Grupul Slavs and Tatars a început ca un club de carte şi în 2006 s-a reinventat ca un colectiv artistic. În prezent, praxis-ul şi cercetarea lor se concentrează pe o conglomeraţie geografică de istorii şi mituri care se extinde din partea de est a fostului Zid din Berlin până în partea de vest a Marelui Zid Chinezesc, cunoscută ca Eurasia. Lucrările lor cuprind numeroase medii şi discipline şi un larg spectru de registre culturale, atât din cultura populară cât şi din cultura academică. Sunt trei activităţi care le caracterizează modul de a lucra: expoziţiile, cărţile şi conferinţele-performance. Am început această conversaţie cu Slavs and Tatars pentru a încerca să dezvălui mai multe despre practica lor multi-disciplinară, dar şi pentru a înţelege care sunt provocările pe care le întâmpină în abordarea unor subiecte şi istorii care au riscul de a apărea ca exotisme pentru o cultură vestică.

Grupul artistic Slavs and Tatars a fost, de fapt, într-o fază incipientă un club de carte. Cum reverberează şi cum se îmbină interesele voastre indviduale în această identitate comună?

Colaborarea necesită îmbrăţişarea unei alterări pentru a obţine o a treia identitate ce depăşeşte subiectivitatea celor doi membri fondatori ai grupului Slavs and Tatars.

Care au fost cărţile propuse în clubul de carte şi ce v-a motivat să începeţi acest club de la bun început?

Una din primele cărţi propuse pentru club au fost Memoriile lui Alexander Herzen, Trecutul şi Gândurile Mele, considerate de Isaiah Berlin a fi unele dintre cele mai importante memorii scrise până atunci. Însă trecutul lui Alexander Herzen ca teoretician e unul destul de zbuciumat. În vremea Comunismului, scrierile sale erau bibliografie obligatorie pentru fiecare şcolar din Rusia. În ziua de astăzi însă, în mod previzibil (şi rezonabil), textele sale întâmpină o rezistenţă în a fi reinterpretate în ţară sa natală. Nici în afara Rusiei lucrurile nu stau foarte bine pentru el: a fost uitat aproape în întregime şi eclipsat de contemporanul său – Marx -, al cărui stil extrem de structurat a fost mult mai uşor de aplicat pe realitate decât preferinţa lui Herzen pentru un stil mai subtil, mai sofisticat şi bazat pe contradicţie. Dacă ai un MBA, Marx e omul tău. Cei cu doctorate se întorc către Herzen.[1]

Care a fost cel mai interesant – poate chiar surprinzător – lucru pe care l-aţi descoperit în cercetarea voastră de până acum, şi la care va întoarceti constant?

Felul în care instituţiile noastre educaţionale – de la Harvard până la Heidelberg – promovează o instruire pe aceeaşi mentalitate: o mentalitate în care religiozitatea este manipulată cu grijă, şi mintea şi corpul sunt considerate ca fiind elemente separate.

Pentru multe din proiectele voastre aţi colaborat cu profesionişti din diferite domenii, de la designeri la artisani. Aţi recunoscut participarea lor ca fiind un element esenţial în pracica voastră. Ţin minte că la un moment dat, în unul din interviurile anterioare, aţi spus că preferaţi să lucraţi cu meşteşugari decât cu tehnicieni specializaţi prin artă. Ce reprezintă meşteşugul tradiţional în practica voastră?

Tradiţia meşteşugului decuplează inovaţia de individualitate. Oferă un antidot nou pentru un impuls colectiv, dar şi pentru obsesia recentă din ultimii ani cu ‘individul’. Dacă e să o spunem de-a dreptul, meşteşugul, spre deosebire de artă, tinde să se extindă şi să evolueze prin repetiţie şi nu prin diferenţă. De exemplu: un ucenic caligraf trebuie să petreacă zece ani copiindu-şi mentorul până a ajunge să-şi dezvolte stilul. Repetiţia este mantra unui zikr sau cusătura unui lucru manual – se învârte în jurul unei genealogii transparente care e atât de captivantă încât se îndreaptă spre o trans-substanțialitate; trebuie nu numai să dezvălui sursa pe care o foloseşti, dar şi să devii sursă în sine. În meşteşug corelarea dinamicii între colectiv şi individ are loc între mentor şi ucenic. Ucenicia pune accent pe tradiţie mai mult decât pe inovaţie. În loc să profaneze originalitatea meşteşugului, promovând-o la fiecare moment – de la concepţie până la distribuţie -, radicalitatea adevăratei inovaţii este canonizată, fiind aplanată prin repovestirea şi reiterarea practicii. Când lucrăm cu meşteşugari suntem obligaţi să le cedăm controlul. Trebuie să te reinscrii într-o tradiţie de schimb; nu dorim şi nu putem să dictăm termenii în care se realizează.

