Început

Istoria Atelier 35 a fost scrisă cu multe începuturi. Cu cât un subiect cunoaște mai multe demersuri de recuperare, cu atât inițiativele următoare sunt puse în dificultate. Traseul necesită o reluare a trecutului în termeni deja aleși și perspectivele anterioare trebuie să întâlnească bifurcațiile ipotezelor actuale. Atelier 35, o realitate artistică a cărei nălucă atrage frecvent inițiative de recuperare, devine un subiect-claustru căruia îi putem delimita în mod straniu o perioadă din istoria artei românești între anii ’60 și ’90 și-i putem difuza persistența în timp după anii 2000. Existența acelui spațiu astăzi, într-o formulă vag recognoscibilă cu cea inițială, pare că exclude integrarea, sau cel puțin alăturarea lui, cu ipostazele sale anterioare.

Atelier(ul) 35

Articolul hotărât lipit de substantiv indică, independent de gramatica limbii române, o plasare temporală. Atelierul 35 este o construcție persistentă în comunicarea cu generațiile care-și amintesc mișcat numele lui Ion Nicodim și Wanda Mihuleac și care au cunoscut spațiul în formula sa de cenaclu artistic. Denumirea cenaclului reprezenta o opțiune intuitivă, definind vag intențiile înființării sale în anii ’60. Urmat de indicele numeric ce se referă la pragul ultim al tinereții, substantivul atelier sugerea o atitudine procesuală, potrivită pentru generația tânără. Deși platforma a fost creată în interiorul Uniunii Artiștilor Plastici, structura ei laxă nu impunea calitatea de membru. Dificultatea intrării în Uniune a devenit tot mai pregnantă la mijlocul anilor ’80 și, pe lângă elementele politice necesare pentru dobândirea calității de membru[1], mobilitatea și șansele de expunere erau limitate pentru artiștii tineri. Atelierul 35 era spațiul-platformă în care se organizau reperele expoziționale din dosarele artiștilor intrați de tineri în UAP, dar și spațiul-gazdă pentru cei trecuți de criteriul numeric al tinereții care nu deveneau membri.

Indiferent de responsabilul operativ desemnat, de-a lungul anilor s-au adunat în jurul Atelierului numeroși artiști din generații apropiate. Privind retrospectiv, conținutul expozițiilor a fost pus sub semnul atitudinilor comune, de generație, legitimând folosirea termenilor care suprapun noțiuni temporale cu manifestări artistice. Articolul Magdei Cârneci, publicat acum mai bine de 10 ani[2], debutează cu un pasaj flagrant: „S-a creat o anume mitologie culturală în jurul ideii de Atelier 35 de dinainte de 1989 în rândul tinerei generații de artiști de după anul 2000”. Mitul Atelierului 35 persistă astăzi cu vibrații mai mult sau mai puțin asemănătoare, iar rezistența lui fantomatică a fost conservată întocmai de prezența tenace pe scena artistică. În prezent, Atelier 35 metabolizează semnele fragmentării și volatilității ce învăluie instituțiile artei contemporane, fără să exploreze prioritar posibilitatea reconsiderării statutului său actual. Pe de-o parte există o imagine emblematică a Atelierului 35 înainte de ’89 și o situație potențială a Atelier 35 după, în așteptarea unei definiri precise.

Construiește o situație comună fără viitor: Atelier 35 București

Atelier 35, când nu stă cu fața spre trecut, devine spațiul acumulării inițiativelor independente (sau private), a artiștilor fragezi cu viziuni împărțite despre apartenența la UAP și a solo-show-urilor. Într-o proporție deloc neglijabilă, programul expozițional accelerat se pierde ușor în inerția lucrurilor tratate superficial și propune proiecte aici și acum, fără să promită deschiderea unui dialog despre conținutul pe care-l aruncă neîmpachetat publicului. Conținutul imaginii vehiculate de artiștii tineri are o pronunțată încărcătură personală, în care experiența pe alocuri individualistă și sensibilitățile proprii sunt mai importante decât chestionarea mediilor vizuale. Lacunar există proiecte expoziționale care nuanțează prin cercetare aspectele volatile ale vizualității marcate de tendințe preluate din surse fără apanaj critic. Înțelegerea vizualității și a vizibilului nu se situează în astfel de cazuri în capcana rețetelor de interpretare fără să negocieze fragilitățile juvenile și să modeleze realitățile scindate ale artei contemporane.

