În 2022, Gaep a continuat pe site-ul său seria de expoziții începută în 2020 cu Resilience Test, printr-un proiect ce a reunit trei expoziții care se concentrează pe temporalitatea încorporată în practici de desen și nu numai. Curatoriat de Mihaela Chiriac, Time Lines a redeschis Viewing Room-ul Gaep între 18 aprilie și 21 august, interval în care, timp de câte șase săptămâni, lucrări recente semnate de Ignacio Uriarte, Raluca Popa și Răzvan Anton au creat spațiu pentru reflecții despre muncă, școală și memorie.

IGNACIO URIARTE

„Nerăbdarea trebuie epuizată într-o serie de acțiuni fără sens.”

Lucrările minimaliste ale lui Ignacio Uriarte izvorăsc dintr-un trecut de absolvent de Administrarea Afacerilor care nu s-a atașat de slujbele de birou decât post-factum, când a început să-și inspire arta din ele. Născut în 1972, Uriarte a studiat la Madrid, Mannheim și Guadalajara. A adunat, pe parcurs, nu numai experiență în companii mari, ci și un interes crescând pentru arta conceptuală și cea auto-referențială. „Uriarte avea să-și dea în curând seama cât de interesat era de faptul că ce se spunea și cum se spunea puteau fi același lucru”, notează criticul Javier Hontoria, amintind că pe artist l-au atras lucrări precum Schema (March 1966), a lui Dan Graham, și Card File, a lui Robert Morris. În 2003, și-a dat o demisie închizătoare de etapă și, în același an, a produs prima lui lucrare, Envelope – un plic cu fereastră dezlipit la încheieturi care inversează convenția: interiorul e în întregime la vedere, în timp ce fereastra suprapusă pe fundal alb nu mai dezvăluie nicio informație.

Viața de la 9 la 5, după cum descoperise trăind-o, era un lung șir de mișcări repetitive care acompaniau trecerea lentă a timpului, ajutate în a-i da un sens de toate cârjele pe care le pot oferi birotica și papetăria. Când a închis ușa biroului decis să nu se mai întoarcă niciodată, Uriarte nu a lăsat în urmă și uneltele. Pixurile, colile, agrafele de birou, tabelele, mașinile de scris au devenit instrumentele lui de lucru într-o nouă paradigmă. În loc să fie accesorii, ca în mediul corporativ, ele ies acum în față, pentru a spune povestea universului din care vin.

Ca artist, Uriarte preferă geometriile și austeritatea, repetițiile și sistematizările, îmbinând ghidușia experimentelor cu o ordine birocratică. Automatismele, mișcările mecanice, ticurile ineficienței îi sunt continue surse de inspirație, cum se vede în Monochromes without Ink, din 2008, o lucrare rezultată din zgârierea suprafeței de hârtie cu un pix fără mină. Plictisul muncii de birou, zecile de feluri în care rostogolim timpul și în care el se rostogolește în noi (killing time) se regăsesc și în Blocs, o serie de lucrări în care artistul doar smulge pagini dintr-un caiet, și în Archivadores en Archivo, o succesiune de imagini cu rafturi de dosare umplându-se și golindu-se aparent la nesfârșit, și în Papierballfall, un video în loop care arată aterizarea unor mingi de hârtie într-un coș de gunoi.

Regăsim acest clin d’oeil adresat lucrurilor pe care le faci ca să nu faci ce se așteaptă de la tine și pe site-ul Gaep. În Blue Scribble Grading, artistul lasă pixul să se plimbe pe hârtie, fără să-l ridice. Coala devine o celulă în care dâra de culoare își croiește frustrant drum, neputând să iasă din cadru. Selecția de șase lucrări din Time Lines acoperă perioada 2016-2022 și, cu excepția unei instalații cu rigle sprijinite de perete, se axează pe desene pe hârtie. Cu gândul la timpii morți, subliniază Mihaela Chiriac, Uriarte a conceput un soi de „automatizare manuală”. „Contra-eficiența” se conturează și în Black Stamped Monochrome, „o imprimare – dar una realizată manual, prin întipărirea cu vârful unui marker a zeci și zeci de rânduri de mici dreptunghiuri negre, până când pagina se umple, cu excepția unei margini albe care a fost păstrată pe cât de curată și de dreaptă a fost cu putință în timpul procesului de lucru”.