Mă gândesc la lucrarea Friendship of Nations care conţine zece bannere, pentru care aţi comisionat croitorese din Polonia. Adevărata întrebare cred că este de fapt: care sunt implicaţiile politice când angajaţi aceşti artizani? Cum „traduceţi” ceva care are origini etnice în contextul unei lumi a artei contemporane globalizate?

Pentru a traduce ceva e necesar un anumit respect pentru original, fie că acesta este un text sau o practică. Însă traducerea necesită respect şi de la sursă şi pentru a obţine acest respect, în mod paradoxal, trebuie să-ţi îngădui o libertate să provoci sursa. În cazul lucrării Friendship of Nations: Polish Shi’iţe Showbiz, am decis să spunem povestea Iranului contemporan prin perspectiva Poloniei din timpul Solidarność-ului [2]. Mai exact voiam să întrebăm: ce ar putea Iranul să înveţe în abordarea Islamului politic de la Polonia în lupta sa cu comunismul?

De la toată cercetarea pe plan teoretic şi istoric pe care o investiţi în practica voastră artistică până la fabricarea şi prezentarea lucrărilor de artă, procesul vostru de lucru este unul foarte editorial, sau aş putea spune chiar curatorial. Expoziţiile voastre sunt compuse din elemente care sunt atent selectate şi aranjate, şi care au rolul de a oferi doar o mică fereastră în acest proces elaborat. Cât de important este pentru voi să oferiţi privitorilor acces la metodologia voastră şi care consideraţi că este cel mai de succes mod de a face asta?

Procesul este mai mult unul editorial decât unul curatorial pentru că ideile îşi au originea în cărţile pe care le creăm. Proliferarea mediilor pe care le folosim să transmitem mesajul rezultă dintr-o generozitate vis-à-vis de noi înşine şi de public. Suntem construiţi diferit şi diferiţi oameni preferă diferite platforme. De exemplu, unii preferă să citească, alţii preferă experienţa spaţială a unei sculpturi sau intimitatea unui performance.

Sunt trei axe în praxis-ul nostru: conferinţele-performance şi publicaţiile noastre articulează o anumită poziţie, după care expoziţiile – sculpturile, instalaţiile, piesele audio etc. – dezarticulează acea poziţie. Asta nu înseamnă că trebuie să rămânem tăcuţi: lucrările de artă reprezintă o dezarmare a teoriei. Au rolul de a tulbura claritatea faptelor care sunt avansate de publicaţiile şi de conferinţele noastre. Când Juan Gaitán ne-a invitat să participăm în a 8-a Bienală de la Berlin din 2014, am considerat, având în vedere interesul nostru pentru narațiune şi cercetare şi plecând de la aceste performance-uri şi publicaţii pe care le creăm, că următorul pas logic este producerea unui film sau a unei lucrări video. Juan a fost reticent, spunând că nu ar face un film dacă ar fi în locul nostru pentru că principala calitate a lucrărilor este exact faptul că oamenii nu ştiu cum să le interpreteze. Nu ştiu dacă sunt adevăr sau ficţiune, sacre sau profane, sau dacă ar trebui să se aşeze pe ele sau să le privească de la depărtare. Pentru noi este important să menţinem acest aspect de a nu şti. Şi nu e vorba doar de un public care nu ştie. Noi înşine nu ştim cu anumite lucrări.

Având în vedere interesul vostru de a „umple un gol” în imaginarul cultural şi social dintre Est şi Vest, sunt curioasă să ştiu cum aveţi în vedere un public specific atunci când faceţi cercetare pe un subiect? În altă ordine de idei: care sunt cazurile în care practică voastră adresează specificitatea politică şi socială a unei locaţii (fie ea din Vest sau din Est)?

