Dacă majoritatea expozițiilor recente abordau creația lui Iosif Kiraly ca pe o fenomenologie artistică ce folosește fotografia pentru a chestiona structura intimă a realității – timpul, spațiul, memoria – ultima sa expoziție, Uși închise. Plicuri Deschise, vernisată în aprilie 2018 la MNAC, va deconspira un Iosif Kiraly adept al jocului constructivist cu obiecte ideale, al acțiunii în natură și totodată partizan al relaționării autentice via rețeaua de mail art. Acest proiect complex scoate astfel din ascundere fațete mai puțin uzitate ale vieții și practicii artistului din perioada comunistă: colecția de artă poștală secondată de o colecție de ștampile (posibile identități artistice), caiete de schițe și notițe intime, comentarii muzicale, documente oficiale cum ar fi permisiunea UAP de a participa la expozițiile Atelierului 35 (în ciuda faptului că facultatea absolvită era arhitectura și nu artele). În paralel cu această latură ludică (cu accente fie constructiviste, fie autentic-performative) expoziția include o serie de lucrări ale anilor ’90 cu pregnant caracter social și politic, o radiografie lucidă a străzii trezite la viață odată cu prăbușirea vechiului regim.

Este important de observat că deși Uși închise. Plicuri Deschise nu implică în mod direct ceea ce am putea numi nucleul greu al artistului Iosif Kiraly – perioada subReal sau cunoscutul proiect Reconstrucții derulat în multiple forme și variante – ea deconspiră totuși noi chei de citire, sporind semnificațiile respectivului nucleu.

În opinia mea vibe-ul acestei expoziții se încheagă pe baza a două trăsături. În primul rând este vorba despre dorința de colaborare și deschidere către ceilalți ce contaminează întreaga viață și practică artistică a lui Iosif Kiraly. Putem specula aici pe marginea influențelor preluate de la membrii grupului SIGMA, a spiritului mișcării Fluxus dedicate artei vii, a gândirii Zen. Important este că demersul curent reușește să scoată din ascundere colaborativitatea ca trăsătură existențială a artistului și profesorului Kiraly (integrat în subReal, angrenat în demersuri sincretice alături de scriitori, arhitecți, antropologi sau peisagiști, înconjurat de studenți, făcând școală). În acest sens, amintesc nu doar gestul de onestitate prin care îi amintește pe toți cei cu care a lucrat în acțiuni, instalații, proiecte foto dar și relația organică cu Ruxandra Demetrescu curatoarea proiectului și a expoziției de la galeria Jecza (Timișoara, bienala ArtEncounters 2015), punct de plecare al demersului curent.

Al doilea element, surpriză, este explozia de media antrenată: de la însemnări, caiete de schițe și desene pe calc la diapozitive, acțiuni, obiect, fotografie. Fotografia acoperă la rândul ei un larg spectru de roluri: fotografia ca joc abstract al formelor (seria de reflexii, anamorfoze la scară urbană, New York, ’95), fotografia picturală ce pune sub semnul îndoielii moartea frumosului și a contemplării, fotografia ca martor al unei acțiuni, fotografia-instalație site specific (vezi organele de plastic cu uz didactic fotografiate în contexte inedite), fotografia ca expresie a străzii (în România după ’90 când strada învie), fotografia ca documentare a unui moment istoric sau a unui regim politic (Ruxandra Demetrescu amintea, apelând la un concept al lui Didi-Huberman, ipostaza fotografiei situate sub semnul imaginii critice, acea imagine care se întoarce și te privește).

În continuare voi adresa o serie de întrebări artistului, cel care poate da mărturie directă despre acest complex proiect. Voi aborda tonul obiectiv al scriiturii jurnalistice în ciuda relației noastre apropiate de colaborare:

Ținând seama de modul atât de divers în care ați folosit fotografia în practica dumneavoastră artistică, s-au decantat în timp niște preferințe? V-ați format cumva o definiție personală a fotografiei? Vă considerați un artist fotograf sau mai degrabă un artist care lucrează cu fotografia? De asemenea, ținând cont de rolul dumneavoastră de profesor credeți că fotografia se poate învăța?

