Acum câteva luni treceam în revistă expunerea fragmentelor păstrate din renumita, dar puțin cunoscută în România, Panoramă Transilvăneană^[1], finalizată în 1897 de Jan Styka și echipa sa internațională de pictori.

Curatorii mizau pe idea de emancipare ca atare cât și pe lupta continuă și încă actuală pentru oase, altfel spus – necropolitică. Iată că expoziția s-a deplasat în Bialystok, un alt oraș polon, unde în condiții noi de teren și pandemie, dar cu trupe împrospătate, atât curatori, galeriștii cât și artiști, lucrătorii artei și-au ocupat iar poziții ofensive. Expoziția pe care au pregătit-o s-a numit Primăvara în cartierul Bem, o primăvară târzie, în concordanță cu diacronicitatea unor lucrări prezentate. De data asta, curatorii și-au construit discursul în jurul lacunelor, a pieselor dispărute din Panorama Transilvăneană, dar și din Istorie, sau pe cale de dispariție, precum și a proceselor care încă mai fac acest fapt o normalitate fatală.

Din expoziția din Białystok nu a lipsit mausoleul lui Iozef Bem, eroul Panoramei Transilvănene. Bem în Transilvania e un titlu alternativ al Panoramei Transilvănene. Apare pictat în ulei de către Paveu Bașnic. Lucrarea face parte dintr-o serie dedicată cu eroi naționali atipici, căci nu se prea înscriu în ramele tradiționale ale discursului naționalist sau statalist.

Romii din Panorama Transilvăneană

În noul asamblaj expozițional fragmentele propriu-zise ale Panoramei Transilvănene au lipsit. Au fost, în schimb, înlocuite de o interpretare grafică nouă. Noua Panoramă, considerabilă ca volum, a fost lucrată de Kșâștof Ghil special pentru această expoziție. Conștient de dimensiunea educativă pe care și-o asumă, deloc la modă în discursul artei contemporane, Ghil și-a dedicat lucrarea unor pagini ale istoriei noastre la care nu ne prea place să revenim – sclaviei romilor din Țările Românești. În Panorama Transilvăneană există un detaliu în care era reprezentată un taraf rom ce desfăta cu muzica sa revoluționarii în repaos. Ghil susține că acel fragment din Panoramă era un ecou al stereotipului romantic – romii au fost și sunt adesea reprezentați în textele medievale drept cheflii, muzicieni și pierde-vară. Între timp, una dintre puținele realizări ale Primăverii Popoarelor ar fi fost încercarea de abolirea totală a sclaviei în teritoriul Moldovei și Țării Românești.

Viorel Achim nota în a sa Ţiganii în istoria României că primele legi de abolire parțială ale sclaviei romilor au apărut în 1843, când au fost eliberați sclavii statului în Țara Românească și în 1844 în Moldova, iar la scurt timp, în Moldova tot în ‘44, iar în Țara Românească în ‘47 au fost eliberați contra despăgubirii de la opt – zece monezi de aur, romii de pe lângă biserici.

Eșecul Revoluției din 1848 nu a însemnat însă abolirea sclaviei, cât încetinirea procesului de emancipare a romilor din moșii până în 1855-56, când a fost votată în sfârșit „Legiuirea pentru emanciparea tuturor țiganilor (sic!)”. Ghil subliniază că perioada de sclavie a romilor în Țările Românești a durat cu circa două sute de ani mai mult decât perioada traficului transatlantic de persoane condus de afaceriștii europenii din vest. În descrierea lucrării sale Ghil îl citează și pe Mihail Kogălniceanu (!), care în 1837 scria ­– Europenii organizează asociații filantropice și luptă pentru abolirea sclaviei în America, dar în inima propriului continent european 400.000 de țigani (sic!) sunt ținuți captivi și alți 200.000 sunt victimă barbariei”. Adesea în sursele poloneze, când se discută istoria romilor din România e citat Emil Cioran – țapul xenofob ispășitor – cum, bunăoară, apare într-un studiu apărut luna curentă semnat de Slawomir Kapralski. Traduc – Emil Cioran considera [romii] o rasă primitivă de barbari, deși îi idealiza căci refuzau să cadă pradă primordialului în timp și respingeau istoricitatea.

