Dacă o să vorbiți cu Ana despre lucrările ei, vă va spune simplu: „pictez interioare”, ca și cum acesta ar fi unul dintre genurile bine încetățenite ale picturii. Mai precis, interioare arhitecturale sau, cum o să vedem, camere mnemonice. În contextul istoric al tematicii, nu au cum să nu ne vină în imaginea retinală „interioarele melancolice” pictate de Ioana Bătrânu, cu precădere în anii ’90 și 2000. Cumva adiacente, însă din aceeași tipologie a unui romantism citadin contemporan, cele de față sunt mai degrabă interioare nostalgice. Pentru că, dacă melancolia este, în primul rând, o predispoziție generală ce îmbracă lumea în filtrul ei sepia, nostalgia, în schimb, are mereu un resort sau, mai degrabă, un declanșator întrun referent real, în obiecte palpabile și-n interacțiunile subiectului cu exteriorul.

Stilistic, în lucrările Anei Maria Szőllősi, cum este lesne de observat, maniera reprezentării este diametral opusă. Dacă interioarele melancolice sunt de dimensiuni întinse și te absorb ca pe o scenă luminată, interioarele nostalgice de față sunt imersive în alt fel, fiind de regulă mici, ca cea mai personală oglindă, cea pe care o ții pe noptieră sau în baie. Au, prin dimensiune, prin subțiimea șasiului, cât și mai mult prin tehnica utilizată în care vopseluri de ulei sunt diluate și aplicate ca o estompă de apă, o anumită calitate a portabilității – ca amintirile de luat cu tine, ca primele artefacte preistorice mano-portabile, ca ceva pe care să construiești micro-narațiuni personale. Realizate în game restrânse, au materialitatea iluzorie a unei acuarele false, nu pe cea de covor oriental, aproape funciară, a primelor.

Găsim metatextual în imagini un binom prezență-absență și o triadă interșanjabilă a sensului dintre structuri ca perimetru, teritoriu și membrană. Lucrările au o monumentalitate tăcută, ceva deopotrivă din devoționalul spațiilor mici și neregulate, întunecoase, generatoare de mișcare, cât și ceva din rectangularul cartezian, neutru și limitativ, al spațiului public. Dacă extrapolăm, putem evidenția un alt motiv recurent, fereastra, văzută ca dispozitiv de conectare sau disociere cu lumea prin tehnologia, carteziană și ea, a separării subiect-obiect în individul modern.

Culorile naturale sau cele locale își pierd autonomia, cedând locul unei cromatici deopotrivă pastel-ceroase, cât și uneia cu irizațiile de sursă incandescentă luminând ascunsă după perdele din hârtie 2 de orez. O lumină învăluitoare, ca de amurg. Contrastul cald-rece este realizat mai mult decât adesea prin nuanțe precum stacojiu-siena arsă și un indigo-mai-albastru-ca-noaptea-cu-lună. Prin utilizarea de vopseluri de ulei diluate cu terebentină sau White Spirit, anumite registre ale imaginii sunt tratate ca un laviu, potențând efectul incandescent; lumina nu pare să cadă pe obiect, ci să vină din spate, din interiorul pânzei.

Paleta cromatică restrânsă folosește pigmenți reprezentativi unor materialități pregnante dar casante sau unii rari precum caput mortuum, pigmenți, ce devin ușor praf, cu proveniența de aici, de lângă noi, din proximitate și pământ. Găsim delicate linii scrijelite, târâte pe pânză în pastel sau grafit. Prin diluarea culorilor de ulei se obține un efect de acuarelă falsă, unde vopseaua penetrează textura pânzei fără a crea relief, îmbibându-se în ea ca o cerneală. Este un efect de opalescență unde mici granule de pigmenți par că se dispersează pe o suprafață ca de sticlă, ca pe un geam, care imaginar separă camerele de exterior.

Am discutat până acum de elementele formale, morfologice, ce țin de compoziție și culoare, ori materialele constituente picturilor, dar, să discutăm puțin și din perspectiva studiilor vizuale: ce putem spune despre ele iconografic și, mai important, iconologic?, sigur, cu reducționismul asumat și modestia că aceste aspecte nu pot fi epuizate în cele câteva pagini ale unei recenzii. Să încercăm a le numi. Un aspect important, subliniat și în textul de sală, este că Ana Maria Szőllősi nu folosește perspectiva liniară, cu un singur punct de fugă central, cea albertiană. Din punctul de vedere al regimurilor scopice, pentru autori ca Martin Jay sau William Wees, perspectiva liniară este doar o modalitate de a descrie spațiul și nu are o valabilitate absolută. André Bazin a numit-o nici mai mult, nici mai puțin decât „păcatul originar al picturii occidentale”. Asta pentru că majoritatea cercetătorilor sunt în acord că această tipologie apărută în perioada Renașterii, reprezintă o interpretare particulară și limitată a lumii vizuale, dar care a influențat ideologic actualele tehnologii de înregistrare a realității. În cazul de față, putem spune că avem de a face cu o perspectivă interstițială care poate lua diverse forme: poate fi una telescopică ca în camerele văzute de sus sau una frontală, plecând de la un punct central, în vertij sau în detaliu.