E de notat că Uriarte, care a prins era dischetelor, a ales să lucreze exclusiv cu configurațiile vizuale ale muncii de birou din tinerețea lui. „Pentru că acele experiențe au avut loc într-o anumită decadă, din 1992 în 2003, munca mea este tot mai arheologică”, spunea Uriarte într-o discuție cu criticul și curatorul Franz Thalmair. „Mi-am pus corsetul, vorba vine, de a nu părăsi cei patru pereți ai biroului din care vin. Și pentru că nu mă pot duce în larg, mă duc în profunzime.” Ce iese din atelierul lui din Berlin are impact prin acumulare, o dată a obiectelor și gesturilor dintr-o lucrare, apoi prin acumularea tuturor lucrărilor sale. Privită în ansamblu, practica lui pare un inepuizabil exercițiu de creativitate al cărui scop e să livreze capitole din biografia unei vieți pe care nu a vrut s-o aibă. E greu să-i reproșezi previzibilitatea, tocmai pentru că jonglează cu elemente atât de familiare și încă actuale. Atât timp cât continuă să se ridice prea multe turnuri de birouri pentru cât de puțini se visează lucrând în ele, Uriarte are ceva puternic de transmis, chiar și cu modul lui de a reașeza elemente fără să impună un mesaj. „Lucrările mele sunt adesea containere goale – deschise precum romanele lui Kafka”, mai spune el. „Poți aduce multe lucruri de la tine și le poți interpreta diferit în funcție de experiența ta zilnică.”

RALUCA POPA

„Aș vrea să mă plasez la distanță de a spune ceva într-un mod didactic, pentru că materialul în sine provine din zona asta.”

Manualitatea, iterațiile, găsirea de sensuri în pierderea sau relativizarea sensului se continuă cu cea mai recentă lucrare a Ralucăi Popa, Works (Scale 1:2). Artista stabilită la Berlin a pornit de la o colecție de 197 de lucrări de control din gimnaziu și liceu (din 1992, când a început clasa a VI-a, până în 1998), pe care le-a păstrat și le-a tot purtat cu sine de-a lungul anilor, inclusiv în 2010, la masterul în Fine Art pe care l-a făcut la Londra. „Cred că de 14 ani mă tot gândesc să fac ceva cu ele”, spune ea. A făcut o primă sortare în 2013, când a publicat trei facsimile ale unor lucrări la cultură civică în revista Idea. „Păreau unul și același material și m-a frapat această identificare a uneia cu cealaltă”, explică Popa, amintind senzația de descumpănire pe care a avut-o recitindu-le. A vrut să pună în lumină exact aceste aspecte, fără intenția vreunei ironii. „Atunci am hotărât să public trei documente care, deși tratau teme diferite, păreau același lucru. Și am început să reflectez la genul de informații care ni se transmit, la incapacitatea noastră de a judeca în mod specific în situații diferite și de a nu generaliza, pe când aceste imagini păreau să semnaleze o generalizare grosolană a subiectelor discutate.”

Pentru Works (Scale 1:2), artista și-a deschis rând pe rând lucrările, sursa aceea de anxietate și mândrie, pentru o măsurare efectivă a felului în care erau evaluate cunoștințele în sistemul educațional din România anilor ’90. Rezultatul este o casetă bleumarin de 15,5 x 11 x 12,8 cm, care conține 13 volume de grosimi diferite, fiecare având titlul unei materii: Limba română, Matematică, Limba franceză, Limba engleză, Fizică, Chimie, Biologie, Geografie, Istorie, Limba latină, Muzică, Religie și Cultură civică. O fotografie lipită pe copertă indică procesul de lucru. În ea, Popa manevrează un pantograf, un instrument pentru desene tehnice, care permite reproducerea manuală a unor forme la o scară micșorată sau mărită. Pantograful era folosit pe vremuri la trasarea de hărți, la reprezentarea de spații. Să-l folosească în acest context a fost ca și cum ar cartografia spațiul lucrărilor: „Am încercat să nu mă gândesc doar la conținut, la ceea ce am scris cu ani în urmă și recitesc acum, ci să mă gândesc la ele și în ansamblu, ca la o totalitate, un obiect sculptural. Ele ocupă un loc în spațiul fizic, iar acest instrument cred că subliniază mai ales această fizicalitate a lor.”

