuze despre cinema în baza imaginii-culoare, subspecie a imaginii afecțiune, ce nu e doar o imagine colorată, nu se referă la culoarea unui obiect sau altul, ci este o putere absorbantă care înghite porțiuni ale scenei restructurând spațiul și generând afecte. Aceeași alegere pune în act îndemnul lui Merleau Ponty de a restructura axele universului după repere concrete (lucruri, culori). Pteridophilia, se definește în acest sens ca o inedită ontologie vizuală a asemănătorului ce leagă verdele molipsitor al frunzelor de pielea străvezie a tinerilor și cearcanele ușoare de sub ochi, ramurile pline de sevă de venele brațelor umflate de efort. Recunoaștem o transpunere în limbaj cinematografic a faimosului pasaj al lui Merleau-Ponty ce dezvăluia puterea unei nuanțe de roșu de a lega petalele florilor de rochiile femeilor, pelerinele cardinalilor de steagurile revoluționare, și mai departe de a conecta nuanțe cu texturi (metalice, pufoase), avansând până la cartografia finală a adâncimii și a bogăției invizibile a vizibilului.

Descriind aceste întâlniri imersive, scufundarea în vegetalul care te privește înapoi, filmele lui Zheng Bo inițiază o analiză fenomenologică a însuși actului vederii, unde a vedea înseamnă „a intra in universul unor fiinţe care se arată”, „a veni să le locuieşti şi să observi din interiorul lor toate celelalte lucruri” (Merleau Ponty) Util este aici și conceptul revrsibilității pe care Merleau Ponty l-a bazat pe experiența artistică a lui Cezanne și Klee și pe sentimentul staniu de a te simți privit înapoi de copacii pe care îi pictezi. Senzația stânjenitoare pentru care omul evită în general să își expună corpul este dată de privirea fixată a celuilalt ce provoacă un soi de colonizare a corpului ce este luat în posesie, privat de el însuși, redus la poziția de scalv. O impresie similară au tinerii care se mișcă printre ferigi dezbrăcați, vulnerabili. A te apropia de plante până la îndrăgostire, a te lăsa privit, presupune însă adeziune la un schimb de roluri cât și înțelegere a acelei reversibilități adânci la nivelul ființei unde a vedea înseamnă a fi văzut, a avea corp presupune a deveni obiect al privirii, al dorinței celuilalt, dar și a deține forța de a subjuga privitorul, de a răsturna dialectica stăpân-sclav.

Putem conchide astfel că filmele eco-sexuale ale lui Zheng Bo abordează sexualitatea în cheie fenomenologică, căutând pentru dorință o semnificație metafizică și denunțând incomprehensibilitatea sa în cazul în care „tratăm omul ca pe o mașină condusă de legi naturale, sau ca pe un mănunchi de instincte” (Merleau Ponty). Fenomenul erotismului revine în acest sens la tensiunea existenței ce aspiră către o altă existență fără de care nu s-ar susține, la ambiguitatea structurală a corpului ce include bivalența obiect-subiect, stăpân-sclav, la curajul transcendent al ieșirii din piele, al vărsării în celălalt uman sau nonuman, în carnea lumii. Putem citi astfel atât obiceiul culturilor arhaice de a mânca carnea animalelor spirituale pentru a crește spiritual cât și practica populațiilor din Taiwan de a mânca carnea vegetală a ferigilor Asplenium nidus.

Rolul activ al ferigilor ce devin îndrumători spirituali și corpuri fascinante ce anihilează voința de putere umană sporește importanța lor pentru comunitatea indigenă și combate indiferența japonezilor colonizatori. Interpretată în cheie politică această relație dă naștere unei dialectici ce răstoarnă raportul colonizator-colonizat atât în zona umanului cât și în cea mai largă a viului. Relația omului cu plantele se mulează mai curând pe o gândire centrată pe conceptul taoist wuwei care nu presupune o simplă non acțiune ci o subtilă luare în grijă și o „lăsare să fie” a lucrurilor de la care cultura vestică are de învățat.

Proiectul lui Sebastian Moldovan POST WORLD UNDERCOVER GUERRILLA FAKE ROCK MANUFACTURING FACILITY INSTALLATION (unitate post-lumească de guerillă sub acoperire de producție de pietre false) este o încercare subversivă de disociere de imperativele esteticii vestice centrate pe funcția auctorială și pe producția de obiecte (integre, valoroase, generatoare de plăcere). Asemeni altor proiecte inițiate de artist, demersul este unul procesual, având ca miză spațiul însuși, o intervenție site-specific care s-a concretizat în baza impresiilor și reacțiilor generate de locație: depoul de tramvaie timișorean. În aceeași măsură, proiectul este unul experențial și colaborativ realizat în parteneriat cu Lucia Ghegu și Albert Kaan care alături de Sebastian Moldovan au petrecut mai mult de o lună în spațiu, trăind și lucrând împreună.