Ca fiecare artist, după câteva decenii de activitate, am trecut și eu prin mai multe etape iar relația mea cu fotografia a fost și este una dinamică, în continuă schimbare. De la un mijloc de documentare mai întâi a obiectelor, mai mult sau mai puțin constructiviste, a acțiunilor personale și de grup din anii 70-80, la suportul peste care interveneam în diverse moduri în lucrările de mail art (colaj, ștampile, desen, pictură cu culori sau experimente cu diverse substanțe foto). A urmat folosirea ca mijloc de documentare subiectivă a schimbărilor compulsive politice și sociale de la începutul anilor 1990, cât și a tranziției cronicizate ce pare că nu se va termina niciodată. Proiectul Indirect, din care s-au dezvoltat Reconstrucții și Sinapse, apoi colaborarea cu arhitecții Mariana Celac și Marius Marcu Lapădat în proiecte fotografice despre arhitectură: Tinseltown, Triaj, sau București Straturi și Perspective până la RO-Archive, D-Platform (pe care le cunoști foarte bine întrucăt ai fost și tu implicată din plin), alături de diverse grupuri de tineri artiști și fotografi, majoritatea foști studenți de-ai noștri dar și antropologi, peisagiști, filozofi, etc.

Pe de altă parte, la mijlocul anilor 90, am descoperit, alături de Călin Dan în cadrul proiectului colaborativ subREAL, imensele posibilități dar și provocări (din punct de vedere moral, estetic, legislativ) pe care le ai ca artist când lucrezi cu colecții de imagini, fotografii apropriate, arhive fotografice, etc. Tot cam de atunci a început să mă intereseze fotografia nu doar ca mijloc de exprimare vizuală ci și ca fenomen cultural, ca limbaj și sistem de semne. Această mutație cred că a fost influențată și de activitatea mea pedagogică respectiv de nevoia pe care o simțeam de a le vorbi studenților dincolo de acel prim nivel al tehnicii și compoziției. Până la urmă, cred că asta face sau ar trebui să facă diferența dintre modul în care se învață fotografia în cadrul unor cursuri aplicate și cel în care se învață în cadrul unui departament specializat dintr-o unversitate de artă.

Da, fotografia se poate învăța. Pentru mine, unul dintre motivele pentru care, alături de un grup de prieteni, am pus bazele departamentului de Fotografie și imagine dinamică din UNArte a fost ca cei care ar dori să învețe fotografia să nu rătăceasca 25 de ani, cum am facut eu, pentru a ajunge la un nivel la care se poate ajunge în 5 ani dacă ai îndrumarea și informația necesare la început de drum. Un alt scop a fost să contribui la crearea acelei școli pe care mi-ar fi plăcut mie să o urmez după terminarea liceului.

Nu vreau să spun acum că am pierdut acei 25 de ani în care pas cu pas, prin mici reușite dar și eșecuri, am dobândit o oarecare măiestrie în domeniul fotografiei sau că studiul arhitecturii nu mi-a folosit la nimic. Din contră, cred că în ambele situații mi s-au deschis perspective culturale dar și sociale care m-au ajutat și care mă ajută în continuare. Cred de asemenea cu tărie în drumurile sinuoase, ocolite și în faptul că urmându-le ajungi mai sigur la țintă decât alergând cu viteză maxima în linie dreapta de la start spre finish.

Atât filonul care vine de la Bauhaus, prin care am învățat să folosesc fotografia în combinație cu alte tehnici, dar mai ales activitatea mail-artistică, unde fotografia era prelucrată în cele mai ne-ortodoxe moduri, mă situează clar în poziția unui artist care lucrează cu fotografia, mai degrabă decat a unui artist fotograf. E o distincție destul de subtilă prin care se încearcă să se nuanțeze puțin modurile diverse de implicare în practica actuală a fotografiei.

Întorcându-ne la demersul expozițional curent înțeleg că studenții dumneavoastră nu au ezitat să se implice în partea de instalare și documentare foto. Întrebarea ar fi dacă au venit mulți tineri la expoziție? Se arată această nouă generație interesată de arta perioadei ’70-’90 și de istoria recentă prezentată în manieră artistică? Ar putea constitui această abordare educativ-nonformală a fotografiei și a artei noul rol al acestor practici pe scena contemporană?

