„Natura este viziune”, proclama un filozof din antichitate. Ca pentru a reactualiza acest manifest antic, expoziția „În căutarea naturii”, curatoriată de Valentina Iancu la Muzeul de Artă din Brașov, își propune o depășire a discursului substanțialist despre natură, a acelei retorici multiseculare care a dus la ipostazierea naturii ori ca Muză, ori ca obiect de observație experimentală. Într-un monolog pe care filozoful tocmai citat îl atribuie Naturii, aceasta spune: „Orice lucru existent este produsul contemplației mele”.[1] Înțeleasă astfel în răspăr cu atitudinea reificantă din curentele majoritare ale gândirii occidentale, natura este interpretată mai adecvat ca fiind ea însăși contemplație, iar nu doar obiect al contemplației. În această hermeneutică mai fidelă, natura transcende diferența dintre obiect și subiect, dobândește o spontaneitate proprie, devine activă, cu o activitate echivalentă celei intelectuale și contemplative, pe scurt: privește, iar nu doar este privită. Această atitudine, care îi concede naturii autonomie și dreptul de a se exprima în nume propriu, a fost teoretizată recent de filozofii Timothy Morton și Michael Marder, care au inspirat proiectul curatorial al Valentinei Iancu. Prin propunerea unei „gândiri vegetale” (Marder) și a unei dez-antropizări a relației cu natura (Morton), această nouă filozofie a naturii îi garantează fiecărui lucru în parte o voce sau, mai bine spus, o tăcere a sa, în acord, de altfel, cu un vechi precept al metafizicii: „Natura mai desemnează și esența fiecărui lucru”.[2] Resemantizat, acest precept e susceptibil de a provoca o răsturnare a perspectivei, în măsura în care nu vizitatorul privește lucrarea expusă, ci aceasta îl privește pe el. În acest sens, lucrările de patrimoniu alese de Valentina Iancu din expoziția permanentă a Muzeului de Artă din Brașov sunt reînscenate într-o perspectivă inversată, susținută de lucrările unor artiști contemporani, care parodiază, reformulează și actualizează mesajul operelor canonice. Astfel, cele două spații în care este divizată expoziția – Natura sălbatică și Natura domesticită – trimit prin titlurile lor la o relație deja obsoletă cu natura, pe care tensiunea dintre lucrările expuse și gravitatea mesajului de ansamblu vizează să o ducă la implozie. La rândul lor, cele două spații se subdivid în constelații, în care „intră” opere de patromoniu și lucrări recente, acestora din urmă revenindu-le rolul de a coroda sensul și estetica lucrărilor canonizate, de a le prelungi mesajul înspre contemporaneitate, de a trage, uneori à rebours, concluzia din premisele lor implicite. Spre deosebire de constelațiile astronomice, ele nu se „mișcă” totuși neapărat împreună. Ochiul le poate coordona sau grupa și cu alte lucrări din sală.

Nimic nu ilustrează mai bine efortul de dezobiectivare a naturii decât lucrările pictorului expresionist brașovean Hans Mattis-Teutsch. Aici, natura apare redusă la grafem. Liniile care definesc sau ar putea defini un copac se contopesc cu liniile care definesc sau ar putea defini un deal sau norii de pe cer. Obiectele devin de nedistins unele de altele, iar ca atare încetează de a mai fi obiecte. Lucrările acestui clasic reprezintă, într-un fel, punctul zero înspre care converg eforturile de a aboli pretinsa alteritate a naturii, de a o reintegra în sistemul de semne ce constituie realitatea ca non-dualitate, nedivizată de opoziția artificiu-natură.