Povestea lor este simplă: un grup de oameni se refugiază într-o zonă industrială abandonată pentru a fabrica pietre din hârtie meditând la sensurile pe care le mai pot deține timpul, spațiul, viața însăși în imperiul Antropocenului și al prefixelor Post. Inutilitatea brută a pietrelor de hârtie le eliberează de sub regimul funcționalității ustensilice, dându-le un statut incert de obiecte hibride plasate undeva între lucrul natural și opera de artă, calificându-le cel mult ca instrumente de măsură a trecerii timpului. Putem invoca aici povestea lui Borges, Nemuritorul, în care oamenii odată confruntați cu pharmakonul otrăvit al nemuririi, încetează a fi animați de inevitabilul entuziasm al finitului și se cufundă încet, încet în nemișcare, transformându-se în pietre, dar și „pietrele” metalice, înfășurate în cârpe, cu ajutorul cărora își deschideau calea personajele lui Tarkovsky din Călăuza, traseu mai curând metafizic decât topografic prin incerta „Zonă” himerică a vieții.

Trasarea unei căi, generarea unui traseu de parcurgere, producerea unui spațiu însoțit de reguli aparte de funcționare, este în fapt scopul celor trei artiști în POST WORLD UNDERCOVER GUERRILLA FAKE ROCK MANUFACTURING FACILITY INSTALLATION (după cum o certifică și direcția din care fac parte Streams of Navigation). Astfel, încă de la intrarea în depou, spectatorii instalației observă prezența unui fir subțire de gard electric, înspăimântător dar și fascinant totodată, care îi va ghida neîntrerupt în cursul parcurgerii spațiului vast, segmentat în trei hale, alterat în structura și omogenitatea sa cu ajutorul unor oglinzi. Undeva la mijloc, spațiul secretă o zonă densă: este vorba despre parcurgerea necesară a unui tramvai transformat în diapazon și momeală pentru prezențe paranormale. În această zonă fulgerată de lumină albă, intermitentă și marcată de o prezență a cărui corp bidimensional este alcătuit din transparențe și irizații ascultăm muzică experimentală amplificată de corpul tramvaiului, a cărui carcasă metalică funcționează ca o chitară acustică, ca un aparat de înregistrare a entităților paranormale dar și ca un coridor de contact către alte layere de timp și alți călători.

Un alt mod de lucru cu spațiul este prin intermediul unor subtile inserții video ascunse de-a lungul traseului. În aceste filme scurte un personaj în salopetă albastră execută gesturi repetitive ce simulează munca, repaosul sau chiar levitația. Una dintre tabletele pe care rulează videourile este ascunsă într-o cutie metalică gri, ce poate pe vremuri ascundea un panou de comandă. Pentru a vedea trebuie să te apleci puțin în dreptul unei găuri mici în cutia împodobită acum de artiști cu un voal de perdea ieftină, la modă în apartamentele socialiste. Reținem că toate aceste intervenții inițiază un joc cu direcțiile și convențiile spațiale – sus-jos, înăuntru-înafară – aducând spațiul însuși la prezență și adăugându-i dimensiuni. Traseul recuperează astfel spațiul din interiorul unei cutii sau a unui canal abandonat, spațiul de deasupra sau dedesubtul tramvaiului, reactivează zona inaccesibilă din spatele utilajelor vechi unde privirea ajunge acum cu ajutorul unei oglinzi.

În ultima parte a halei, spațiul industrial se apropie de sfera naturalului. Într-un dulap metalic observăm o serie de schițe și indicații despre creșterea plantelor ce deconspiră interesul artiștilor pentru renegocierea relației natură-individ. Pe o masă joasă, alături de câteva pietre, descoperim o grămadă de cartofi încolțiți, vii și totodată morți, nepotriviți pentru mâncat, pentru „consum”. Printr-un geam înalt, cu zăbrele ruginite, pătrunde lumina. Se poate în sfârșit vedea afară unde are loc o explozie vegetală de iederă cotropitoare, de tulpini sălbatice. Printr-un ochi spart vegetația a reușit chiar să pătrundă înauntru. Simțim că acest exercițiu de generare și ordonare a spațiului, un spațiu afectiv, nemăsurabil în axe și coordonate carteziene, se apropie de final. Înăuntru devine în afară și după cum au arătat fenomenologii între înăuntru și afară, între conștiință și corp cât și între corp și lume, nu există fragmentare. Corpul este totul, corpul sunt eu, corpul este viu, vede și în același timp este vizibil, corpul se află în lume. Corpul meu se extinde până la marginea privirii mele, ingurgitând felii de lume. Înțelegem în sfârșit sensul afirmației lui Merleau-Ponty că privirile noastre nu reprezintă „acte de conștiință”, ci „deschideri ale cărnii noastre ce sunt instantaneu umplute de carnea universală a lumii”.

* Acest material jurnalistic a fost realizat printr-o finanțare Energie! Burse de creație, acordată de Municipiul Timișoara, prin Centrul de Proiecte, în cadrul Programului cultural național „Timișoara – Capitală Europeană a Culturii în anul 2023″.

Materialul nu reprezintă în mod necesar poziția Centrului de Proiecte al Municipiului Timișoara, iar acesta nu este responsabil de conținutul său sau de modul în care poate fi folosit.