Demersul expozițional Comunitate în solitudine, curatoriat de Andreea Căpitănescu la spațiul WASP, reprezintă o recontextualizare a problemei existențiale a locuirii în perioada pandemiei COVID 19, perioadă a izolării care a marcat accentuarea fenomenului de virtualizare a vieții. Expoziția surprinde astfel cu elocvență faptul că a locui nu presupune luarea în posesie a unui spațiu oarecare, nu se reduce la o simplă adresă în buletin, ci mai degrabă se referă la un acasă ca loc al regăsirii, un acasă care pentru artist poate fi chiar atelierul său iar pentru performer sala de spectacol. Cele patru proiecte implicate livrează în acest sens o fenomenologie artistică, centrată pe investigația relației dintre „a fi” și „a locui”, dintre identitatea individului respectiv arhitectură, peisaj, spațiu (fizic și virtual) locuit de acesta. Inițiat de fenomenologi ca Heidegger sau Merleau-Ponty, aplicat în teoria arhitecturii de Christian Norberg Schultz, discursul locuirii insistă asupra faptului că suntem ceea ce suntem în funcție de clădirile și peisajele noastre și, nu în ultimul rând, că între corpul nostru și lume există o prelungire naturală. Era digitală nu face decât să împingă un pas mai departe lucrurile. În acest context, cu finețe și competență în domeniul noilor tehnologii, artiștii Matei Bejenaru, Andrei Mateescu, Gabriela Mateescu, Liliana Mercioiu Popa și Ghenadie Popescu propun o analiză a mutațiilor virtuale și a avatarurilor așa numitului acasă în perioada (post)COVID.

Instalația site specific a Lilianei Mercioiu Popa, o reprezentare teatrală la scară 1:1 a apartamentului artistei, certifică fenomenologiile amintite prin însuși sugestivul său titlu: „De unde până unde se întinde persoana mea, unde încep ceilalți?”. Conceput în perioada pandemică când artista, sechestrată în casă, lucra până în noapte la computer și preda pictură online studenților de la Timișoara, proiectul livrează o captivantă interpretare a crizei spațiului și a corpului. Sugestivă în acest sens este chiar configurația instalației, de apartament esențializat la un simplu contur, amintind de Dogville, orașul eboșă al lui Lars von Trier. Situat la întâlnirea virtualului cu realul, apartamentul Lilianei Mercioiu are pereți din voal fin, transparent, de plastic și este populat de santinele albe, mini roboți construiți din mini aspiratoare, care, pe lângă relevante trimiteri către estetica DIY, recontextualizează entuziasmul și poezia tehnologică proprie finalului anilor ’60 când grupul interdisciplinar Experiments in Art and Technology lansa sculptura colaborativă Pepsi Pavilion la Târgul Mondial de la Osaka.

Pereții permeabili, aproape imateriali tresaltă, reacționează la trecerea fiecărui spectator, respiră asemeni unui corp viu, lăsând să treacă gândurile, favorizând un continuum spațial asemeni celui obținut de Fontana prin spintecarea pânzelor în Concetti spazziali. Remarcabil este totodată modul în care scenografia apolinică, starea de vis și contemplare antrenată de interiorul scufundat în întuneric, de pereții de voal suspendați din tavan, se intersectează cu nevoia de acțiune, de mișcare, de ieșire dionisiacă din sine, către lume. Sunt încurajate astfel întâlnirea spectatorilor umani cu roboții cât și privirea activă, insistentă, proprie artei contemporane (the Gaze).

O primă dovadă a faptului că zilele lungi de pandemie, petrecute față în față cu propria imagine virtuală, conectată la alte persoane virtuale, i-au înlesnit artistei importante revelații fenomenologice este că fina analiză angajează o conotație calitativ-afectivă a spațialității. Liliana Mercioiu Popa se delimitează astfel de interpretarea matematic carteziană a unui spațiu omogen și aseptic. O altă dovadă este modul în care artista determină corpul să își iasă din limită, din epidermă, să se transforme așa cum observau fenomenologii într-un trup activ și prezent, într-o veritabilă înlănțuire de vedere și mișcare ireductibilă la un mănunchi de funcții (Merleau-Ponty). Corpul devine în acest sens una cu proiecția sa în lume, incorporează trasee și teritorii cucerite haptic sau vizual, devine extensia până la care pot privi, pot cunoaște, pot atinge. Este important de semnalat că această interpretare fenomenologică a corpului oferă un răspuns privitor la originea fricilor instaurate în epoca COVID a izolării. Un corp izolat este un corp amputat, un corp rupt de lume, desprins din țesătura în care de regulă se găsește angrenat alături de lucruri, alături de alte corpuri.