La antipodul acestui panteism abstract se află lucrarea Hortensiei Mi Kafchin, Gândăcel ce își vede de treabă. Coabitând cu clasicii Grigorescu și Andreescu, lucrarea lui Kafchin contrazice estetica impresionistă a celor doi „maeștri”, prin grafismul ei care amintește de stampele japoneze. Asemenea graficii nipone, ea creează un prim-plan mărit al vieții animalelor mărunte și al vegetației umile, asupra cărora pare să se aplece cu un fel de atașament afectiv. Obiectul își primește astfel dreptul de a se exprima printr-un contur net, de a se arăta „așa cum este”, aparent neinterpretat – ceea ce corespunde ontologiei obiectuale (object-oriented ontology) propagate de Timothy Morton, unul din inspiratorii proiectului expozițional.

Antagonismul dintre lucrări e exploatat din plin în grupajul – dacă grupaj este – care alătură lucrările academiste ale lui Friedrich Miess și Henri Trenk fotografiilor lui Adrian Oncu. Între un peisaj idilic și unul sublim, cele două fotografii ale lui Oncu, From Dusk Till Dawn # 1, 2, citează motivul preferat al romantismului idealizant (apusul de soare) în combinație cu antipodul său (muntele de gunoaie), care ne readuce într-un context de alertă ecologică și din care nu lipsește nici înțepătura antinaționalistă la adresa picturii de gen, fidelă patriotismului regional.

Constelațiile imaginate de Valentina Iancu nu mizează, însă, numai pe contrarietate și paradox. Printr-o coincidență remarcabilă, lucrările Elenei Popea (a doua artistă cu studii universitare, după Elena Mureșianu, în Transilvania secolului al XIX-lea) se află într-o perfectă corespondență cromatică cu lucrarea Ulianei Gujuman, Peisaj dezintegrându-se, care înfățișează un colț de natură „la firul ierbii”, în maniera celebrei acuarele a lui Dürer (Das große Rasenstück de la Albertina), dar supradimensionat, ceea ce îi induce privitorului o intensă senzație de imersiune.

Citatul rinascimental este prezent în prima sală, cea a Naturii sălbatice, și prin carnetele de schițe ale Irinei Neacșu (Caiet de schițe) și Sorin Oncu (Nuca), care fac aluzie la studiul devotat și erudit al naturii în Renaștere, în genul Carnetelor lui Leonardo.

Relația naturii cu linia și semnul este studiată, de asemenea, în lucrările Gabrielei Mateescu (Hygeia, precum în cer așa și pe pământ). Vegetalul de tip Jugendstil este asociat aici imageriei phantasy, pentru a alcătui fundalul unei reflecții asupra feminității vulnerabile, suferinde, expuse. În spațiul de decorativism aseptic al pattern-urilor Art Nouveau, sexul feminin plutește ca o hieroglifă cu potențe antropozofice, ca o arborescență înghețată și înstrăinată semantic prin grafisme care o învecinează desenului tehnic.

„Natura sălbatică”, la care se raportează prima sală a expoziției, este în același timp zona miticului. În lucrarea Apollo și Daphne de Ciprian Mureșan relația omului cu alteritatea sa non-umană este analizată ca experiență traumatică. Transformarea nimfei într-un copac, pentru a scăpa de viol, ridicată la rang de spectacol poetic de erudiția mitologică și scuzată în numele unor superioare interese estetice, devine în lucrarea lui Mureșan un prilej pentru a studia anatomia ororii – care în cazul lui Daphne este, în același timp, o „botanică” a ororii. Preschimbarea în arbore este evaziune prin dezumanizare. Opacitatea vegetalului, inaccesibiltatea sa la „amor”, reprezintă o eliberare pentru victimă, dar o eliberare care este totodată blestem, ceea ce agravează delictul. Pornind de la celebrul grup statuar al lui Bernini, Mureșan realizează o serie de schițe care studiază glisarea lui Daphne înspre regnul vegetal, punctele de joncțiune în care membrul uman devine componentă vegetală, impersonând astfel post factum procesul creator al lui Bernini, în forma unor studii dedicate remodelării anatomiei umane ca morfologie botanică.