Expoziția a fost vizitată de foarte multă lume și nu este de mirare că majoritatea erau tineri. Dincolo de toate criticile obiective sau subiective care i se aduc MNAC-ului de către unii participanți la mica noastră lume artistică, un lucru este cert: există un public fidel și numeros, care se duce acolo așa cum alți români se duc la mall. Nu știu care este motivul; poate că unii găsesc locul cool, alții merg pe terasă pentru spectaculoasa priveliște, alții se trezesc angrenați în evenimentele ce se întâmplă cu o frecvență destul de regulată. Sunt mulți străini care vizitează locul pentru prima dată și alții care revin, etc. Majoritatea acestora vizitează și revizitează și expozițiile. În ultimele luni am mers de mai multe ori pe săptămână acolo, să verific dacă totul funcționează bine, și pot confirma că tot timpul sunt vizitatori în sală. Tinerele care supraveghează expoziția mi-au spus și ele că zi de zi vin foarte mulți tineri.

La montarea expozitiei, am beneficiat de un consistent ajutor din partea unui grup de studenți. La fel și cu ocazia unor evenimente adiacente pe care le-am făcut în această perioadă (de exemplu, instalația sonoră 87 Clouds Will Rain for You, ce a avut loc pe 30 iulie la UNAgaleria). Cred că implicarea studenților în astfel de acțiuni practice, în care au ocazia să ia contact nemijlocit cu lumea artistică, să descopere mecanismele din spatele unor expozitii sau evenimente, este importantă. Ei își pot forma astfel o privire mult mai nuanțată, din perspective multiple, asupra fenomenului artistic.

Observ un lucru care mă bucură la actualii noștri studenți: după un an sau doi de școală, după ce iau contact cu reperele cunoscute din istoria artei și fotografiei, cu numele ce apar frecvent în albumele Taschen sau ale altor edituri celebre și comerciale, vor să cunoască și altceva, ceva mai aproape de zona geografică și de locul în care s-au născut și trăiesc. Ei vor să afle mai multe despre istoria artei underground din România, ceva ce poate să îi diferențieze de alți tineri ce își culeg informațiile din albume mai sus amintite sau vizitând la pas și cu bilet sau uneori doar online mall-uri artistice precum Tate Modern, MOMA sau Centrul Pompidou. Am văzut de nenumărate ori în ultimii ani cum interesul studenților crește exponențial, cum devin mai interactivi când le vorbesc despre arta din România în anii 80 și 90, despre acțiuni făcute de mine și colegii mei pentru aparatul de fotografiat sau in cadrul unor mici grupuri de prieteni. Lucrul acesta nu se întâmpla cu una sau două generații în urmă. Cei mai mulți studenți sau tineri artiști erau atunci avizi de povești cu diferite staruri ale pieței de artă contemporane, erau dominați de un complex provincial (din păcate încă prezent în societatea românească) care îi făcea să creadă că tot ce e bun se întâmplă doar în vest în timp ce estul e locul lucrurilor depășite/expirate și fără valoare. Acum cei mai multi aplicanți la departamentul nostru călătoresc de foarte tineri dincolo de granițele României, discută mediat (prin rețelele sociale) și nemediat cu tineri de aceeași vârstă, cu preocupari similare din alte țări. Studenții de astăzi au o cunoaștere a vieții, artei și școlii de „afară” care îi ajută să judece mult mai nuanțat și fără complexe. Pe de altă parte, în această epocă a globalizării, nici vestul nu mai e ce-a fost…

Într-un interviu pe care mi l-ați acordat în 2007, pentru publicația Fotografia în arta contemporană, deplângeați faptul că România nu dispune de un muzeu al fotografiei și nici de o secție a UAP proprie fotografiei. S-au schimbat lucrurile în acești zece ani?

Din păcate nu. A fost o oarecare efervescență în acest sens și s-a discutat în spațiul public imediat după moartea prematură a lui Mihai Oroveanu, omul care și-a dorit poate cel mai mult înființarea acestui muzeu, sau mai degrabă a unui centru de fotografie și care era dispus să își doneze propria colecție (fără niciun dubiu, cea mai mare și complexă colecție privată de fotografie din România), ca pornind de la ea să se articuleze un centru de cercetare a imaginii fotografice, cu program orientat atât spre studiul istoriei fotografiei cât și spre promovarea fotografiei contemporane. Din păcate, nimeni din cei care au intenționat să pună în practică dorința lui Mihai, nu a avut influența necesară asupra factorilor de decizie din Ministerul Culturii sau Primăriei Municipiului București pentru a decide ca această instituție să fie înființată, cu tot ce decurge din asta, inclusiv a obține o clădire în care ea să-și desfășoare activitatea.