„Construiește o situație comună fără viitor: Atelier 35 București” este un proiect pe termen lung care a renunțat la pretenția unui demers exhaustiv, înscenând un cadru plauzibil de revizitare al istoriei Atelier 35 București cu participare intergenerațională. În ipostaza sa de proiect de cercetare a urmărit statutul, modul de funcționare și practicile de lucru care s-au cristalizat în jurul Atelierului 35. Subiectul cercetat s-a extins tentacular din ambiția de a antrena mai mulți agenți anacronici în procesul de recuperare și astfel, iterările lui posibile au fost aduse împreună provizoriu de formatul conceptual al „situației”.

Pentru a realiza Situația 1, Daria Nedelcu și Cyrill Lim au încropit un laborator de asamblare și reasamblare al propriilor materiale de cercetare. Spațiul de depozitare al Atelier 35, anexa care nu este destinată expunerii lucrărilor și vizitării, a reprezentat un prim loc de răsucire a itinerariului spațiului. Încercarea de a pune pe seama spațiului și a amplasamentului o problemă a scotocirii în locurile mai puțin accesate a fixat o atitudine critică ce s-a topit în ambianța fiecărui eveniment conex. Dacă Situația 1 implica o integrare de atmosferă în nucleul proiectului, lăsând la latitudinea publicului interacțiunea operațională și fizică cu materialele de cercetare strânse din interviuri, discuții amicale și studii de specialitate, Situația 2 a construit un traseu fără intenții participative, mai ușor de înțeles pentru public. Situația 2 a fost o continuare în formulă vizuală a cercetării, asemeni unei lupe pe intervalul 1973-1974, avându-i ca îndrumători pe câțiva artiști activi în acel moment la Atelierul 35. Intervențiile create de Wanda Mihuleac, Florina Coulin, Ion Grigorescu și Decebal Scriba pentru Atelier 35 au readus privitorii în coconul înțelegerii mediate de fragmente de text clare, unde fiecare lucrare era privită și înțeleasă în mod individual. Starea elastică a intenției curatoriale, cu minime intervenții și fără parametri ficși, a fost sesizabilă abia în Situația 3, atunci când acțiunile colaborative au devenit vizibile. Invitați în procesul unei revizitări în absența unor amintiri îndepărtate, cinci artiști tineri au interacționat cu lucrările artiștilor istorici. Mai degrabă detașați în răspunsurile lor, Anca Olteanu, Mihai Toth, Daniela Custrin și Ioana Gemănar (Grupul SPECULA) au intervenit în transformarea spațiului, producând o ciocnire necesară a  trecutului Atelierului 35 cu momentul Atelier 35. Ultima situație, cea cu numărul 4, a avut o durată scurtă de existență în spațiu și s-a concretizat la finisajul expoziției. Afabil intitulată „Pauză”, situația a fost generată de către trei artiste: Maria-Lorenna Călărașiu, Ana Cătălina Gubandru și d.sargan. Ele au conceput perfomance-uri în buclă, timp de câteva ore, reprezentând într-o formă corporală un demers de cercetare care urmează să stagneze.

Patru crochiuri despre Atelierul 35

În ultima săptămână a expoziției, după aproape o lună de mișcări și intervenții care au schimbat traseul expozițional, a apărut pe unul dintre zidurile spațiului o reproducere minusculă a unui text de Coriolan Babeți. Intitulat „4 crochiuri despre Atelier 35”, textul prezenta succint contribuția a patru artiști aleși de Ion Grigorescu pentru o expoziție între cenacluri (București și Timișoara). „Selecția sentimentală” a lui Ion Grigorescu a fost rezumată într-o rubrică decantată în patru secțiuni ce debutează cu numele artiștilor: Doru Covrig, Florina Lăzărescu (Coulin), Ioan Mursa și Doina Simionescu. Lucrările care au constituit Situația 2 pot fi comprimate într-o structură de seama celei abordate de Coriolan Babeți: în anii ’70 a fost popularizată formula articolelor laconice, cu reacții minime despre concept și mai detaliate în direcția descrierilor plastice, scrise pentru a fi publicate la scurt timp după vernisajul expozițiilor.