A doua sală a expoziției, dedicată „Naturii domestice”, nu își tratează tema ca teză, ci o problematizează. În programul sălii, domesticirea este înțeleasă drept relație de putere. Instrumentalizarea și exploatarea sunt doar aspectele cele mai evidente ale raportului de putere dintre om și natura pe care o controlează. Idealizarea și estetizarea sunt celelalte două forme, mai puțin evidente, ale acestei dominații. Ipostaza cea mai tranșantă a acestui raport nereciproc este „uciderea” naturii cu scopul transformării ei în „natură moartă”, după expresia tehnică a vocabularului artistic românesc, calchiată după cea franceză. (Engleza și germana preferă aici termenul „still life”, respectiv „Stillleben”, literal: „natură calmă”.) În acest sens, cele două fotografii Polaroid ale Alexandrei Sand, Enduring, Not Burning, inserate între o natură moartă cu bujori a Rodicăi Maniu și o natură moartă în stil neerlandez a lui Mișu Popp, funcționează ca niște mug shots ale unor ființe captive, precare, ce adaugă o notă de derizoriu la autocelebrarea construcției artificiale din cele două naturi moarte „clasice” care le flanchează.

În contextul unui awareness intensificat, până și simplul gest de a fotografia natura devine sinonim cu transformarea ei în „natură moartă”, cu „uciderea” ei pură și simplă. E ceea ce ne împărtășește Ana Maria Micu despre lucrul la The importance of sun … life’s challenges, o pictură în acrilic pe pânză de in, reprezentând grădina de balcon a artistei, realizată după o fotografie: „Pentru realizarea fotografiei […], corpul artistului a trebuit să se interpună fizic între plante și sursa lor de hrană […]. Gestul artistic al unei vietăți este plătit cu un moment de înfometare de către altă vietate”. Astfel, până și deasupra ghivecelor cu plante vii planează spectrul „Naturii Moarte”, în ipostaza violenței cu scop „nobil” a estetului care își ajustează după plac natura ca obiect de contemplație și de exercițiu productiv.

Tema vinovăției este aprofundată în lucrările Katjei Lee Eliad. Bazate pe un studiu al istoriei coloniale, ele fac aluzie la faptul că primele semințe de crizantemă au fost aduse în Europa la bordul unui vas implicat în comerțul cu sclavi. Adresa directă din titlu: How Many Souls For Your Garden? ne amintește că horticultura europeană, chiar cea umilă a grădinii private, se bazează pe istoria violentă a „bătrânului continent” și că implicarea în această istorie se extinde tentacular până la „nevinovatele” straturi de flori din curtea oamenilor cumsecade. Graficile Katjei Lee Eliad folosesc cerneală japoneză – un omagiu parodic adus „Țării Crizantemelor” – pentru compoziții complexe, deși de mici dimensiuni, care citează deopotrivă imageria cărților pentru copii (boabe cu ochi și gură), arta africană și planșele foliantelor istorice, înfățișând secțiunea transversală a corăbiilor transportatoare de sclavi.

Prin cele două „aripi” ale ei, „Natura sălbatică” și „Natura domestică”, expoziția curatoriată de Valentina Iancu seamănă cu un diptic. Și întocmai precum un diptic, expoziția se pliază pe o temă unitară: dezideratul respectului pentru autonomia naturii și al inserării privitorului într-o contemplare care nu este cea a subiectului perceptiv, ci care, în mod paradoxal, este emisă de obiectul însuși. Natura încetează astfel de a mai fi, propriu-zis, obiect. Pe linia citatului scolastic de la început – „Natura mai desemnează și esența fiecărui lucru” –, această atitudine acordă o voce nu numai naturii „exterioare”, ci și acelei naturi care constituie esența, mereu socială, dar totodată mereu rezistentă la domesticire, a fiecăruia dintre noi.

[1] Plotin, Despre natură, contemplație și unitate (Eneada III 8), cap. 4. În traducerea mea liberă.

[2] Toma din Aquino, De ente et essentia, cap. 1. În traducerea mea liberă.