Cunoscând interesul dumneavoastră constant pentru lucrul cu arhivele de fotografii (vezi proiectele subReal dedicate arhivei Revistei ARTA și colaborările cu arhiva foto CNSAS, acel „grad zero al fotografiei stradale comuniste”) considerați că arhivele (vernaculare, personale sau instituționale) constituie un instrument important al artistului postmodern? Considerați că expoziția curentă de la MNAC constituie la rândul său o arhivă ?

Da, mi se pare evident că arhivele (sau colecțiile de fotografii, mulțimile de imagini fotografice neorganizate, nearhivate) constituie un material de lucru din ce în ce mai mult folosit de către artiști. Nu trebuie să mă uit mai departe decât în propriul nostru departament de la universitate, unde în fiecare an, cel puțin un sfert dintre lucrările de licență sau master implică într-un fel sau altul imagini apropriate din diferite colecții de imagini fotografice. Eu as decoda lucrul acesta prin prisma unei reacții de rezistență la proliferarea fotografiei digitale și la faptul că fiecare purtator de telefon mobil se poate afirma ca fotograf, în sensul că face fotografii suficient de bune pentru a obține multe like-uri și inimioare pe rețelele de socializare. Cei care au aspirații mai mari în domeniul fotografiei, în special artistice, însă fiind încă foarte tineri nu și-au cristalizat un mod propriu de exprimare, încearcă mai mult sau mai puțin conștient să se situeze strategic (din punct de vedere tehnic dar nu numai) într-o poziție diferită. De aceea, mulți aleg să fotografieze „pe film” adică să nu utilizeze camere digitale sau, și mai radical, construindu-și lucrările pornind de la colecții sau arhive fotografice aleg să devină artiști care lucrează cu fotografia (vezi diferența invocată mai sus dintre fotografi și artiștii care implică fotografia în lucrările lor).

În ceea ce privește expoziția de la MNAC, la lucrările care o compun, nu mi se pare că au neapărat legătură cu tema arhivei. Desigur, se poate spune ca odata cu trecerea timpului, opera fiecărui artist sau fotograf devine o arhivă de imagini.

Nu este greu de remarcat rolul complex deținut de obiect în cadrul expoziției Uși închise. Plicuri Deschise. Acesta e abstractizat într-o primă fază, fie că este vorba despre schițe sau chiar despre obiectul în sine, pentru ca mai târziu să devină corp și pretext al înregistrării fotografice, încărcat cu semnificații poetice sau sociale: vezi ritualul porcului sau instalațiile care pornesc de la organele de plastic folosite în perioada comunistă ca material didactic. În cazul proiectelor de mail art obiectele-scrisori oscilează între printul experimental și o proto-formă de artă relațională. Remarcăm de asemenea prezența unor teme ce marchează întregul traseu expozițional: portretul, masca, alteregoul, manechinul. Corpul parcurge o traiectorie sinuoasă de la obiectul împachetat, exhibat, prăbușit pe scări la manechinul anatomic cu organe detașabile (vezi aici corpul fără organe la Deleuze). În acest context, aș vrea să vă întreb ce presupune lucrul cu obiectul și corpul pentru Iosif Kiraly?

Deși iubesc arta conceptuală de bună calitate, si ştiu la fel de bine ca şi tine că există capodopere ale artei contemporane mai interesante de povestit decât de văzut, consider totuși că opera perfectă este aceea în care există un bun balans între obiect și concept. În perioada mea constructivistă, înțelegeam arta în cea mai mare parte din punct de vedere formal, compozițional, eventual cromatic sau funcțional. Cu timpul însă, chiar dacă am continuat să lucrez în registru constructivist, am încercat să imprim acelor forme și o dimensiune simbolică, spirituală. Aș numi această etapă post-constructivistă. Antibabel, Cercetările unui câine, Structurile modulare în formă de cruce, Animalele din oglinzi, fac parte din această perioadă.