Aducerea împreună a patru artiști activi la Atelierul 35 în perioada 1973-1974 a presupus o mobilizare dificilă, efortul transformându-se într-o inițiativă internațională. Axa care a fost trasată prin urmărirea țărilor în care s-au stabilit artiștii (România-Germania-Franța), fără a exporta expoziția de la București, a implicat o permanentă colaborare la distanță. Selecția nu a mai fost una sentimentală, numele artiștilor a fost aproape dedus din rațiuni de potrivire cronologică. Prima iterare a proiectului și-a propus declarat să caute repere până în 1974, înainte de perioada mai restrictivă a fostului regim.

FLORINA COULIN. Își transformă lucrările din anii ’70 în dispozitive mnemonice. Impulsurile autobiografice se regăsesc în patru lucrări înmuiate în acuarelă, flancate de panouri-colaj cu fotografii din arhiva personală. Realizarea acestora a implicat (re)performarea unor gesturi picturale și grafice asemănătoarea rezolvării estetice specifice Florinei Colin din anii tinereții. Remarcabilă este consistența cu care Florina Coulin își păstrează abilitatea de a transforma meditațiile asupra propriului demers în inserții teoretice despre artă: „Imaginea-pictură, litografie, fotografie – se formează față de realitate asemănător unei imagini într-o oglindă – îndreptată de idee, spre alegerea unui motiv, păstrând o asemănare aparentă. Oglinda, care prezintă imagini asemănătoare cu ceea ce vedem, nu merge în această direcție până la ambiția de a avea calități foarte bune de oglindă, nu ajunge până la iluzie, ci completează imaginea cu deformări expresive în sensul ideii. Ele înseamnă uneori a mișca culoarea în anumite zone de la sensul ei impresiv la unul expresiv în sine, în ceea ce privește formele, ștergea, tratarea «în mare» alături de zone foarte precise. Gestul pictării este vizibil, el unifică mișcarea formelor într-un suflu care-l preia pe cel al gândurilor[3].”

ION GRIGORESCU. Trece cu ușurință de la fotografie și colaj la obiect. Se întoarce la o serie de fotografii realizate între 1971 și 1974. Pelicula unui film lat a înregistrat prezențe pe plaja din Costinești. Secvențele au fost dispuse circular, formând un obiect ce configurează acum spațiul expozițional. Așezat pe podeaua din beton, tonurile alb-negru ale fotografiilor colate pe carton s-au dizolvat, iar dimensiunea oscilantă a prezențelor fotografiate a dezorientat privitorul în deslușirea peisajului secvențial. Pe parcursul expunerii, lucrarea a fost mutilată prin decupaj, iar o prezență recognoscibilă a fost desprinsă de aliajul circular. Mutat de câteva ori prin spațiu, decupajul unghiular s-a preschimbat în dispozitiv mobil de schimbare al traseului expozițional.

WANDA MIHULEAC. Revizitează o acțiune realizată împreună cu coregrafa Liliana Iorgulescu în 1978 cu intenția de a folosi corpul ca instrument de resemnificare. Prin intermediul unui performance, amintirea preia dimensiunea prezentului și procesul de rememorare devine o senzație corporală simțită colectiv. Fotografiile-document din anii ’70 sunt podoabele unui costum actual care după consumarea performance-ului se transformă în mărturie materială. Performance-ul gândit de Wanda Mihuleac din seara vernisajului a introdus miza întregului demers al proiectului: transferul intergenerațional al memoriei, unde lucrările celei de-a doua situații sunt purtătoare mobile de semnificații și afecte.

DECEBAL SCRIBA. S-a întors cu hotărâre la momentul organizării unei expoziții la Atelierul 35: „Situație și concept (1974)”. A expus o carte de artist în format desfășurat ce aduna fotografii și notații personale cu creionul, fără a stabili o ordine de lectură. Fețe și lucrări familiare au fost așezate alături de inserturi sugestive pentru preocuparea artistului în sfera limbajului și conceptului. Decupajele circulare au redat parametrii distanței căutate pe care Decebal Scriba a insuflat-o și lucrărilor realizate după anii ’90.

Intervențiile ulterioare Situației 2 s-au ramificat și au accesat referințe multiple, greu de prins într-o înșiruire ternă a intențiilor artiștilor.