Popa a folosit prima dată pantograful în 2019, pentru How to Disappear, prima ei expoziție personală la Gaep, când a mărit și micșorat două lucrări despre activitatea umană și anatomia ochiului. Se gândea, atunci, la ele ca având rezoluție, ca niște cadre de film care, prin copieri, prin redimensionări repetate și stângace, devin tot mai neclare și de neînțeles. I-a plăcut faptul că pantograful crea o distanță – ea copia lucrările, dar nu cu mâna ei, care scrisese rândurile alea, ci prin manevrarea brațelor unui instrument.

„Artista a duplicat mișcările scrisului ei de mână, dar la o scară înjumătățită”, explică textul Mihaelei Chiriac abordarea din Works (Scale 1:2), o lucrare prezentată în premieră în Time Lines. „Pe parcursul acestei operațiuni anoste și cronofage, pantograful a facilitat replicarea originalelor pe cât de exact a fost cu putință, având în vedere că este vorba despre o operațiune manuală, și i-a permis concomitent lui Popa să se distanțeze într-o oarecare măsură de textele ei anterioare și, mai mult, să aducă la același nivel și să condenseze notațiile ei și notațiile profesorului într-o singură construcție monocromă de dimensiuni reduse, scrisă — sau desenată — cu grafit pe hârtie.”

Este, spune artista, un pic ca în expresia pe care a auzit-o de atâtea ori în copilărie: „Măsoară-ți cuvintele!”. Într-un fel, a măsurat la propriu cuvintele și informațiile din pagini.

A fost o coincidență inedită că, într-un an al înverșunărilor de două zile pe Facebook, lucrarea ei a apărut online concomitent cu o discuție aprinsă despre ce rost mai au coronițele în 2022, despre cum privim premianții în România și, prin ei, ideea de succes în educație. Oameni care, ca și artista, își bucurau în anii ‘90 părinții cu premii la sfârșit de an școlar au împânzit rețeaua de socializare cu întrebări legate de „la ce a folosit?” validarea supremă pe care o găseam în 10 pe linie. Suprapuse părerilor pro și contra coronițe, lucrările Ralucăi Popa, strânse bine în caseta lor din in, rezumau parcă într-un semn de întrebare raportarea noastră la performanță, la o cultură bazată pe competiție și pe a da senzația de „bun la toate” și, mai ales, faptul că mulți habar nu avem ce să facem cu moștenirea de a fi fost premiant.

„Prin micșorarea originalului, Popa operează, la propriu, o reductio ad absurdum. Prin redimensionarea și deci reducerea volumului ocupat de lucrările de control, artista face aluzie la devalorizarea în timp a educației primite cu succes în acel cadru specific, sau cel puțin la reevaluarea ei”, scrie Chiriac.

Popa evită să dea vreo cheie pentru interpretarea lucrării ei. „Cred că ar trebui să ne lăsăm mai mult timp să judecăm aspectele astea”, mi-a spus, subliniind că încearcă să nu se gândească la școală atunci când lucrează cu materialul didactic. În practica ei, care presupune adeseori lucrul cu materiale deja existente, din arhiva personală sau a familiei, nu-i place să manevreze ceva care este foarte evident. În cazul Works (Scale 1:2), nu ar vrea să suprapună vreun mesaj peste o imagine a trecutului care până și pentru ea e într-un proces de continuă developare: „Cred că asta mă interesează mai mult – să lucrez cu zone mai nuanțate sau mai vagi, instabile. Și pentru mine rămâne cumva deschisă lucrarea, pentru că intenționez să mai folosesc acest material. E important în muncă să-mi ofer aceste posibilități, să testez diferite metodologii și sensuri, într-un mod lipsit de autoritate și, dacă publicul citește lucrarea în moduri diferite, înseamnă că am reușit să scot materialul din contextul convențional, că am pus în mișcare ceva.”