Proiectul Lilianei Mercioiu lasă deschisă întrebarea în ce măsură realitatea virtuală poate rezolva această criză. Ea va fi însă reluată pe rând de celelalte proiecte ale expoziției, toate realizate în perioada pandemiei și însoțite de o serie de discuții despre orientarea artistului contemporan între polul comunității și al solitudinii, discuții mediate de curatoarea expoziției.

Un relevant răspuns este astfel livrat, în cheie ludică, de proiectul „IZOLAREA / ÎNAINTE, ÎMPREJUR ȘI ÎNAPOI” al artiștilor Gabriela Mateescu și Andrei Mateescu, o instalație video digitală care schițează topografia locuinței în care cei doi au petrecut perioada pandemiei. Planul arhitectural al apartamentului este proiectat direct pe podea, unde spectatorii transformați în voayeuri pot asista la evoluția celor două personaje care actează filmate de sus.

Spațiul restrâns de numai două camere este parcurs ciclic și astfel transformat într-un spațiu ritualic, afectiv-labirintic. Cei doi se apropie, se întâlnesc, se separă în camere diferite, se dedublează ocupând spațiul și totodată livrând o interpretare topografică a unei relații. Ne putem întreba în acest sens cât de mult depinde harta unei iubiri de traiectoriile și pozițiile corpurilor? Pozițiile verticale, reduse la o vedere de sus, punctuală, se compun cu cele întinse pe orizontală, alături sau separat, cu o carte în mână sau cu brațele sub creștet. Se adaugă viteza de deplasare prin cameră. Ceea ce se obține în final este nu doar o interpretare a relației cât și o explicitare a locuirii, a spațiului. Iată-i pe cei doi întinși. Aici ar putea fi un pat. Aici trebuie să fie dormitorul. Dincolo sufrageria.

Îmi revin în minte comentariile lui Georges Perec din „Specii ale spațiului” cu privire la funcțiile camerelor. Dacă scările reprezintă spațiul comun pe care de obicei îl ignorăm iar ușile funcționează ca niște baricade ce ne despart, ne protejează, ne opresc, patul, un spațiu în care petrecem mai mult de o treime din viața noastră, se poate transforma atunci când liniștit citești întins în el „într-un cort înălțat în deșert sau într-o oază cu baobabi.” Visul apolinic, contemplativ, posibilitatea călătoriei imaginare readuc în discuție citatul lui Pascal folosit de curatoarea Andreea Căpitănescu ca un motto al expoziției: „Toate problemele umanității pornesc de la incapacitatea omului de a sta liniștit într-o cameră, singur.”

După cum observa Pascal omul are nevoie de compania celorlalți, totuși a fi împreună, în mod autentic, nu este un lucru simplu. De cele mai multe ori acest împreună revine la o simplă aliniere la convenții sau la o competiție pe resurse, pe teritorii. Un exemplu de împreună impersonal, neautentic, este descoperit de același Perec în chiar programul și strategiile de ocupare a spațiului locativ pentru o familie standard: la șase jumătate tatăl intră în baie; un sfert de oră mai târziu îi ia locul mama; la opt dimineața familia se reunește la micul dejun; la nouă seara reunirea se petrece în jurul televizorului etc. Cum putem fi noi înșine dacă locuim o cutie de chibrituri și dacă programul nostru, traiectoriile fiecărei zile, funcția consumeristă a fiecărui metru de spațiu sunt dinainte stabilite? Alăturând instalației video o instalație fotografică a cărei piesă centrale este imaginea blocului aflat la doar câțiva metri de fereastra locuinței lor, Andrei și Gabriela Mateescu reiau întrebarea lui Perec cu privire la modurile în care destabilizarea funcțiilor și a programului de ocupare a camerelor poate duce la o adevărată eliberare a spațiului. Cine altcineva decât un cuplu de artiști ar putea să ne învețe ce presupune relaționarea liberă cu spațiul?

Perioada pandemiei în care au fost sistate nu doar călătoriile și țintele îndepărtate, siteuri, muzee din Europa dar și drumurile regulate către atelier și vernisaje, a revelat cu siguranță faptul că atingerea, privirea, corpul artistului este necesar să răzbată la mare depărtare. În acest sens, limitarea acestei priviri, sinonimă cu amputarea corpului, amenință chiar condiția artistului ca artist.