În același timp însă mi-am dat seama de puterea expresivă a propriului corp. Corpul uman, în diverse forme, a fost prezent de-a lungul întregii istorii a artei. Cu ajutorul corpului se obțin cele mai intense emoții. Nu îmi amintesc când am văzut prima acțiune în care artistul se folosea de propriul corp. Poate în fotografii…

Știu însă că în clasa a XI-a am fost într-o practică organizată de liceul de arte din Timișoara la Strungari, în județul Alba. Soții Tulcan erau printre organizatorii practicii și tema era Land Art. Ei au pregătit și au adus acolo câteva sute de șipci de lemn cam de 1 metru fiecare, colorate în culorile de bază și complementare.

Unii elevi le-au folosit pentru diferite intervenții în natură. Eu cu un coleg, Grigoraș Juravlea, am facut mai multe variante de lucrări în care corpul uman era parte dintr-o structură creată în natură cu acele bețe colorate. Țin minte că după mai mulți ani, un anumit critic de arta mi-a spus: se vede aici școala de la Bauhaus, influența lui Oscar Schlemmer, etc. Am rămas oarecum uimit întrucât nu mă gândisem deloc la Oscar Schlemmer. Nici nu sunt sigur dacă atunci știam de el, cu toate că ar fi trebuit…

În cazul fotocolajelor timpurii (vezi intervențiile cu scotch, creion sau culoare) dar și în cazul unor lucrări recente, în care diverse conexiuni temporale și spațiale sunt marcate cu ace și fire de ață, se poate citi o dimensiune haptică. În ce măsură fotografia mai poate deveni obiect în era digitală? Are sens să luăm în calcul o posibilă reîncărcare cu aură a imaginii tehnice (vezi re-auratizarea pomenită în comentariile lui Groys la Benjamin) ?

Pe mine tehnologia digitală mă ajută într-o foarte mare măsură în lucrul cu fotografia. Pe de-o parte îmi permite să fac multe (foarte multe) fotografii pe care le folosesc în mozaicurile panoramice pe care le creez, fără să am grija numărului de filme pe care le consum. De asemenea, pot lucra în straturi de diferite transparențe, pe care le modelez ca pe niște bucăți de plastilină. Eu am o relație foarte tactilă cu fotografia digitală. Și aici cred că m-au ajutat anii în care am făcut colaje și diverse intervenții pe fotografii. Pe de altă parte îmi place să experimentez, să găsesc noi formule vizuale pentru conceptele pe care le am. Asta cred că înseamnă perioada post-digitală: să te întorci fără nicio inhibiție la anumite tehnici și procedee desuete pentru unii (cuie, sârme, bandă adezivă etc.) pe care să le poți combina cu cea mai digitală tehnologie posibilă (dacă se poate spune asa ceva).

În tururile ghidate aduceți în discuție termenul de fotografie vintage. Cum vă raportați la această cerință a pieții de artă? Este vorba și aici despre o încercare de recucerire a autenticității, a vechiului statut de original?

În cazul expoziției de la MNAC nu a fost vorba de o cerință a pieții de artă cât de o decizie curatorială față de modul în care ar trebui să se facă, la cel mai înalt nivel posibil, o astfel de expoziție cu caracter istoric și recuperator într-un context de muzeu național. Am discutat mult cu Ruxandra Demetrescu despre asta, am discutat și cu alți specialiști, printre care Carolina Levandovka, curatoare de fotografie la Centrul Pompidou, care ne-a confirmat că într-o astfel de expoziție trebuie să se folosească exclusiv fotografii din epocă (vintage), dacă ele există. Asta desigur, în ciuda faptului că dețineam mijloacele tehnice și financiare pentru a scana negativele originale și a le printa la o calitate mult mai buna si la dimensiuni mult mai mari.

Fotografia vintage este prețuită atât de istoricii de artă cât și de colecționari ca etalon mai precis, nu doar pentru niveluli artistic ci și pentru cel tehnic, indicând totodată posibilitățile materiale pe care le avea artistul în perioada în care a făcut respectiva fotografie. Pe lângă ce se vede în imagini, faptul că respectivele fotografii sunt făcute pe hârtie ARFO, AZO sau ORWO, vorbește mai mult și mai sincer despre epoca respectivă decât un print inkjet pe hârtie de cea mai bună calitate, fie Epson sau Hahnemuhle.

