Există o diferență între a imagina viitorul și a-l produce. Prima activitate poate rămâne o ficțiune sau o formă de divertisment. A doua presupune investiții, teritorii și resurse. Viitorul devine astfel mai puțin o destinație decât un sistem de decizii care se instalează treptat în prezent, uneori sub forma unei promisiuni, alteori sub forma unei necesități aparent inevitabile. Expoziția „Xenofuturism”, curatoriată de Adrian Bojenoiu la CASA – Centrul de Artă și Știință Aplicată din București, pornește de la această tensiune. Ea reunește lucrări de Ubermorgen, Tzusoo, Katee Kin>%, Sillyconductor și Andrei Nacu pentru a urmări felul în care tehnologia ultimilor ani alimentează ideologii, dependențe și modele de organizare socială.

Într-o perioadă în care inteligența artificială a devenit instrument folosit de mai multe ori pe zi, lucrările din expoziție încearcă să facă vizibile lucrurile care rămân în afara imaginilor generate de inovație: resursele consumate, munca ascunsă, teritoriile afectate, corpurile disciplinate și responsabilitatea transferată către sisteme care pretind că funcționează autonom.

Punctul de plecare al lui Adrian Bojenoiu este întâlnirea dintre ascensiunea noilor tipuri de reacțiune, extinderea inteligenței artificiale și accelerarea capitalismului. În același timp, inteligența artificială a trecut din zona scenariilor speculative în centrul vieții cotidiene.

Pentru curator, formularea conform căreia IA trebuie ținută în frâu, pentru că poate fi distructiv este discriminare față de o posibilă entiate non-umană, este simptomatică. În momentul în care inteligența artificială poate fi discriminată, ea a căpătat deja o formă de corp discursiv, un statut de subiect care poate reclama drepturi. Imaginile generate s-au multiplicat și s-au succedat cu o viteză care le face să se demodeze imediat. IA a cucerit spațiul producției și circulației vizuale, iar imaginea sintetică a devenit atât de prezentă încât nu mai poate fi separată de mediul social care o distribuie. Expoziția nu tratează această situație ca pe o ruptură bruscă, ci ca pe un proces de naturalizare: o tehnologie devine cotidiană atunci când încetează să mai pară tehnologie.

În acest context se menține ideea de hiperstiție: ficțiunea care, repetată suficient de mult, începe să producă realitatea pe care o descrie. Modelele de organizare socială promovate de cercuri tehnologice, proiectele de cetățenie digitală și discursurile despre inteligența artificială nu sunt doar fantezii. Ele atrag capital și influențează decizii, se perpetuează în rândul publicului înainte de a fi implementate complet. Ficțiunea devine o formă de pregătire a terenului.

Bojenoiu își construiește cadrul curatorial și pornind de la noțiunile de teritorializare și deteritorializare formulate de Gilles Deleuze și Félix Guattari. Orice formă socială se raportează la un teritoriu, dar acesta poate fi desfăcut, relocat și înlocuit. În anii ’90, ideile au fost preluate de grupul britanic din jurul lui Nick Land și Mark Fisher, care au ajuns să se despartă politic: Fisher către critica de stânga, Land către acceleraționismul de dreapta.

În lectura lui Bojenoiu, această deteritorializare a fost transformată de acceleraționismul capitalist într-un program de intensificare a capitalului. În locul unei societăți reformate, se imaginează structuri în care statul este tratat ca o companie, iar tehnologia devine instrumentul prin care capitalul scapă de limitele instituționale. În această logică pot fi citite proiecte asociate lui Peter Thiel, inclusiv Praxis Nation și ideologia The Network State.

The Network State propune o reorganizare a statului din perspectiva rețelei. Cetățeanul este înlocuit de criptonativ, un individ definit prin apartenență, reputație și rating. Teritoriul nu mai este neapărat un spațiu comun, ci o comunitate tehnologică ce poate produce propriile forme de cetățenie, pașapoarte și infrastructuri. Unele proiecte au fost inițiate în Filipine, iar în Paraguay au existat încercări de construire efectivă a unor asemenea comunități.

Pentru Bojenoiu, aceste proiecte sunt atrăgătoare și străine în același timp. Ele par să provină dintr-o lume a acumulării fără limită, în care oamenii care au epuizat posibilitățile expansiunii materiale inventează noi forme de societate și noi reprezentări ale viitorului. Dar tocmai această hiperaccelerare le face dificil de locuit imaginar pentru majoritatea oamenilor. În timp ce elitele tehnologice propun noi teritorii și modele statale, realitatea imediată rămâne organizată de criza climatică, precaritate și costurile materiale ale dezvoltării digitale.