Distanțe și apropieri

Opțiunile artiștilor tineri au mizat pe deschiderea unei forme comunicative proprii,  ghidate de posibilitățile fragmentului, ale instantaneului și ale subtitrărilor. Distorsiunile amorțite ale post-digitalului prin decupaje de imagini au funcționat ca instrumente  scenografice tumultoase. Popularea cu intervenții de umplere a spațiului a transmis o nehotărâre acută în ceea ce privește interacțiunea cu lucrările artiștilor istorici. Intervențiile tinerilor s-au strecurat urmărind arhitectura rece a spațiului și au evitat suprafața vitrată și zonele de acces, s-au aliniat la o dispunere didactică. Lucrările au fost expansive teatral și s-au configurat în mare parte ca instalații produse din materiale rudimentare, cât să structureze aproximativ spațiul.

Din punct de vedere conceptual, intervențiile s-au avântat fie în meditații despre trecut, fie au preluat subtil rafinamentul biografic al Florinei Coulin și l-au transformat în justificare pentru narațiunile personale. Imaginile operaționale ale tinerilor au fost stoarse de claritate (austeritate?) materială și s-au dedicat efemerului. În acord cu direcțiile artistice din ultimii ani, efemeritatea nu reprezintă un domeniu întors pe toate părțile pentru a structura conceptul unei lucrări, ci se manifestă mai de grabă printr-o perisabilitate a obiectului artistic. Cu excepția lui Mihai Toth care și-a căutat răspunsurile artistice analizând și configurarea spațiului expozițional în continuă mișcare, majoritatea artiștilor au prezentat instalații din obiecte marcate de tehnologiile de producere în masă. Fiecare artist a propus mai multe variante de lucrări, și chiar dacă atmosfera colectivă nu era sufocantă, alternativele multiple au atins posibilitatea unui dialog despre lipsă de selecție și incapacitate de suficiență. O întrebare pertinentă sustrasă din această observație se referă la capacitatea de recontextualizare a unui obiect artistic și la potențialitatea lui de a mai fi expus ulterior, în eventualitatea studierii retrospective.

Implicarea spontană în expoziție a lui Cyrill Lim cu un proiect de cercetare artistică a readus în discuție raportul complicat al cercetătorului cu materialele de arhivă. Instalația a adunat documente multimedia legate de Atelierul 35 în cutii ușor de rearanjat în spațiu, făcând referire la strategia de reactivare a memoriei pe care a gândit-o în colaborare cu Daria Nedelcu în timpul cercetării. Înainte de a da o formă vizuală cercetării în Situația 1, Cyrill Lim și Daria Nedelcu au lucrat îndeaproape cu artiștii istorici, apelând la interacțiunea materială ca exercițiu de reamintire. Prin intermediul unor cutii cu diverse obiecte trimise fiecărui artist, cu un conținut emblematic pentru activitatea din jurul Atelierului 35, procesul colaborativ de cercetare a fost nuanțat cu intervenții situate. Iterarea exercițiului în proximitatea Situației 2 și Situației 3 a integrat lucrările tinerilor artiști în discursul de cercetare, stabilizând scopurile inițiale ale dialogului intergenerațional. Cutiile de carton reamplasate de Cyrill Lim s-au concretizat ca dispozitive metodologice care amintesc ca obiect de mobilitatea perspectivelor de cercetare și reactualizează spațial opțiunile deliberate de abordare ale trecutului.

Practică/Practici

Reconfigurarea majoră a spațiului după vernisajul Situației 3 îi se datorează lui Ion Grigorescu, contrar așteptărilor prevăzute de programarea situațiilor. Întorși în spațiu, tinerii au păstrat în mare parte integritatea lucrărilor pe care le-au plasat în expoziție, iar acele idei care implicau intervenția directă asupra lucrărilor artiștilor istorici s-a petrecut noninvaziv. S-a creat o aranjare detașată a dialogurilor mărunte și subtile, fără ecouri stridente. Alegoria acțiunii în patru situații o reprezintă o imagine inaccesibilă publicului: mâinile încetinite ale lui Ion Grigorescu care spre finalul expoziției încercau să țină pasul cu modul de lucru actual și cu fluxul magmatic de imagini. Mutările hotărâte prin mișcări domolite în spațiu au figurat implicarea artistului care nu poate crea în absență. Rezolvarea artistică din ultimul deceniu se rezumă la intenția de a deveni un autor absent, în căutare de răspunsuri superficiale, rareori subtile. Sub incidența situației, soluțiile artistice au depins de o formulă inițială dinamică. Miza tuturor era vulnerabilă ca urmare a demersului colaborativ de mai lungă durată, iar ideile individuale au putut fi ușor destabilizate. Ipostaza inconfortabilă de a reveni asupra propriilor lucrări și prilejul de a interveni asupra ideilor celorlalți a consolidat un exercițiu intergenerațional necesar, cu dificultăți în ceea ce privește concentrarea atenției și dezvoltarea mai îndelungată a unui proiect, inclusiv în spațiul expozițional.