Când adresezi subiectul pe care noi îl adresăm – fie el legat de literatură medievală, de politică lingvistică turcă sau de sincretismul Islamului -, suntem conştienţi că trebuie să dăm prioritate lucrurilor şi faptelor care par îndepărtate sau obscure. Este îndeajuns să spunem că publicul nostru este unul foarte divers. Există un citat grozav din Calvin Tomkins în anii ’90, într-un profil al artistului Siah Armajani (printat cu ocazia expoziției sale personale la Parasol Unit), în care face o deosebire între accesibilitate şi disponibilitate: că trebuie să răscumpărăm ideea de populism. Populismul nu înseamnă cel mai mic numitor comun, de fapt înseamnă cele mai importante realizări disponibile celui mai mare număr de oameni. Astfel, lucrurile sunt disponibile, dar accesibile numai direct proporţional cu efortul depus pentru a le obţine. Nu am creat niciodată având un public profesionist în minte. De asemenea, întotdeauna am lucrat înspre a problematiza hegemonia limbei engleze ca lingua franca. Lucrările noastre abordează diferite limbi şi scrierile noastre sunt traduse în: rusă, poloneză, persană, franceză, germană, turcă, arabică, galeză, spaniolă, mandarină şi greacă.

Aţi pus accent în multe din scrierile voastre pe faptul că preferaţi o abordare non-pedagogică când transmiteţi astfel de informaţii. Însă expoziţiile pe care le aveţi sunt deseori însoţite de aceste conferinţe-performance despre care am vorbit deja. Acestea par să fie folosite ca un instrument pentru a divulga şi a distribui informaţii dense şi destul de elaborate.

De multe ori încercăm să evităm să promovăm o interpretare pedagogică a lucrărilor, pentru că o astfel de interpretare sugerează o poziţie fixă în cunoaştere, o ierarhie, sau cel puţin o anumită expertiză. Doar prin simplul fapt că aria geografică cu care lucrăm acoperă a şasea parte din întreaga suprafaţă a pământului, peste 300 de etnicităţi, şi peste 150 de limbi diferite, adresează absurditatea abordării unui model pedagogic. Dimpotrivă: ne dedicăm acestor idei, sisteme de credinţă, şi acestor indivizi pe care nu-i cunoaştem sau nu-i înţelegem. Trebuie să ne îmbrăţişăm propria antiteză (că să împrumutăm titlul unei conferinţe-performance).

Şi apropo de asta: aţi inventat expresia „șpagatul metafizic”, ca fiind abilitatea de a conecta concepte culurale şi momente istorice şi politice care nu par a se potrivi la prima vedere. Puteţi să dezvoltaţi puţin subiectul acesta în relaţie cu ideea de „Antimodernism” care este în centrul practicii voastre?

Șpagatul metafizic – situația de a aduce împreună într-o singură idee, o singură voce sau un singur perimetru, două idei, voci sau perimetre aparent incomensurabile sau antitetice – arată dedicarea şi convingerea pe care o avem în holism, care stă împotriva Iluminismului ce face diferenţa între corp şi minte. Ne proclamăm a fi antimoderni nu pentru că suntem împotriva modernităţii, ci mai degrabă pentru că nu subscriem la definiţia modernităţii dată de Marx, Weber şi Durkhim: că o perioadă care se rupe brusc de trecut şi unde ştiinţa înlocuieşte religia şi industria înlocuieşte tradiţia. Oricum ai vrea să-i spui acestui ‘nou om’ – homo liberalus? – este timpul să-l plasăm în cărţile de istorie alături de duplicatul său: homo sovieticus. Definiţia noastră pentru antimodern este împrumutată din cartea cu acelaşi nume, Les Antimodernes, scrisă de Antoine Compagnon, în care îi descrie pe adevăraţii modernişti ca fiind contrarevoluționari, sau ca acei indivizi care au avut o legătură conflictuală cu trecerea perioadei premoderne. Compagnon remarcă antimodernul încă din secolul 19 în personaje literare franceze că Peguy, Baudelaire, Chateaubriand şi, mai recent, Barthes.

Mascota voastră Antimodernă este Molla Nasreddin: personajul ficţional care prezintă un înţelept Sufist, deseori înfăţişat călărindu-şi măgarul invers. Acest personaj face parte din anecdote comice şi ironice circulate de sute de ani pe teritoriul Asiatic, al Orientului Mijlociu, şi în unele porţiuni din Estul Europei. E o adaptare şi o metaforă inteligentă. În eseul său Logica Sensului, Deleuze are un citat foarte interesant: „umorul este arta aparenţei, care este opusă vechii ironii: arta profunzimii şi a nopţii.” Atât umorul cât şi sarcasmul au o putere incredibilă să transporte idei progresive şi critici serioase. Care este scopul folosirii umorului versus scopul folosirii sarcasmului în practica voastră?

