Fragmente ale unui dialog între Michele Bressan, Ruxandra Demetrescu și Diana Marincu, prilejuit de expoziția personală There are no bad trips, only fear a artistului Michele Bressan, la Galeria Strata din București, între 4 martie și 8 aprilie 2022.

Ruxandra Demetrescu: Ne bucurăm să ne aflăm la finisajul expoziției lui Michele Bressan, în această galerie care beneficiază de un spațiu remarcabil. Ne confruntăm cu un artist foarte interesant pe care cred că îl cunoașteți cu toții și cu o curatoare talentată și imaginativă, alături de care a mai lucrat în trecut. Câteva cuvinte despre Michele poate sunt necesare – el face parte dintr-o generație născută în 1980, absolvent al Universității de Arte din București, secția Foto-Video, cu o activitate extrem de bogată ca fotograf; aș mai adăuga că fotografia și filmul s-au aflat într-un dialog intens în activitatea lui artistică. Un alt element semnificativ sunt proiectele în care a colaborat cu alți artiști, cum sunt Bogdan Gârbovan sau Nicu Ilfoveanu. Cred că această dimensiune colaborativă a modelat personalitatea ta, Michele, și poate pornim de aici discuția.

Michele Bressan: Despre colaborări aș spune că mi-aș fi dorit să am chiar mai multe, de fapt.

În 2005, când am dat la facultate, am avut norocul de a mă trezi în acest triunghi amoros – acest „bromance” – cu Nicu și Bogdan. Am colaborat fără să ne dăm seama că am colaborat. A fost ceva foarte spontan. Fiecare dintre noi era ghidat de fotografie. Lucrurile s-au așezat și îmi aduc minte exact situația în care am conștientizat că noi ne întâlneam numai ca să discutăm despre fotografie sau să facem fotografii, să lucrăm împreună. Totul era construit în jurul fotografiei, aproape maniacal, dar într-un sens bun. Chiar dacă pe parcurs, fiecare dintre noi s-a așezat într-un ritm propriu, am continuat să comunicăm și să relaționăm. A fost foarte prezentă această legătură și a fost singura de acest gen. Eu am colaborat în rest mai mult cu curatori, cum este Diana. Noi am colaborat la diferite evenimente, cum a fost cazul expoziției Pasaj de la MNAC – Foto-Anexa, unde am folosit pentru prima dată alte medii de expresie. Diana a fost cea care a impus alte lucrări, cum a fost Madonna. Am prins curaj cu acea ocazie și a fost important să am acel tip de dialog curatorial și să văd lucrările în spațiu.

R.D.: Astăzi toată lumea face fotografie. Cred că la tine este mai degrabă vorba de pasiunea pentru imagine. Aici e o nuanță care poate ar merita detaliată.

M.B.: Este o nuanță ambiguă. Există în continuare această diferență între a fi artist și a fi fotograf. Mulți ani eu am fost „fotograf”, Nicu de asemenea. Iar de la un punct încolo am început să fim numiți artiști. Există o zonă gri în această privință, dar da, este pasiunea pentru imagine, care poate însemna fotografie sau o realitate adiacentă, paralelă. Pentru mine până și lucrările-obiect sunt gândite în sens fotografic. Toată expoziția de față este o „ramă” care cuprinde diferite feluri de imagini, a bigger picture.

Pasiunea mea pentru fotografie n-a derivat din familie, de la părinți care au practicat asta sau alte rude. Eu am ales fotografia pentru că era metoda cea mai simplă și imediată de a mă exprima, fără să depind de alte materiale. Cred că este cea mai ușoară metodă de a te transforma într-un „colecționar”.

R.D.: Ai rostit un cuvânt esențial. Știu că aduni obiecte, tot felul de obiecte. Ceea ce se vede în expoziție stă mărturie și pentru această „obsesie”. E vorba de obiecte precare, pe care alții le aruncă și pe care tu le refolosești și recontextualizezi.

Revenind la expoziție, un prim element care mi s-a părut interesant este faptul că sunt multe lucrări expuse pentru prima dată, dintr-un interval de timp semnificativ.

Și aici aș întreba-o pe Diana cum ați decis această „redescoperire” a unor lucrări neexpuse până acum.