Conceptele capabile să disece un astfel de proiect sunt puține, ca urmare a cronicilor scurte și întârziate care și-au mai făcut loc în sfera critică actuală. Transmis ca informație de tip bite cu finalitate mulțumitoare, discursul despre artă de astăzi se ghidează după tendință de clarificare tenace a practicilor artistice. Vehicularea în permanență a termenului interdisciplinaritate a atras după sine nevoia de stabilizare a unor linii între diferite practici. Fiind o noțiune atât de uzitată, în statementuri de artist, în texte și cronici expoziționale, în lucrări de cercetare, interdisciplinaritatea și-a pierdut din forța de a descrie angajarea într-o activitate artistică susținută și consistentă care transferă idei noi nu doar în artă, ci și în alte domenii. De multe ori, valența interdisciplinară este atribuită sumar unor obiecte artistice modest atinse de idei provenite din alte discipline: sunt noțiuni socotite ca fiind interesante, dar adesea abandonate rapid, înainte să ajungă o parte integrantă dintr-o practică artistică. Artiștii tineri se simt conformabili să-și însușească imediat atributul interdisciplinarității, în tip ce complexitatea noțiunii se deșiră sub ochii lenți ai noilor teoreticieni.

Opțiunile terminologice și lucrurile alese deliberat în discursul despre artă se cuvin a fi reconsiderate ulterior. În perioada anilor ’70, expresia vizuală a obiectelor artistice reprezenta un considerent însemnat pentru criticii de artă. Artiștii istorici au avut parte în mare măsură de încadrări stilistice, cu aspecte lăsate nelămurite dacă nu se încadrau în evaluarea plastică unilaterală. Abilitatea Wandei Mihuleac de a strânge parteneri din mai multe domenii (poeți, scenografi, arhitecți etc.) pentru realizarea lucrărilor și acțiunilor ei a fost recunoscută la nivel de observație și menționată în treacăt. Mijloacele artistice hibride predispuse să se exprime în astfel de cadre coerente înfățișează de cele mai multe ori pliurile trecute cu vederea de istoricizare, din care se pot extrage atent notele particulare ale practicilor colaborative, chiar interdisciplinare. Practicile încâlcite sunt paraziții marii narațiuni despre trecut, unde noutatea vine cu pontul care adună cât mai multe variațiuni într-un cadru temporal cât mai extins. Revizitarea istoriei Atelierului 35, cu implicarea tinerilor artiști ar fi funcționat, probabil, printr-o operațiune inversată: căutarea unui mod de lucru cu premisa unei expansiuni rizomatice în cazul artiștilor istorici și restrângerea metodică a conținuturilor redundante ale tinerilor.

Labirint         

„Construiește o situație comună fără viitor: Atelier 35 București” a introdus pe scena artistică un proiect atipic, construit organic și lăsat să se reconfigureze colaborativ. Pe lângă expunerea cercetării prin metode mnemonice în paralel cu contorsionarea trecutului prin intervenții actuale, proiectul a dezvăluit câteva apelative ale publicului. Un lucru cert sustras din interacțiunea publicului cu un astfel de eveniment a fost lipsa de rutină în revizitarea expozițiilor indiferent de modificările din spațiu. La debutul proiectului a fost anunțată structura lui și intenția de a lăsa publicul să opereze direct cu materialele de cercetare prezentate. Imaginea de ansamblu a istoriei Atelierului 35 era schițată vag, și astfel desfacerea  și aranjarea activă a informațiilor a fost o condiție indispensabilă în înțelegerea parametrilor evenimentului.