În expoziție aproape că nu există lucrare care, într-un registru al imaginii sau translucid sub pigmentul-cerneală, să nu lase sau să nu intuiască un spațiu alb, oricât de mic, unde să se întrevadă pânza, parcă ca o recunoaștere a amăgirii conștientizate odată cu construirea iluziei în suprafața bidimensională, de-o potrivă o recunoaștere și teamă față de eroziunea memoriei ce poate schimba sau ascunde într-o clipită orice. Contururile formelor rectilinii, niciodată drepte, par ca cele ale marginilor unei imagini 3 mișcătoare, nedefinite, gata să dispară, având aspectul unei „ezitări” intuită în pauze motorii ale mâinii care le-a trasat. De fapt, întreaga abordare a compoziției stă sub semnul mimării unei ezitări stăpânite. Și, desigur, nu există nicio lucrare care să nu conțină compozițional cel puțin un perimetru patrulateric. Simbolic această formă închisă poate fi chiar scheletul anatomic care să reprezinte camerele cunoscute din lumea asta largă.

În relația imagine-text, titlurile date, evident subiective și venite din micile invazii cotidiene, fac trimitere la biograficul interstițial, imposibil de numit, semănând astfel cu notațiile unor pagini de jurnal. Tipologic, acestea plasează spațiul domestic ca fiind un soi de baza de refacere și protecție, spațiu embrionar și închidere totală: „fereastră / arcadă / cameră personală / fortăreața patului / masă stabilă”, câteva exemple de titluri ale lucrărilor. Tot la un aspect tipic jurnalelor confesionale ne trimite și pensulația spontană, rapiditatea execuției, comportând acea calitate a unui lucru care trebuie mărturisit în grabă pentru să nu dispărea.

Cu toate aceste maniere sau strategii de construcție a imaginii, lucrările nu par metodice, ci degajă un aer spontan. Se evidețiază o tensiune între arhitectură și obiecte, unde formele geometrice par a fi portrete individuante ale unor spații interioare sau structuri de mobilier personal, paturi-scenă sau cadre de fereastră prin care abia s-a ieșit, intrat sau privit. Artista pare a avea rara capacitate de a distila un interior, o scenă de club sau strada printr-o singură formă și pată de culoare.

Referința încă din titlu la Prosper Ménière adaugă și un alt strat critic făcând trimitere la urechea internă ca organ vital echilibrului. Aici, liniile orizontale, precum dunga galbenă care leagă lucrările în spațiul Kunsthalle Bega, reprezintă mai mult decât un simplu element decorativ, funcționând ca un punct de sprijin, o linie de echilibru. Această linie a orizontului aplicată, serpentinată și mișcătoare, imită prin tăieturile sale angulare conturul grafic al orașului desenat pe semnele rutiere.

„Seara când te pui în pat”, împrumutat ca parte din titlu aici, este numele uneia dintre cele șaptesprezece lucrări prezentate de artista Ana Maria Szőllősi în prima sa expoziție personală la Kunsthalle Bega. Am ales deliberat lucrarea pentru titlul ei, sugerând atât de bine tipologia emoțională a picturilor artistei, atmosfera aceea de atunci-când-te-întorci-încărcat-de-oameni-și-gânduri-agățate-detine din locuri heterotopice și tranzitive în care ai ajuns și azi, apoi acasă brusc, în camera ta, ca în cel mai sigur loc din lume să te trântești în pat ca înecații liniștiți pe sub apa neagră. Și totuși, totuși, mici imagini pâlpâitoare, îți sunt transmise ca din orice dispozitiv SOS. Gesturi, pardoseli de club spălate cu petrol, ghereta la mâini murdare și obiectele consumate ce le știi, îți tot apar caleidoscopic în cap, în 4 perimetrul lui rectangular. Se vor probabil catalogate, jurnalizate și, implicit, neuitate. „Seara când te pui în pat” și dormi după luminile altora, după cele de afară și după purecii zumzăitori și monotoni din televizor.

În încheiere, poate că ar trebui să amintim și că încăperile, camerele, membranele, spațiile, mnemonica, cutiile negre informaționale și tot ce este construit în perimetru, acolo unde legea a doua a termodinamicii funcționează optim, sunt totodată spații panoptice, care se pretează supravegherii. Spațiu graniță din care nu îți este dat să poți controla decât o parte, iar tot ceea ce stă cald înăuntru poate fi supravegheat rece din exterior.