Un șir de figuri fantomatice – cum le numește Weychert-Waluszko – preumblă în preajma câtorva călăreți. Sunt acoperite cu voaluri negre care șterg diferențele de sex, vârstă, trăsături. Ghil susține că lucrarea e un gest de protest împotriva reprezentărilor vizuale romantizante și orientalizante care înlocuiesc în imaginația colectivă evenimentele istorice referitoare la romi. Nu avem nicio „documentare” vizuală a sclaviei romilor, ne sugerează Ghil. Panorama Transilvăneană consemnează, de asemenea, un stereotip și nu înregistrează exodul istoric al sclavilor și romilor slobozi care luau calea refugiului din țara foștilor lor boieri, inclusiv prin Transilvania. Panorama Transilvăneană a fost comisionată de oficiali maghiari, probabil cu idea de a serba eroismul, deci și de a manipula, de a sublinia anumite evenimente și, respectiv, de a evita altele. Dar să ne amintim că Styka & Co nu s-au aliniat neapărat cerințelor comisionului, ceea ce a și dus la un conflict cu comisionarii și ulterior la ciopârțirea Panoramei.

Figurile lui Ghil ne duc cu gândul la anumite elemente din iconografia Holocaustului. Valul greu, împletit de conținuturi întristătoare poate fi conceput ca o esență în sine, ca acea greutate invizibilă pe care evreii au tot purtat-o de-a lungul secolelor, cutreierând lumea, frica de pălmuiri și pumniri, de pogromuri, de anihilare, alungată în viața de zi cu zi cât mai departe din gând, dar prezentă și precum cunoaștem, nu a fost deloc o anxietate fantomă. Imaginile plastice ale lui Ghil sunt parcă șiruri de Recviemuri – mă refer aici la sculptura lui Lazăr Dubinovschi aflată în Muzeul comunităților evreiești din București, care reprezintă o figură învăluită, pustiită parcă în interior. Această legătură vizuală explicită, după mine, în lucrarea lui Ghil, dintre tragedia romilor și a evreilor efectuată de altfel și de artiști din spațiul românesc, de exemplu în monumentalul Trenul vieții de Radu Mihaileanu, este cu atât mai interesantă cu cât activiștii români erau implicați în dezrobirea și emanciparea romilor în faza de înmugurire a României ca stat modern, a țăranilor și muncitorilor exploatați, dar și a „rolului civilizator al femeii” mergând până la a sugera protofeminist participarea femeilor la guvernarea statului, iar unii dintre ei, trecuți și prin experiența exilului, precum Cezar Boliac, tratau aceste două numeroase comunități într-un mod foarte diferit. „Când tânărul capitalism românesc va începe să se consolideze și va iniția lupta cu capitalismul străin, cerând legi protecționiste și provocând agitații xenofobe și șovine, Boliac va fi pe aceeași linie ideologică și politică cu această burghezie.” scrie Papadima. Pomenește discursul xenofob al lui Boliac de mai multe ori, dar fără a da citate. La Leon Volovici, în Naționalismul și „Întrebarea evreiască” din România anilor 1930, găsim ceva mai multe detalii, dar xenofobia și conservatorismul de care se fac vinovați politicienii români din secolul XIX-lea față de evreii din România este din nefericire încă practicată de mai toate guvernele lumii, inclusiv de statele Uniunii Europene în grade diverse, referitor la alte grupuri etnice, inclusiv de statul Israel.

Tabloul comunităților de romi oferit de Achim în cartea sa este unul vast și oferă contextul necesar pentru a înțelege pictura lui Ghil, inclusiv exodul neîncetat despre care vorbește Ghil și deloc unidirecțional, ci foarte complex și influențat de foarte multe elemente politice și istorice, precum și eliminarea acestei comunități din paleta de interese publice, inclusiv după emanciparea lor legală. Ghil ne face să considerăm Ardealul ca pe o zonă tampon prin care au trecut romii în fuga lor dificilă către libertate.