Două episoade de mediere culturală și-au propus să familiarizeze publicul cu realitatea artistică pe care proiectul a revizitat-o. Tururile ghidate marcate de aceeași misiune de apropiere intergenerațională au oferit două variante posibile de navigare ale expoziției. Primul tur, despre Situația 1 și Situația 2, a constat într-o plimbare în expoziție cu un istoric al artei tânăr[4] care s-a orientat după mai multe întrebări apărute în urma interacțiunii cu primele materiale de cercetare: „Ce metodologie folosim pentru a reasambla niște fragmente distorsionate de memorie? Putem înscena o trăire asemănătoare memoriei în legătură cu un eveniment pe care nu l-am trăit? Cum poate să fie receptată o expoziție care-și asumă caracterul work in progress?”. Turul performativ a presupus o plimbare în expoziție, individuală, cu fiecare participant. Această plimbare scurtă a acoperit temporal durata transmiterii unui fragment de informație și a reprezentat spațial realizarea unei singure bucle în spațiul expozițional. Fragmentul de informație transmis de istoricul de artă putea să provină dintr-o sursă primară sau secundară, să fie extrasă dintr-un interviu informal sau dintr-o lucrare de cercetare, să fie în diverse feluri mediată: scrisă, înregistrată sau fotografiată. La final, participanții au reconstruit împreună o viziune de ansamblu despre expoziție și despre Atelierul 35, raportându-se la surse variate și uneori contradictorii, fiind impus prin natura turului un caracter asemănător dinamicii memoriei.

La puțin timp după ce intervenția artiștilor tineri a fost finalizată, Magda Cârneci, istoric al artei aparținând generației ’80[5], a susținut un tur ghidat apropiat de obiectivele unor concluzii. S-au reluat paralele despre contexte sociale și politice care se răsfrâng asupra artiștilor și s-au sugerat câteva soluții vizuale îmbrățișate de artiștii tineri. Frica alunecării în superficialitate („există riscul superficialității[6]”) a convins-o că exercițiul de prezentare și comentariu critic în fața publicului este vital pentru tinerii artiști. Fiecare artist a încercat să-și susțină lucrarea printr-un discurs spontan, pe alocuri neclar, dar care a dezvăluit într-un final alunecarea colectivă înspre narațiunile personale.

Chestiunea arhivării conținutului expozițional persistă după concluziile deschise în ultimul tur. Producția unei expoziții cu materiale din arhivele personale de artist implică responsabilitatea de a valorifica în timp documentele figurate. Creația artiștilor istorici s-a desfășurat în paralel cu adunarea de materiale documentare ca alternativă la narațiunea oficială despre activitățile artistice (ignorate, dar supravegheate). Prin cooperare non-ierarhică și schimb, artiștii își asumau mai multe roluri, de producători, de curatori și de arhiviști ai materialului adunat de-a lungul timpului. Chiar dacă ele au fost răsucite în expoziție de numeroși agenți, varianta făcută vizibilă riscă destinul majorității expozițiilor care nu rămân consemnate. Având un material consistent, parametrii liberi de operare au inhibat într-un mod curios posibilitățile de activare ale juxtapunerii de arhive. Lucrările tinerilor artiști au toate datele dispariției materiale, și acest considerent nu poate decât să participe la susținerea fluxului disonant de expoziții care nu lasă nimic în urmă. Deși expresia „situație comună fără viitor” sună pesimist, cadrul dialogului necesar configurat de proiect are toate șansele să continue, pe o linie mai lentă, fără să caute galopant același spațiu pentru anii ’80.

[1] Magda Cârneci, „Atelier 35 București și în general: O privire retrospectivă”, în Revista Arta: Optzecismul vizual după 20 de ani, nr. 4-5, 2012, p. 8.

[2] Ibidem, p. 8.

[3] Florina Lăzărescu, în Probleme noi ale imaginii, catalog de expoziție, 1974, p. 18

[4] Prima plimbare în expoziție a fost realizată de Alexandra Elisabeta Moț în 19 octombrie 2024.

[5] Plimbarea în expoziție alături de Magda Cârneci a avut loc în 3 noiembrie 2024.

[6] Expresie extrasă din plimbarea în expoziție cu Magda Cârneci (3 noiembrie 2024).