RĂZVAN ANTON

„Dacă știi la ce te uiți sau cum anume te uiți, probabil că vei găsi gestul adecvat pentru a merge mai departe.”

Lucrul cu material deja existent domină și practica lui Răzvan Anton, de când viața lui s-a intersectat cu Arhiva de Fotografie de Presă Minerva. Din 2016, artistul din Cluj-Napoca lucrează aproape exclusiv cu imagini găsite și arhive. Redescoperită de artistul Miklósi Dénes, colegul lui Anton la Universitatea de Artă și Design, unde amândoi predau la Grafică, arhiva cuprindea negative ale ziarelor clujene Igazság și Făclia. Mai exact, peste 30.000 de imagini, majoritatea nepublicate niciodată, ce surprind viața publică din județ între 1960 și 1990 și, uneori, și pe cea privată – cei câțiva fotoreporteri ai publicațiilor au strecurat pe resturi de film cadre experimentale sau personale. Dénes și Anton au înțeles imediat valoarea arhivei și, ajutați de voluntari, au demarat un proces profund colectiv de arhivare digitală și de diseminare prin intermediul unui site în română, maghiară și engleză. Prin munca de arhivist, Anton a descoperit imagini dintr-o epocă la care se putea raporta și care-l privea și pe el, un Cluj chiar de dinaintea nașterii lui: „Din anii ‘60 până în anii ‘80 aproape că s-a construit un alt oraș – cartierele muncitorești, zona industrială –, era pur și simplu un oraș schimbat.”

Contactul cu Minerva a dus la primele legături mai evidente între lucrurile pe care le făcea ca artist și mizele acelor gesturi, și, odată cu asta, la o reorientare a unei practici axate până atunci pe desen. „Tot reproduci niște gesturi pe care le-ai antrenat în școală”, spune, vorbind despre perioada de căutări de după terminarea facultății. „Și încerci să-ți dai seama cu ce se ocupă arta sau care e subiectul ei. De multe ori, ai senzația că subiectul e acolo, în practică. Eu am aflat destul de târziu cu ce vreau să lucrez de fapt. Sunt artiști care-și dau seama repede că practica e în altă parte, fac legăturile mai repede cu societatea – unde e de acționat, ce faci ca artist. De-abia atunci, [în 2014-15], am înțeles cu ce pot lucra și tot atunci am renunțat la logica de practică de atelier, de lucru inerțial. Nu-i înțelegeam pe artiștii care spuneau că nu există această practică inerțială, că e o capcană. Dar cred că am înțeles atunci ce înseamnă să nu lucrezi fără un orizont, fără un subiect.”

Anton a trecut de la a desena liber după niște imagini selectate din arhivă la a experimenta cu heliografii. A început, nedezbrăcând haina de arhivist, cu două categorii de imagini, cele pe care le vedea cel mai des: oameni care lucrează și întâlniri politice. „Pe acelea le-am desenat și imprimat prima dată, în logica unei tehnici. Pe urmă am început să caut o logică procesuală în acest mod de imprimare. Mi-am dat seama că partea cea mai importantă e să privesc imaginile, nu să lucrez cu ele sau să le reproduc.” Soarele a intrat destul de repede în poveste. Văzând că pixurile albastre sunt fotosensibile, Anton a început să le folosească ca pe un fel de emulsie. Pentru a imprima o imagine, hașurează mai multe coli de desen cu un mănunchi de pixuri, le juxtapune filme transparente (fragmente de negativ ale fotografiei alese) și le lipește pe geamurile clădirii unde are atelierul. Expunerea durează câteva săptămâni sau luni, în funcție de anotimp. Rezultatul, la granița dintre desen și fotografie, o imagine spartă în mai multe coli, amintește deopotrivă de călimara cu cerneală și de grid-urile de Instagram.