Diana Marincu: A fost o mare bucurie să lucrez alături de Michele Bressan, fiind unul dintre artiștii care mă inspiră cu adevărat.

În această expoziție, aș spune de la bun început, că nimic nu este întâmplător. Michele este mereu atent la ce expune și când expune. Din păcate, expoziția a fost marcată de la bun început de două momente tensionate, care nu pot fi ignorate în relație cu tematica expoziției: pandemia și războiul din Ucraina.

Când am selectat împreună lucrările, ne-am gândit foarte mult la atmosfera pe care o redau și la cum se pot lega în spațiu, dar și la laboratorul „ascuns” al artistului, la lucrările care rămân nevăzute, dar care reprezintă o „verigă” importantă.

Faptul că Michele a adus în discuție și celelalte expoziții la care am lucrat împreună este important pentru că, în cadrul acestora, el în permanență a experimentat cu diferite medii de expresie.

Grupajele tematice gândite în expoziția de față au legătură cu un fir roșu care ține de fragilitatea umană, frică ancestrală pe care și titlul o evocă și cu acest univers marginal, periferic.

R.D.: Primul lucru care m-a frapat a fost ambiguitatea, descifrată în multe feluri – o ambiguitate la nivelul expresiei vizuale a obiectelor. Cum este, de exemplu, o lucrare complet atipică, desenul pe tabla de școală, cu un titlu care poate merită descifrat.

M.B.: Este un desen pe care-l văzusem în apropierea unei grădinițe și m-a surprins apăsarea desenului. Era ceva cu o salvare, cu un cimitir, cu trupuri dezbrăcate și un text Muartea vine sete ia. M-am mirat că niște copii de grădiniță au mers în această zonă. M-am bucurat că nu aveam telefonul încărcat si că nu l-am fotografiat. Am tot încercat să recreez acel desen pe table, timp de opt luni de zile, din memorie. Am stat cu ele în dormitor și mă trezeam, mai ștergeam, mai desenam. Devenise la un moment dat un pic maniacal. Și când nu s-a mai putut, i-am spus lui Laszlo, gata, le luăm, le ducem în galerie.

Apropo de ce zicea și Diana, nimic nu este o întâmplare, dar în același timp totul este într-o oarecare măsură lăsat la voia întâmplării. Inclusiv cazul acestor table, care nu sunt fixate, ele se vor șterge, desenul este efemer.

R.D.: Un alt aspect care m-a frapat este unghiul din care privești lucrările: mă refer la jocul dintre vederea apropiată și cea depărtată. Dacă te uiți de la distanță, poți identifica într-o lucrare un alt mediu. Mi s-a părut că forțezi materialitatea, cultivând poate cu bună știință înșelarea ochiului.

La Nonno e vorba de „ruina” unui portret, izvorâtă dintr-o greșeală.

M.B.: Da, în cazul mai multor lucrări există un fel de ambiguitate, de existență între medii, între momente. Această ambiguitate este generatoare de tensiune, o tensiune funcțională și polivalentă. Adesea menține o stare de awarness și curiozitate și face ca lucrurile să se miște: învârți o rotiță, un arc se tensionează, iar mecanismele pornesc sau repornesc. Cineva a privit tablele minute în șir, crezând că este vorba despre o fotografie. Altcineva a crezut că lucrarea Vă Rog Frumos este o intervenție făcută pe peretele galeriei, când de fapt era vorba despre o fotografie. Greșeala din care s-a născut Nonno este salvatoare, momentul care face diferența dintre „încă un portret” și acel „altceva” imposibil de cuprins în cuvinte.

R.D.: Eu văd o tensiune ambiguă și în câteva lucrări unde descoperim un mediu foarte precar, o fabrică care nu mai există, un atelier de butaforie care-și rejectează resturile, o discotecă abandonată. Când te uiți la ele, ai impresia că sunt fragmente arheologice. Cum discutam și cu Diana, mi se pare că te joci cu temporalități diferite.