În opinia mea un farmec fin al acestei expoziții este dat de colecția de note, scrisori, schițe, însemnări bătute la mașină: o privire directă în viața și laboratorul artistului. Aș spune că întregul demers poate fi așezat sub semnul autenticității. O expunere personală și foarte curajoasă ce îți lasă senzația unui jurnal intim. O expunere în care imaginea tehnică își propune să depășească limitele conturate de Benjamin: recuperarea aurei odată cu documentarea onestă, necosmetizată a efemerului, a perisabilului. Două întrebări aș vrea să vă adresez aici. În ce măsură credeți că este posibil să redăm în muzeu această specie a artei vii, fie ea acțiune în natură, mail art sau inter-relaționare personală presupusă de demersul dumneavoasră (dar și de alte expoziții cum ar fi expoziție Fluxus de acum câțiva ani de la MNAC).? În al doilea rând aș vrea să vă întreb dacă a fost greu să vă hotărâți a deconspira acest laborator, dacă v-ați simțit vreun moment expus, vulnerabil?

A fost de asemenea o decizie curatorială să evidențiem mai degrabă procesul artistic decât finalitatea acestuia. Expoziția este concentrată într-o mai mare măsură asupra prezentării unor căutări artistice, spirituale și mai puțin asupra unor opere sau soluții finale. În acest context colaborarea cu duo-ul de arhitecți Atelier AdHoc (George Marinescu și Maria Daria Oancea) a fost esențial.

În legătură cu ultima întrebare, mărturisesc că mă simt mai confortabil să prezint desene sau fotografii (chiar de o oarecare intimitate) decât texte din acea perioadă. Poate pentru că imaginile sunt mai ambigure, polisemice, și lasă loc mai multor interpretări în timp ce textele dau o măsură strict focusată despre anumite preocupări, lecturi pe care le aveam.

Deși unele texte pot într-adevar constitui elemente suplimentare de înțelegere a anumitor lucruri pe care le făceam atunci, există o teamă că pentru unii privitori sau critici mai comozi, acele texte să devină singura cheie de interpretare a imaginilor, închizând astfel alte posibile interpretări.

Pornind de la afirmația dumneavoatră potrivit căreia orice demers artistic are nevoie de un background, de o serie de repere și raportări observăm că proiectele dumneavoastră timpurii constituie o reacție la un întreg arbore de relaționări cu profesorii din liceu, Doru Tulcan și ceilalți membrii ai grupul Sigma, cu alți tineri artiști și muzicieni timișoreni ca formația Trio Contraste. Cum vă explicați acest puls, acest aer comun, credeți că în ciuda regimului opresiv exista o comunicare underground și un spirtit al artiștilor din România anilor 70-80? Ce vă amintiți despre lumea artistică a Timișoarei (cu inedita prezență a grupului experimental de scriitori de limba germană Herta Muller, Richard Wagner etc)?

Cred că Timișoara anilor 60-80 a fost un loc geometric al mai multor forțe intelectuale vizibile dar și subterane. Existau tot felul de cercuri care se intersecatau, se atingeau și comunicau mai mult sau mai puțin unele cu altele. Eu am glisat din cercul artiștilor maturi, foștii mei profesori sau mentori din grupul Sigma și din școală, într-unul format din câțiva colegi din Atelier 35 plus un grup de arhitecți foarte talentați, dinamici și informați cu privire la tot ce se întâmplă în lume pe domeniul lor, colegi de la institutul de proiectari. Din cercul nostru făceau parte și câțiva muzicieni care cântau muzică contemporană experimentală (după partitură) dar în același timp aveau un apetit foarte mare pentru improvizație și acțiuni sincretice, combinând multiple medii artistice. Pe lângă acestea, în perioada mail-art devenisem şi o celulă dintr-un organism internațional care pulsa trimițându-mi și absorbind de la mine zilnic multe mesaje, multe creații.