Ghil mai este autorul unei alte lucrări de format mare, prezentată așijderea semicircular în 2018, Taisa. Ieri și mâine.  Termenul taisa denotă atât trecutul recent cât și viitorul apropiat în romani^[2]. Lucrarea a fost prezentată în cadrul expoziției Bun venit în plaiul unde moare țiganul (sic!). Titlul era un vers al urii descoperit pe un zid și relativ discutat în blogosfera polonă acum câțiva ani^[3]. Taisa cuprindea citate vizuale din pictura europeană clasică, pe care spectatorii le pot identifica lejer, căci sunt preluate din lucrări celebre – Lecția de anatomie a doctorului Tulp de Rembrandt, Irena aplecându-se peste corpul Sfântului Sebastian dintr-un tablou de Georges de la Tour sau naturi moarte din secolul al XVIII-lea care înfățișează animale proaspăt vânate. Spectatorii sunt ușor seduși de eleganța desenului care îi trimite înapoi la ceea ce este vizibil, la universul comun al culturii europene de trend general. Aproape invizibilă însă e dominanta compoziției Taisei situată central – rezultatul unei Heidenjachten, adică vânătorii de romi. Ghil a plasat în centrul lucrării un cadavru uman ale cărui membre sunt încurcate în hoiturile animalelor vânate. Spectatorii cu greu observă acest detaliu, deoarece nu au instrumentele de interpretare necesare care să le permită perceperea. Eu nu l-am observat, la fel cum nu am putut să citesc nici Povestea cu țigani de L.M. Arcade sau piesele acestui autor.

Suntem obișnuiți să vedem doar ceea ce ni se oferă prin procesul educațional: elemente ale culturii dominante. Trecem cu privirea ceea ce nu dorim să vedem – victima sau vânatul. Ghil a pornit atunci de la un fragment dintr-o cronica de vânătoare germană din secolul al XVII-lea: „S-au împușcat un cerb frumos, cinci căprioare, trei mistreți mari, nouă mistreți mai mici, doi țigani, o țigancă și un țigănaș (sic!)” […]. În secolul al XVII-lea, în ceea ce este acum Germania și Olanda, exista o lege conform căreia oricine putea ucide o persoană de etnie romă fără răspundere. Apăruseră, așadar, obiceiul vânării romilor. […] Vânătoarea a devenit o formă de divertisment public, iar această practică a continuat până în secolul al XIX-lea. Deși în Białystok Ghil nu face referințe exacte la romii din vestul Europei, această lucrare anterioară a sa ne poate da indicii de ce romii din est ar fi ales pasivitatea, negrăbindu-se neapărat să fugă din robie spre vestul Europei, iar mulți romi din vest ajungeau într-un contraflux în Țările Românești, așa-zișii „netoți”. Uciderea robilor era, cel puțin, ilegal în Țările Românești.

Specialiștii sunt familiari cu problema imaginii lăutarului rom în cultura europeană. Cu toate acestea aș lua apărarea lăutarilor romi lui Styka & Co din două motive. Primul e că Styka & Co au decis să-i includă în Panorama Transilvăneană. Puteau să nu o facă. Se știe că printre legile promulgate de Iosif al II-lea al Sfântului Imperiu Roman era și una care sancționa lăutarii romi – Legea despre așezarea și gestionarea țiganilor (sic!), emisă la 9 octombrie 1783. Am anumite rețineri să văd în imaginea lăutarilor doar simboluri colonizate. Lăutarii lui Loteanu, de exemplu, sunt figuri extraordinar de complexe și sinonime cu multe din ceea ce înțeleg eu prin idea de artist angajat astăzi. De altfel, filmul începe cu o scenă în care protagoniștii discută exact propria lor vânzare și cum i se pot opune, evadând, de exemplu. Narațiunea Lăutarilor lui Loteanu corelează interesant cu romanele cu lăutari evrei semnate de Șalom Alehem – Stempeniu, o romanță evreiască sau Stele rătăcitoare. Se poate specula că lăutarii au fost figurile cele mai însemnate și creatoare ale fibrei sociale, nicidecum doar gardieni ai culturii orale. Indubitabil încercau să forjeze comunitățile atât de răzlețite ale romilor, asemeni lăutarilor evrei. Nu întâmplător li se mai zicea zicași.

Białystok a avut pe vremuri o populație evreiască considerabilă. Astăzi urma acelei comunități e practic ștearsă. Parțial se mai menține în casele de lemn, care mai rezistă pe alocuri prin oraș, locuite cândva, sau chiar construite de evrei. Aceste case ard, uneori incendiate, iar în locul lor apar clădiri noi, cu standarde mai bune, dar și amnezice. Diana Lelonek prezintă în Primăvara în cartierul Bem (o instalație cu titlul expoziției) un fragment rămas de pe urma unui incendiu al unei astfel de case. L-a plasat într-o vitrină ca pe un exponat de muzeu. Dacă locatarii au fost izgoniți întâi din case, trimiși în cuptoare, iar apoi șterși din memoria urbană, iar casele lor mai nou sunt și ele date focului, cel puțin cenușa să le-o păstrăm, dacă poate fi păstrată. Lelonek, de fapt, comentează și memoria foarte scurtă a noastră, a oamenilor. O memorie care ne permite să comitem noi atrocități, căci știm, că putem pur și simplu să uităm și să ne prefacem că nu s-a întâmplat nimic rău sau urât. Coșmarurile oricum nu vizitează toți călăii.