D.M.: Da, și în discuțiile pe care le-am avut cu Michele a fost interesantă ideea asta a „trecutului ce urmează”, cum îl numea el. E captivant jocul între ambiguitatea mediului și ambiguitatea temporală. Imaginile despre care discutăm parcă aparțin unui trecut suspendat, un trecut care se poate declina în diferite versiuni despre viitor. Și asta mi se pare conectat cu ideea ruinei sau cu ceea ce menționați dumneavoastră, ambiguitatea fragmentelor care apar. Fragmente care pot fi ale unor statui antice sau fragmente ale unor butaforii realizate ieri. Apropo de ruină, voiam să aduc în discuție un text de Andreas Huyssen despre nostalgia ruinei, unde el spunea: „În corpul ruinei, trecutul este atât prezent în rămășițele sale, cât și inaccesibil, făcând din ruină un element care favorizează cu precădere nostalgia.”, nostalgia fiind definită de Huyssen ca „o combinație inseparabilă de dorințe spațiale și temporale”. Și mi se pare relevant în cazul lui Michele felul în care lucrează cu un paradox, cu spațiul și timpul, dar și cu întâlnirea dintre trecut și viitor. Poate aici ar fi interesant să ne povestească un pic Michele despre momentele de-a dreptul magice în care a regăsit aceste elemente.

M.B.: Acea ambiguitate temporală despre care pomeneai este direct relaționată cu fotografia – ea fiind chintesența acestei ambiguități. Cadrele pe care le fotografiem sunt deja trecute, noi nu fotografiem ceea ce vedem. Noi surprindem un ecou al lucrurilor pe care le-am văzut.

Vorbeam mai devreme despre timp, dacă știm să numărăm secundele fără să ne uităm la ceas. De fapt, exact în timp ce le numeri, ele au trecut. Dacă-ți asumi fotografia la modul acesta chirurgical, îți asumi această trecere. Pe lângă a fi niște urme arheologice, există multiple substraturi.

Sincer să fiu, încerc să nu mai fiu nostalgic, prefer să cred în „accident”. Toate sunt niște întâmplări pe care le-am „înrămat” într-un mediu sau altul. Cred că indiferent de lucrare, cele care sunt mai prezente, mai spectrale, țin de un lucru pe care încerc să-l urmăresc, să-l materializez. Este ceva ce mă face să continui.

O să spun ceva ce poate să sune ciudat sau natural deopotrivă – nu-mi plac lucrările mele, nu le suport, ceea ce creează o anxietate, o stare de tensiune, o căutare, o inerție.

Atelierul meu este unul mental. Toate lucrările se produc în gândurile mele și atunci când le materializez din punct de vedere palpabil sau „panotabil” ele au trecut deja. Expoziția, chiar dacă s-a amânat din cauza pandemiei, pentru mine se întâmplase deja. Exact ca fotografiile despre care vorbeam, este și un discurs al dispariției.

R.D.: Există un anumit obiect pe lângă care poți trece fără să-l observi. Pare un obiect banal, dar el vorbește despre capacitatea ochiului de a înregistra, de a naște o imagine: este ochiul care se uită la noi și ne obligă să privim altfel și care dialoghează cu ochii câinilor. Primul lucru care m-a frapat în expoziție a fost intervenția cu câinii, iar apoi m-a frapat titlul: m-am gândit de ce Câinii lui Tonitza? Și apoi am realizat că ochii câinilor sunt goi, orbi, cum sunt ochii copiilor la Tonitza.

Poate ne spui cum a ajuns instalația acolo. Galeria are câteva „capcane” cu care a trebuit să lucrați, cum este și spațiul acesta vitrat.

M.B.: Este o temă recurentă, a câinelui negru, care tot apare. A fost destul de natural; era un spațiu „virgin”, pe care nu știam cum să-l interpretăm, iar apoi mi-am dat seama că acest câine are legătură cu titlul expoziției și frica funcționează într-un sens mai larg. Am vrut să experimentez și să ies din zona de confort, fără frica de a fi validat doar prin fotografie.

Este un decupaj al unui desen pe care l-am făcut mai demult, pe care nu aveam de gând să-l folosesc vreodată, și până la urmă și-a găsit locul aici. Și cred că tocmai acel hipnotism a devenit prezent.

Am încercat să creăm un raport între toate lucrările expoziției, iar experiența expoziției să devină o singură lucrare.