În afara cercurilor pe care le frecventam eu, mai erau desigur, după cum menționezi, și acela al scriitorilor de limba germană pe care însă nu i-am cunoscut atunci (cu toate că aveam legături cu alți scriitori destul de cunoscuți înainte și după 1989). Pe unii membri ai grupului scriitorilor germani i-am întâlnit totuși în anii 90 la Berlin.

Mai era o mișcare foarte interesantă de teatru experimental la Casa studenților, un cineclub si poate și altele. Până spre sfârșitul anilor 70 (când au emigrat spectaculos și ilegal) era grupul rock Phoenix, o instituție în sine, ce polariza în jur o întreagă lume, în care din păcate nu am putut pătrunde din cauza vârstei…

Ajungem la zona fierbinte a expoziției, zonă delimitată de curatoarea Ruxandra Demetrescu sub potrivita titulatură de “cabinet” mail art, în care ritmul accelerează brusc: suntem copleșiți de o avalanșă de plicuri obiect. Aici avangarda întâlnește lettrismul și postmodernismul, deschizând direcții multiple: poezie vizuală, stamp art, unwrapped art. Aici alternează obiectele foarte personale (trenul declarație de iubire adresat viitoarei soții sau seria de ștampile ce confirmă artistului personalități multiple în genul heteronimilor lui Pessoa) cu mulțimea scrisorilor primite de artist din diverse colțuri ale lumii (colecția lui Kiraly este practic formată din creații străine, adoptate). Întrebările ar fi multe… în ceea ce privește colecția, aveți vreun autor sau proiect preferat? De asemenea, la ce credeți că revine problema autorului în cazul acestei gigantice arhive, putem folosi sintagme ca autor colectiv sau moartea autorului? În al doilea rând, puteți povesti mai multe despre ștampilele expuse? Alcătuiesc ele un joc cu identități multiple sau un joc Zen cu aleatorul (mă gîndeam aici la modul în care John Cage își însemna în mod distinct dar întâmplător printurile experimentale din serii ca Variations III) ?

Ideea autorului colectiv este una centrală în mail-art. Unul dintre cele mai interesante (și longevive) proiecte se numește Brain Cell și îi aparține artistului japonez Ryosuke Cohen. El spunea în invitația de a participa la proiect că o celulă singură nu are mare putere, însă adunate într-un număr mare, mai multe celule pot constitui minuni ale naturii, precum creierul. În continuare solicita fiecărui participant o stampila, sigiliu sau un semn reproductibil

Brain Cell era un proiect colectiv reprezentativ pentru ce însemna rețeaua de mail-art, în care conceptul și procesul (de creare a imaginilor) erau mai importante decât produsele pe care acest proiect le genera periodic, săptămână de săptămână, lună de lună. Ryosuke Cohen proceda ca un plămân artistic ce absorbea în permanență din lumea întreagă ștampile, semne, simboluri pe care după ce le mixa, le trimitea înapoi de unde au venit. Inspira imagni individuale si expira imagini colective.

Un proiect la care de asemenea am participat, din aceeași zonă a autorului colectiv, s-a concretizat într-un performance facut de Shozo Shimamoto (1928-2013) la Centrul Pompidou în 1986, cu ocazia unei mari expoziții despre avangarda japoneză. Shimamoto, membru al grupului GUTAI în anii 50, a fost unul dintre cei mai activi mail-artiști în anii 80. In 1986, Shimamoto și-a ras părul de pe cap într-o acțiune ritualică si apoi pentru mai mult de 10 ani, a desfasurat o lunga serie de actiuni ce transformau propria calotă craniană intr-un suport pentru arta sa. În expoziția de la MNAC sunt expuse câteva fotografii de la acea acțiune precum și invitația pe care am primit-o atunci de a trimite prin poștă, direct la Centrul Pompidou, un cuvânt care va fi scris în timpul acțiunii pe capul artistului. Țin minte că tocmai citisem un volum de povestiri scrise de Borges și am fost fascinat de una dintre ele în care personajul principal descoperă din întâmplare un punct în spatiu (Aleph) din care se văd toate celelalte puncte (și imagini) ale universului. Am trimis acest cuvant, Aleph, și tot în expoziție poate fi văzută o copie după o pagină din Herald Tribune cu o imagine din timpul acțiunii, unde François Léotard, ministrul francez al culturii la acea vreme, citește cuvintele de pe capul artisului. Foarte vizibil și central stă scris pe capul lui Shimamoto cuvântul trimis de mine, Aleph.