Un discurs despre privire va livra și Matei Bejenaru, cunoscut artist și profesor la Universitatea de Artă George Enescu din Iași, un adevărat practician al artei sociale, al proiectelor arhivă în și despre comunități, fie că este vorba despre cartiere mărginașe ale Iașului sau despre localități de dincolo de Prut. Interesului pentru subiecte precum migrația sau sărăcia i se adaugă o deschidere către proiecte artistice colaborative care a dus la coagularea în jurul său a unei școli ieșene de video și fotografie cât și a unei puternice comunități de cercetare artistică. Totuși, în ciuda acestei incontestabile deschideri către ceilalți, în dialogurile purtate cu Andreea Căpitănescu Matei vorbește despre momentele sale de solitudine. Și nu este vorba numai despre pandemie sau despre nostalgia profesorului silit să se despartă în fiecare an de o generație de studenți, despre așa numitele comunități în schimbare din academii, este vorba și despre necesitatea artistului de a se retrage împreună cu camera sa de filmat în atelier sau în natură.

În acest sens, lucrarea „De la A la C este un discurs despre privire și limbaj în cadrul căruia o poziție importantă o ocupă metadiscursul privirii mediate de tehnologie. Și aici nu este vorba doar despre veridicitatea și impactul tot mai pregnant al realității virtuale, al naturii artificiale, nu este vorba doar despre conștientizarea faptului că pe zi ce trece contactul nostru cu lumea se bazează tot mai mult pe reprezentările filmice, fotografice, digitale. Artistul lansează întrebări specifice, inedite printre care: de ce vorbim tot mai mult despre peisaj ca despre o specie a fotografiei? Cum putem folosi markerele filmice, pătratele colorate ce controlează expunerea pe post de semne vizuale? Reținem de asemenea că, într-o epocă a imaginii tehnice în care criticile legate de pierderea aurei, a autenticității și a contemplării sunt reluate în registre diverse, de la Heidegger la Virillio, poziția lui Matei Bejenaru este mai curând una apreciativă. Discursul său  „îndrăgostit” (Barthes) de poezia granulației, de jocul imaginii pe peliculă cu indeterminanța invocă modul în care regizorul Robert Bresson își numea camera de filmat și magnetofonul „mașinării sublime de divinație”. Interesul lui Matei Bejenaru pentru profunzimile tehnicii și noile posibilități experimentale recontextualizează în epoca postcinema interpretarea lui André Bazin a tehnicii cinematografice ca veritabilă metafizică, dar și un întreg val al cinemaului contemplativ (Antonioni, Apichatpong, Abbas Kiarostami etc) care a reușit să reabiliteze statutul filmului reconectându-l la valoarea estetică fără pierderea semnificației socio-politice.

Plasarea lucrării De la A la C pe hărțile teoretice ale filmului experimental nu este însă simplă. Dacă interesul pentru metadiscursul ochiului mașinic îl poziționează undeva între „Omul cu camera de filmat” al lui Vertov și experimentele structuraliste ale lui Michel Snow (vezi filmarea automată a peisajului din „La Région Centrale”), atmosfera profund afectivă a lucrării îl apropie de discursul suprarealist. În mod incontestabil filmul este o arhivă care evoluează între inventarierea unor obiective postindustriale abandonate de la periferia Iașului și trecerea în revistă a perioadei de glorie a arhitecturii moderniste și a realizărilor comuniste surprinse într-o serie de cărți poștale: hoteluri, plaje, autostrăzi și industrie. Totodată el reprezintă o colecție de vederi și efecte ale camerei de filmat: filmări frontale ale obiectivelor industriale și ale cărților poștale, panoramări ale zonei industriale luate de pe una dintre cele mai înalte clădiri din Iași, înregistrări în pădure, fie acestea imersive la firul ierbii sau dimpotrivă contemplative, lente, luate de sus din dronă, prim planuri în care magnetofonul Akai, drona, camera și pelicula de filmat devin ele însele personaje.

Pe de altă parte, filmul reprezintă o confesiune, o relatare personală a stărilor cu care artistul s-a confruntat în perioada crizei pandemice COVID19. Proximitatea morții, izolarea, solitudinea, refugiul în pădurea din apropierea locuinței constituie un al doilea palier al discursului bazat de această dată pe recuzită și efecte dramatice precum cortina neagră care apare atât în atelierul artistului cât și, neașteptat, în pădure. Alăturarea imaginii acestei ferestre către necunoscut cu imagini din pădure și gros-planuri suculente ale unor plante tropicale reiterează celebra diadă freudiană Eros-Tanatos și recuperează definiții date de Derrida (febrei) arhivei. Sub semnul aceluiași Tanatos se plasează și sculptura lui Ghenadie Popescu Leukos. The Quickest Response un cod QR din placaj care trimite către datele personale privind vaccinarea sau, de ce nu, către un episod al recentului război instaurat în Ucraina. Ne întoarcem la vorbele lui Pascal solicitând încetarea agresiunii, îndemnând încă o dată la un exercițiu de liniște, fie acesta în solitudine sau împreună.

Expoziția COMUNITATE ÎN SOLITUDINE a avut loc la WASP Working Art Space and Production în perioada 20.04.2022 – 15.05.2022.