A fost dificil să gestionăm spațiul, în toate întâlnirile noastre premergătoare asta discutam cu Diana, pentru a nu deveni epatant, dar nici prea fragil. În final, am ajuns să renunțăm la lucrări, în loc să adăugăm. O idee care decurge de aici este că absența este la fel de relevantă ca prezența. Asta creează acea frecvență care transmite „anumite posturi” pentru anumiți receptori.

Cred că „arta” – un termen așa de alunecos – este o melodie care iți place și pe care o auzi la un post radio bruiată de alte posturi, încerci să o fixezi la radio și să dai volumul mai tare. Este volumul dat mai tare decât ar fi nevoie, în mod conștient sau subconștient, să audă, să perceapă și alții această melodie, pe acea frecvență.

De multe ori, o expoziție personală se consideră un climax, apogeul unor lucrări. Dar pentru mine, expoziția este o piatră funerară, prin care las în urmă ceva și prin care exorcizez ceva.

R.D.: Apropo, pentru că ai vorbit despre sunete, în expoziție există și un univers sonor, realizat de tine, un colaj de sunete. Dialogul dintre imagine, sunet și cuvânt este semnificativ. Ultima lucrare, poate cea mai ambiguă, Fine, are și ea o poveste amuzantă, cum e cea cu meșterul care te-a ajutat să o realizezi, care spunea „ce fain e”.

Fundalul sonor are o densitate și materialitate care m-au frapat. Și m-am întrebat în ce măsură sunetele și cuvintele sunt importante pentru tine.

Cine te cunoaște, știe că ai o pasiune pentru literatură și pentru poezie și asta contează ca un fundal cultural personal.

M.B.: Aceste pasiuni a au fost cultivate și prin prisma altora, cum e cazul cărții T, realizate împreună cu George Nechita, prezent aici. Mi-am dat seama că el a „prins” frecvența și așa ne-am întâlnit, în zona posturilor bruiate. Din acel „bruiaj” a ieșit o carte.

În același sens al fricii și al exorcizării ei, o să povestesc care este procesul „sonor”. Am acasă un sampler pe care abia știu să-l folosesc, apăs niște butoane și, din fericire, sunetele generate corespund trăirilor mele. Tot în sensul renunțării la frici, în timpul panotării, a ieșit la iveală subiectul sunetului și muzicii, iar cei de la galerie au considerat că ceea ce le-am împărtășit sună foarte bine. Am crezut în ei, așa cum și ei au crezut în mine, așadar incluzând în expoziție acest mic extras sonor, care completează expoziția și încheagă spațiul.

Și cuvântul Fine de la sfârșit, din camera neagră, se leagă de ideea finalității, care poate capta experiența mea și care comunică foarte bine cu panourile negre montate într-un crescendo pe vitrina galeriei.

Este interesant să ofer detaliile din spatele unor lucrări, cum este și cea cu Vă rog frumos, dar totodată cred că fiecare lucrare poate fi asimilată și fără un „rețetar”. În cazul acestei lucrări, cu un mesaj universal și poetic, există o poveste. Într-o zonă din București în care ajungeam destul de des era un gard care fusese mâzgălit mereu cu diferite intervenții, iar aceste cuvinte îi aparțineau proprietarului casei, deja sătul de toate astea. Pare o chestie intimă această rugăminte.

Pentru mine este o expoziție foarte personală și necesară.

D.M.: Lucrarea aceasta, Fine, este una dintre slăbiciunile mele, recunosc. O văd ca pe o combinație între imaginea dinamică și statică; la prima vedere, ai senzația că este acel fine de la sfârșitul unui film. Dar de fapt este o imagine care se monumentalizează în spațiu. Timpul stă pe loc, și privitorul împietrește odată cu el. Faci parte din acel moment final infinit, o suspendare totală.

Mi se pare important raportul cu cinematografia. Michele, apropo și de alte lucrări legate de cinema, poate e interesantă o paralelă cu seria ta de lucrări Waiting for the drama.

M.B.: Mi s-a întâmplat să-mi dau seama de originea unor lucrări și să mă surprind singur. Unul dintre filmele mele preferate este 8 1/2 a lui Fellini; într-o secvență un magician scrie pe o tablă pentru cretă „ASA NISI MASA”, o frază legată de copilăria protagonistului.