Semiadevăr de Pravdoliub Ivanov, așa s-ar traduce cuvântul polonez original – Półprawda – care a fost înjumătățit la mijloc pe orizontală. Adesea evenimentele istorice sunt folosite ca recuzită de spectacol ce legitimă ideologii, politici, legi sau doar agende private mai mult sau mai puțin ridicole ale oligarhilor mai mari și mai mititei. În cadrul expoziției la invitația curatoarelor, Agnieszka Dragon (Agnieșca Dragon) și Agnieszka Dybowska (Agnieșca Dâbovsca) împreună cu grădinarii urbani din zona Gen. Zygmunt Berling a Bialystokului, în apropierea str. Bem, au reconstruit vârfurile defrișate ale literelor din Semiadevăr folosind obiecte care se aflau în grădini – mere, unelte pentru grădinărit, flori.

Sunt curioase și tangențele din destinele generalilor Bem și Berling. După semnarea pactului Sikorski-Maiski, Berling a devenit șeful de stat major al Diviziei a 5-a de infanterie, aderând la armata Anders, creată din prizonieri polonezi din URSS în 1943, deci contestatari sau prizonieri politici. Berling s-a răzvrătit împotriva comandanților Armatei Roșii, pentru care a fost privat de poziția sa militară, iar Bem a luptat împotriva Rușilor, cu detașamente în care erau și ruși. Amândoi generalii erau considerați eroi sau trădători în circumstanțe istorice diferite.

Femeile – Petele albe din Istorie

O altă realitate bricolată curioasă apare din două colecții de bancnote semnate de Daniel Rumianțev și Konrad Smolenski. Biletele de valoare ale lui Smolenski readuc în discuție rolul marginalilor, al persoanelor de culoare, al minorităților sexuale și religioase, dar nu în ultimul rând și al femeilor în Istorie. Să subliniez că figura centrală a tarafului de romi al lui Styka & co e o femeie. Smolenki are chiar și lei românești bricolați. Rumianțev, pe de altă parte, încearcă să prețuiască munca obișnuită dar invizibilă, din așa-zisa zonă gri, de îngrijire, de educație și de creare a vieții, proiectând bancnote pe care vedem chipurile unor oameni obișnuiți deveniți de vază. Aflăm pe bancnotele lui și numeroase chipuri de femei. Unele bancnote sunt însemnate cu „X 2”, adică, valoare dublă – o sugestie că anumite profesii sunt răsplătite insuficient – doctorițele, învățătoarele, educatoarele. Pornind de la aceste lucrări și de la diamantele „pierdute” de Boliac, dacă a existat oare cineva în Țara Românească sau Moldova de genul Harrietei Tubman? Din nefericire, îmi lipsesc aceste cunoștințe. Nu se învață în școală așa ceva. Știu doar de la Papadima despre „vestitul lăutar Dumitrache – care obținuse eliberarea de la boierul său pentru 1000 de galbeni, dintre care 700 i-i dăruise progresistul Câmpineanu. […] își plătea datoria de recunoștință, cântând cât a trăit, la orice ocazie Marsilleza lui Boliac, pe care a și tonisit-o în cântec. „Aptitudinile muzicale ridicau mult, după cum se pare, prețul sclavilor și cu bună dreptate. Probabil era o recunoaștere a talentului de către oligarhii vremii. Doresc să cred că cel puțin unii dintre ei au fost massmedia vremii, deci sudori ai identității rezistenței, adică a identității constituită prin actori care sunt conștienți că se află în poziții discriminate, la poluri opuse cu populația majoritară și posedă mijloacele de a-și articula această identitate.” (Castells, Puterea identității).