Credem în generozitatea unor anumite tipuri de umor, ca de exemplu abilitatea de a fi inclusiv şi nu exclusiv, deseori cu costul propriei persoane, dar fără a avea tonul acuzator sau tonul îngăduitor care alienează. Singurele cazuri de sarcasm în lucrările noastre pe care le putem lua în considerare sunt reinterpretări. De exemplu, o reinterpretare a bannerului despre care am vorbit deja: Friendship of Nations, pe care scrie „Ajută Miliţia, (Z)bată-te Singur!”, un slogan împrumutat de la grupul polonez Solidarność: Oranj Alternativ.

Deci credeţi că e posibil că umorul să funcţioneze pe o scară globală?

Dacă o versiune a lui Molla Nasreddin poate fi găsită oriunde de la Croaţia la China, până în Sudan, atunci cu siguranţă avem speranţa.

Lumea artei are tendinţa să aplatizeze multe din practicile artistice în favoarea unei expuneri rapide şi orientate spre succes comercial. De multe ori, această aplatizare ajunge să hrănească o naraţiune singulară, în care practicile artiştilor ce confruntă subiecte sau preocupări care nu ţin de Vest servesc ca exotism. Prin urmare, acest exotism perpetuează mitul „celuilalt”. Având în vedere natura practicii voastre, vreau să vă întreb dacă aveţi o strategie pentru a rezista acestei naraţiuni singulare sau dacă preferaţi să va asumaţi acest risc, având în vedere faptul că poate fi benefic pentru a transmite un mesaj într-un mod extensiv.

Nu percepem lumea ca „ori asta ori cealaltă”, ci mai degrabă ca „şi-şi”. În mod ideal am vrea ca practica noastră să îmbrăţişeze o densitate şi o complexitate care să-i îngăduie să se desfăşoare pe mai multe nivele. De exemplu, o lucrare ca Kitab Kebab poate funcţiona în conformitate cu o manieră mai consumeristă şi tranzacţională, însă simultan rezistă exact acelei judecaţi. Întorcându-ne la această idee de şpagat metafizic, lucrarea ar trebui să fie capabilă să penduleze în ambele direcţii pentru a crea un spectru întreg de poziţii ce aduc împreună ceea ce pare ireconciliabil.

Cât despre exoticism, după cum scrie Hamid Dabashi: „fiecare casă are străinătatea ei”.

[1] „Puţine lucruri sunt mai captivante decât o persoană care aparţine timpurilor sale, care trăieşte în această epocă şi care este în completă conformitate cu timpul său. Este un lucru să simţi în mod conştient viaţa pe care o trăieşti şi un alt lucru, mai rar întâlnit, să o documentezi. Herzen a experimentat cu amândouă. Cartea sa, Trecutul şi Gândurile Mele, o autobiografie de 8 volume, a devenit o referinţă a artei de a scrie memorii. Diferitele nuanţe de tragedie – fie că este moartea prematură a fiului sau eşecul revoluţiei din 1848 – nu sunt descrise cu obiectivitate, ci, dimpotrivă, sunt descrieri intime, cu un ton şi un limbaj urgent. Sunt câteva fraze de referinţă în text, dar multă teorie de digerat. În timp ce Universităţile din America se străduiesc să diferenţieze dintre termeni ca Marxist, Marxian şi Marxesque, ne întoarcem către Herzen pentru umanismul său şi ne lăsăm învăluiţi de complexitatea scrierilor sale, sperând că într-o zi vom fi cu toţii Herzian” Slavs and Tatars, din A Thirteenth Month Against Time publicaţie independenţa. 2008.

[2] Solidarność Polonez, recunoscut oficial ca Sindicatul Independent Autocefal Solidaritatea (Niezależny Samorządny Związek Zawodowy Solidarność), a fost fondat în septembrie 1980 şi este prima federaţie sindicală aparţinând unei ţări din Blocul Sovietic. Cu toate că a fost suprimată de Partidul Polonez în 1981, Solidaritatea a reînviat în 1989, reprezentând prima mişcare de opoziţie din Blocul Sovietic.