Fine are o trimitere la ceva foarte palpabil. Când eram mic, momentul când știam că trebuie să merg la culcare era cel în care pe ecranul televizorului apărea acest Fine. În cazul cinematografelor, am realizat că spațiile acestea sunt prezente doar prin prisma activității lor. Dar ce se întâmplă în momentele de tranzit? Între două proiecții? Acolo este o tensiune interesantă și de aceea le-am fotografiat exact în acel interval. După multe aprobări de care am avut nevoie, am fotografiat exact în cele douăzeci de minute de „gol”. Pe mine mă interesau scaunele, nu ecranul. Ulterior, fără vreo legătură cu proiectul meu, toate aceste cinematografe au dispărut. A fost aproape ca o premoniție această serie de fotografii. În sensul ruinelor și a dispariției, în sensul de Fine, ne putem întreba ce rămâne? Rămâne fotografia.

R.D.: Un ultim lucru pe care voiam să-l amintesc este maniera în care fotografiezi natura. Mi s-a părut că la tine întotdeauna orașul înghite natura.

M.B.: Am crescut departe de natura idilică și frumoasă, de peisajele ideale sau idealizate. N-am avut experiența „de la țară”, m-am născut în oraș, am stat la bloc, dar mi-a lipsit acea relație cu un mediu idilic pe care mereu l-am asociat vacanțelor prietinilor. Eu am trăit văzând mereu blocul de vizavi, relaționându-mă unui peisaj urban sau din imediata vecinătate a orașelor. Cred că am metabolizat în timp aceste detalii.

R.D.: Cred că în toată expoziția se poate identifica o forță a detaliului.

M.B.: Cu cât sunt mai atent parcurse aceste detalii, ele pot însemna alte răspunsuri și alte chestionări. Așa cum spusesem mai devreme, cred mai mult în absență decât în prezență, la fel de bine cred în întrebări mai mult decât în răspunsuri. Este un altfel de demers și de efervescență. Expoziția este plină de detalii „care te iau de mână”, te conduc dar nu te forțează.

D.M.: În relație cu observația legată de natura care nu apare aici în dimensiunea ei estetică sau poetică, ci fragmentară sau descompusă, aș mai adăuga ceva. Figura umană apare cam în același fel – este o umanitate difuză. Lucrarea despre care am povestit și noi mai devreme, acea mână descărnată, ai impresia că anulează integritatea figurii umane. Și mi se pare interesant acest corp comun pe care-l creează sugestiile figurii umane în cadrul expoziției. Ele devin o colectivitate care se află în această cameră de radiografie, care este expoziția. Ea nu iartă nimic, îți arată tot, îți arată chiar și ceea ce nu vrei să vezi.

M.B.: Nu cu mult timp în urmă, am trăit un moment revelator. Unul în care, brusc, mi-am dat seama că fotografiez oameni foarte rar. În același timp, am conștientizat felul în care propun figura umană: aproape niciodată în mod clar, explicit sau imediat recognoscibil; de cele mai multe ori o fac în mod fragmentar, spectral. Fiecare fotografie funcționează ca o radiografie, iar unele văd mai mult decât altele, reușesc să pătrundă un alt fel de strat. Fotografia mâinii și brațul / obiect din beton al lucrării Go West se contrează doar aparent. Ambele coexistă în zona fragilității, a absenței și a incertitudinii. O zonă în care adesea știm la ce ne uităm fără să știm ceea ce vedem sau viceversa. A nu ierta nimic cred că înseamnă a nu uita nimic, iar fotografia aici excelează. Cred că o bună parte a discuțiilor și a teoretizărilor legate de fotografie pot fi metabolizate de o anecdotă. Eram undeva în apropiere de Cluj atunci când documentam pelerinajele religioase din România. Nu reușeam să fotografiez, îmi era rușine să „mușc” din acei oameni cu aparatul meu. La un moment dat, a venit la mine o doamnă care m-a rugat s-o fotografiez; am acceptat cu bucurie, ulterior prezentând textul stas: „vă rog să-mi lăsați adresa, vă voi trimite pozele, este un aparat pe film, nu vi le pot arata acum”.

Răspunsul ei a fost neașteptat: „Nu vreau fotografiile, nu am nevoie de ele. Vreau doar să știu că cineva m-a fotografiat acum, aici”.