Primăvara popoarelor a însemnat, printre altele și o turnură a rolurilor femeilor în societatea Țărilor Românești și a contribuit și la emanciparea lor. Deveneau tot mai active în tumultul revoluționar, iar unii intelectuali începeau chiar să aibă idei deocheate referitoare la participarea lor la guvernare. Uneori femeilor li se reproșa chiar alegerea exilului și ezitarea de a se angaja activ în treburile țării (vezi Papadima). În această lumină aș sugera lectura instalației lui Konrad Kuzyszyn (Konrad Kuzâșân), Obiectele ființei, făcută în 1999. E compusă dintr-un dulăpior medical pe care sunt plasate câteva tuburi, la capătul cărora, iluminate din interior, se văd fragmente fotografiate din corpurile unor sau unei femei. Suntem iarăși puși în fața unei probe de imaginare și reconstruire a unei totalități din care nu există decât câteva fragmente.

Tot pe filiera războiului, dar și a teritoriilor prin care s-a deplasat cândva Bem, în exercițiul spectatorului de reconstrucție al subiectului feminin (sau poate subiectei) în Istorie, inclusiv cea mai nouă, din care continuă să fie excluse femeile, nu doar trecute cu privirea, dar efectiv distruse și nu doar simbolic, ci la modul fizic cel mai drastic, se implică și Szczepan Kopyt (Șcepan Kopât) cu poemul #kobane, (2014). Textul a fost tipărit pe unul dintre pereții Arsenalului. Kopyt vorbește despre începuturile războiului de eliberare în desfășurare din noul Kurdistan, unde în prima linie se află numeroase luptătoare. Este probabil exercițiul cel mai teribil și inimaginabil din toată expoziția  –

parcurg banda cu fotografiile

capetelor retezate ale fetelor

care nu prea au avut de ales

decât să învețe în grabă să tragă

cu arma și să îmbrace uniforma

cu steaua roșie

Marginalii și marginalele sunt reatrase, reincorporate și reproiectate în ochiul Istoriei, cel puțin pentru perioada în care a durat expoziția, aduse sau aduși uneori din sicrie diafane. Dorota Podlaska (în colaborare cu Marta Skuza și Piotr Matosek) au creat pentru expoziție pânză „Generalul vindecat – broderie reconstructivă” al cărui șasiu are forma hexagonală unui sicriu – 187 × 92 cm – pe fundalul căruia vedem un fel de țesut celular aparent mărit la microscop în culori calde, pe care sunt suprapuse minimalist imagini cu câteva oase umane în mărime naturală – Bem și-a pierdut câteva membre în luptele pe care le-a tot dat, dar a murit răpus de malarie (vezi cronica expoziției în Szum de Pawel Polit).

Odată reînviați și reînviate, după ce schimbăm ceva impresii, ni se deschide și posibilitatea de a-i și a le omeni, luându-ne rămas bun de la ei și ele, eroi și eroine și mormintele lor. Rămas bun este și titlul seriei de obiecte asfaltate de Martyna Jastrzębska (Martâna Iastjembska), 2014 – cârje încrucișate, o flamură îngreunată de masa neagră, un avion adus la pământ, poate și de negura și greutatea asfaltului uitării. Iar apoi, împliniți și puțin mai iluminați putem să ne continuăm, ca spectatori, calea spre viitorul mai mult sau mai puțin orbitor. Cine știe, poate ajunge și prin România Panorama Transilvăneană, de ce nu, într-o nouă configurare și cu forțe noi, oricare ar fi acestea.

Primăvara în cartierul Bem

20.06.2020 – 04.09.2020

Galeria Arsenał din Białymstok

Artiști: Paweł Baśnik, Przemek Branas, Krzysztof Gil, Andrzej Heidrich, Pravdoliub Ivanov, Martyna Jastrzębska, Nikolay Karabinovych, Szczepan Kopyt, Konrad Kuzyszyn, Diana Lelonek, Dorota Podlaska, Daniel Rumiancew, Konrad Smoleński, Michał Gorstkin-Wywiórski, Tihamér Margitay, Tadeusz Popiel, Zygmunt Rozwadowski, Leopold Schönchen, Béla K. Spányi, Jan Styka, Pál Vágó, Panorama Transilvăneană, 1897

Curatori: Ewa Łączyńska-Widz, Monika Weychert

^[1] Deși o copie de circa 50 m a fost dezvelită în 2011 în Sfântul Gheorghe.

^[2] Vedeți și textul Monikăi Weychert-Waluszko – Învățând de la șatră, care discută inclusiv migrația recentă a romilor din România prin Polonia.

^[3] În poloneză„în plaiul” –„w krainie” rimează prin două silabe cu „moare” –„ginie”.