În 1985, cu un an înainte de acțiunea de la Centrul Pompidou, Shozo Shimamoto m-a vizitat la Timișoara, în cadrul unui tur artistic pe care l-a făcut în Europa de Est. În cele două zile cât a stat cu mine am avut discuții îndelungi și intense, care mi-au marcat într-un mod categoric evoluția viitoare. Țin minte că, la un moment dat, i-am mărturisit că uneori sunt nemulțumit deoarece eu încerc să trimit mesaje personalizate, unice către fiecare partener de comunicare și in schimb, de multe ori primesc doar copii xerox, impersonale. El mi-a spus atunci un lucru care m-a intrigat și cu care nu am fost inițial de acord: „nu contează ce trimiți ci contează să trimiți, să hrănești rețeaua”. Tot gândindu-mă după aceea la această propozitie, am înteles că pentru el, ca și pentru alți mail-artiști, rețeaua era opera și nu una sau alta dintre lucrările care circulau ca niște particule prin venele rețelei. Mail-artiștii erau un fel de albine, nu organisme de sine stătătoare ci doar celule ale unui organism ce se numește stup. Din această perspectivă, o expoziție cu obiecte mail art este ca un insectar, îi lipsește viața, emoția pe care o aveai ca participant când așteptai un răspuns și deshideai cutia poștală (în contextul anilor 80 când în România nu se întâmpla aproape nimic) și cădeau din ea tot felul de obiecte, plicuri colorate ce odată cu ele aduceau un aer proaspăt de libertate…

Da, rețeaua mail-art era o construcție utopică și multe idei asociate postmodernismului, pe care le-am văzut dezvoltate și analizate ceva mai târziu, funcționau si mă ghidau în timp ce făceam artă poștală. De cele mai multe ori, când ești pe un drum nou, când experimentezi, nu conștientizezi lucrul acesta în momentul respectiv. Mergi pur și simplu înainte. Doar dupa trecerea timpului, dacă drumul acela se consolidează și duce undeva, realizezi că ai contribuit și tu, poate cu un cuvânt (poate că acesta este Aleph?) la scrierea istoriei.

Puteți descrie relația cu Ruxandra Demetrescu, curatoarea expoziției? S-a armonizat interesul acesteia pentru condiția artistului în perioada comunistă, pentru fotografie ca instrument politic sau mijloc de premoniție (Benjamin), apetitul său pentru cercetarea raportului dintre spațiul privat și cel public (Hanna Arendt) cu rolurile jucate de dumneavoastră în regimul comunist: creator de spațialități alternative de supraviețuire (în atelier sau în natură) ori documentarist subiectiv al nesfârșitei democrații în tranziție?

Ruxandra Demetrescu nu este o curatoare în sensul pe care îl folosim de obicei în contextul artei contemporane. Este o intelectuală rafinată, o excelentă cunoscătoare a istoriei artei clasice, moderne și contemporane, capabilă a-ţi oferi un surprinzător mix de idei din domenii diferite. A contribuit la educația artistică a mai multor generații de istorici de artă din ultimele decenii, dintre care unele/unii au devenit curatoare si curatori apreciati la rândul lor, nu numai în România. Modelele ei, pe lângă cele deja numite, sunt Aby Warburg, George Didi-Huberman, pentru care expoziția constituie, alături de text, o formă de exprimare a propriilor idei.

Colaborarea a fost foarte bună și lipsită de turbulenţe. Sunt sigur că vom mai lucra împreună. Ea mi-a lăsat multă libertate și în același timp a contribuit cu perspective neașteptate de citire a unor lucrări sau etape artistice. Iar asta îmi place, apreciez când văd că ceea ce am făcut eu poate da naștere unor interpretări deosebite de ale mele.

UȘI ÎNCHISE, PLICURI DESCHISE. IOSIF KIRÁLY – LUCRĂRI TIMPURII, 1975 – 2000
Artist: Iosif Király
Curator: Ruxandra Demetrescu
26.04.2018 – 16.09.2018
MNAC București