Lucrarea lui Katee Kin>% traduce această tensiune într-o instalație alcătuită dintr-un film cu o dansatoare, o oglindă interactivă și lucrări de dimensiuni mai mici, preluări ale unor imagini prezente sub o formă sau alta în video, care fac referire la arhitectura Greciei antice și la centre de date. Artista, doctorandă la Unviersitatea din Newcastle, lucrează asupra fatalismului prin intermediul sistemelor algoritmice. O interesează felul în care aceste sisteme afirmă o putere asupra vieților noastre și limitează agenția individuală. Kin>% a ajuns la figura oracolului din Delfi în timpul cercetării pentru lucrare. În relatările despre Pythia, preoteasa producea profeții inhalând vapori care ieșeau din pământ. Templul se afla într-o zonă traversată de falii geologice, iar vaporii ar fi putut conține etilenă. În timp ce studia centrele de date și sistemele lor de răcire, artista a întâlnit etilena într-un alt context: în producerea agenților de răcire. Paralela dintre templul antic și infrastructura contemporană a devenit astfel materială, nu doar simbolică.

Ambele sunt tehnologii predictive. Oracolul interpretează semnele și transmite un viitor posibil; sistemele IA folosesc datele trecutului pentru a produce o predicție. În ambele cazuri, oamenii încearcă să își externalizeze neliniștea în fața incertitudinii. Kin>% îl evocă pe Albert Camus și dificultatea de a suporta un univers lipsit de sens prestabilit. Arta, spre deosebire de sistemul predictiv, poate funcționa ca un exercițiu al ambiguității: nu trebuie să închidă incertitudinea, ci să ne învețe să rămânem în interiorul ei.

Oglinda interactivă din instalație oferă vizitatorilor predicții formulate prin verbe modale: „s-ar putea să primești acest loc de muncă”, „ai putea trece testul”, „poate că se va întâmpla”. În locul afirmației categorice „vei face asta”, apare o posibilitate fragilă. Artista introduce astfel o diferență esențială între predicție și sentință. Sistemul nu mai pretinde că știe viitorul, ci îl expune ca pe un câmp de variante.

În spatele acestei oglinzi se află însă o problemă mai profundă. Maxima înscrisă pe templul lui Apollo, „Cunoaște-te pe tine însuți”, este pusă în relație cu lectura cărții The AI Mirror de Shannon Vallor. Amenințarea IA e mai mult pierderea capacității de a ne cunoaște pe noi înșine, decât un scenariu apocaliptic îndepărtat. Sistemele IA ne spun tot mai multe despre comportamentele, preferințele și identitățile noastre, iar noi riscăm să acceptăm interpretarea algoritmică drept o descriere mai exactă a sinelui decât propria experiență.

Kin>% ia aminte că în Istoriile lui Herodot, oracolul din Delfi susține că știe numărul firelor de nisip și că aude vocile celor fără voce. Aceste două capacități, cunoașterea și ascultarea, devin întrebări politice în lucrare.

Filmul se desfășoară între două spații: o peșteră aflată pe litoralul din apropierea locuinței artistei și o sală de consiliu a Universității Newcastle, un loc asociat deciziei și autorității. Peștera se află pe aceeași coastă unde urmează să fie construit un centru de date, în zona Cullercoats.

Alegerea peșterii capătă o dimensiune suplimentară după ce un dezvoltator al unui centru de date a numit pe contestatarii acesteia drept „cave people”, folosind expresia ca insultă și ca acronim pentru „citizens against virtually everything”. Pentru Kin>%, ironia este evidentă: cultura și arta își are originea în peșteri. „Omul peșterii” nu este neapărat adversarul progresului; poate fi cel care amintește că niciun viitor tehnologic nu există înafara oamenilor  și teritoriului.