„Anton folosește fotografii existente ca șablon pentru ca, oarecum paradoxal, să excaveze un înțeles ascuns, poate mai larg, din suprafața lor cu ajutorul procesului heliografic”, notează Chiriac. „Recurgerea la această tehnică proto-fotografică radical de lentă, care necesită luni de developare naturală (și de așteptare a unui rezultat mulțumitor) și care evocă o percepție a timpului proprie unei epoci pre-industriale, oferă cu siguranță, prin contrast, un comentariu asupra procedeelor și vitezelor actuale din producția capitalistă.”

Să văd patru dintre heliografii agățate cu bolduri pe peretele atelierului său într-o zi toridă de august a fost și o întâlnire cu poezia fragilității lor. Sunt lucrări pe care le poate zbura oricând vântul și pe care lumina continuă să le transforme, pe măsură ce privirile noastre completează în ele sensul unui moment din timp. Pentru Anton, pe care pare să-l încânte colaborarea ludică și migăloasă cu soarele (a încercat și developări cu lupa), e un proces adecvat acestor imagini, dar la care trebuie să fie pregătit să renunțe. „Nu sunt sigur că voi lucra cu el la nesfârșit”, spune. „O tehnică e ceva obiectiv, ca o rețetă pe care o folosești pentru orice imagine, dar un proces sau o practică procesuală înseamnă că dezvolți ceva în relație cu un subiect, că lucrezi cu ceva care e legat de acel subiect.”

Recent, Anton și-a mutat privirea dinspre Minerva înspre colecția de filme de 8mm a familiei, pe care le-a digitalizat în 2015. Inginer electrotehnist, tatăl artistului și-a luat cameră de filmat pe la 20 și ceva de ani. A folosit-o aproape exclusiv pentru a documenta viața familiei și apropiaților, fără vreo pretenție artistică, dar atent la încadraturi, meticulos în expunere. De data asta, Anton nu a mai privit filmele cu ochii fiului curios să-și descopere trecutul, ci de la o oarecare distanță, deconectându-se de aspectul personal, pe care nu vrea să-l exploateze, și căutând ce le e comun filmelor de familie, cu ceea ce el numește „optică de arhivist”: „Mă interesează ce e comun în ce e privat. Acolo cred că e subiectul. Tot așa, ca un fel de tipar.” Astfel, seria Time Lines include lucrarea video Archival Study (Places and Portraits), un ecran spart în două care prezintă în buclă filmări din anii ’70 și ’80, decupate și montate de artist urmărind două categorii: locuri și portrete. Duratele celor două montaje sunt diferite, astfel că perechile de imagini stânga-dreapta nu sunt niciodată aceleași. Experiența mixtă a realizării – „Nu e o privire nostalgică la colecția familiei, dar nu pot spune că e o privire complet ne-nostalgică”, recunoaște artistul – are ecou și în experiența vizionării.

Anton spune că nu vede fotografia într-o logică artistică, ci mai degrabă antropologică – îl interesează ce loc ocupă în lumea noastră, ce loc ocupa în lumea de acum 30-40 de ani. Și rolul lui ca artist, pe care și-l dorește unul social activ, speră să fie legat și de asta – de a pune la un loc imagini care formează un peisaj al trecutului: „Acum știu că lucrez cu memoria sau cu ideea de memorie”.

***

Prezentând trei perspective diferite asupra desenului, proiectul Time Lines spune, în fond, și trei povești ale unor artiști cu vârste între 42 și 50 de ani pentru care modul actual de a-și vedea și practica arta este rezultatul unor îndelungi căutări. Toți lucrează cu ceva desprins din trecutul lor fără să impună o persoană I, fără să atașeze nici definiții, nici verdicte, și poate tocmai desprinderea cu dublu sens creează spațiu pentru empatie, ferind de extrasensibilitate. Invitând, mai degrabă, la încă o răsucire a prismei.