Artista a vizitat în mod repetat locul unde se construiește centrul de date și a urmărit evoluția proiectului. În Statele Unite există deja dovezi despre efectele acestor infrastructuri asupra comunităților și mediului. Europa ar putea anticipa consecințele dacă ar asculta aceste date, însă discursul industriei preferă promisiunile: locuri de muncă, creștere economică, mai multă eficiență. În film apar și referințe la Praxis Nation, finanțarea asociată lui Peter Thiel și cercurile apropiate de Palantir, precum și la longtermism. Această ideologie acordă o importanță bunăstării generațiilor viitoare, uneori atât de îndepărtate încât problemele prezentului devin neglijabile. În forma sa cea mai problematică, longtermismul poate ajunge să justifice finanțarea companiilor tehnologice care promit că vor salva omenirea, în locul intervențiilor asupra crizelor existente. Oracolul lui Kin>% nu răspunde cu certitudine. Viitorul poate fi calculat, dar nu este scutit de responsabilitatea propriilor fapte.

Pentru grupul Ubermorgen, tehnologia este un teritoriu de testare. Fondat în 1997 ca proiect de net art, inițial un duo și ulterior un grup de familie, Ubermorgen a lucrat frecvent prin conversație, călătorie și media hacking. Interesul actual al grupului pentru IA continuă aceeași strategie: folosirea unei tehnologii pentru a-i testa limitele și pentru a anticipa problemele care ar putea deveni vizibile abia peste câțiva ani. Proiectul din expoziție face parte dintr-un ciclu mai larg intitulat Ugly. Versiunea prezentată în China s-a numit Smooth, iar instalația de la București se numește Care.

Billie, membră a grupului Ubermorgen, explică faptul că proiectul a pornit dintr-o nedumerire legată de estetica dreptei contemporane. În Austria, unde a crescut, orele de la școală despre nazism și propaganda acestuia i-a format o memorie vizuală puternică. Olympia de Leni Riefenstahl construiau un ideal al frumuseții perfecte și al ordinii formale. În estetica actuală a dreptei, Billie nu mai identifică aceeași aspirație spre perfecțiune. În locul ei apare ceva urât, excesiv și contradictoriu, dar care continuă să comunice și să producă efecte politice.

Înaintea alegerilor americane din 2016, Ubermorgen a mers într-o „excursie de familie” în Statele Unite și s-a cazat la Trump Hotel tocmai pentru a se expune direct unui spațiu pe care îl considera simptomatic. Toaletele aurii din plastic, piscinele, fântânile și căldura extremă din Nevada au produs ceea ce Billie descrie ca pe un coșmar febril: un amestec de lux, kitsch, exces și materialitate ieftină.

La Veneția, la antevernisajul din 2026 al Bienalei, în pavilionul Rusiei, DJ-ul, dansul, măștile, videoclipul cu un cal într-un peisaj siberian și replica „e în regulă, poți să te întorci acasă” au creat o altă situație imposibil de redus la o singură interpretare. Imaginile stranii au intrat în coliziune cu băuturile gratuite, fumatul de pe balcon și atmosfera de ospitalitate într-o scenografie care producea simultan confort și neliniște. Pentru Billie, astfel de situații în care lumi incompatibile se întâlnesc și devin, în mod absurd, coerente sunt materiale de cercetare pentru Ugly. Nu sunt subiectul direct al instalației, ci experiențe prin care artista încearcă să înțeleagă cum comunică estetica puterii și care au alimentat lucrarea.

În București, instalația a fost adaptată unei case cu personalitate arhitecturală, nu unui muzeu tradițional precum cel din Shenzhen unde fusese prezentată prima versiune. În China, serverele vopsite în alb formau o construcție curată, restrictivă și conformistă, în care separarea de public era parte din mesaj. La București, lucrarea a devenit mai liberă și mai organică, pentru a nu crea impresia unui decor importat într-un spațiu care nu îi aparține.

În centrul instalației se află un pat pe care vizitatorul se poate întinde. Billie a compus sunetul transmis de obiect, iar pielea neagră de pe suprafața sa are în principal un rol acustic: ajută la transmiterea vibrațiilor produse de structura din lemn. Patul oferă confort, dar nu este un obiect neutru. El transformă îngrijirea într-o experiență senzorială și, în același timp, într-o formă de influență asupra corpului.

Liz a realizat designul spațiului și materialul textil. Roșul a fost ales pentru a ancora instalația și pentru a-i da o prezență mai agresivă. Estetica pornește de la florile și modelele unei canapele vechi din casa bunicii, dar înlocuiește pastelurile și verdele cu o cromatică intensă. Pe material apar logo-uri ale unor companii precum Tesla și Palantir, inserate în locul florilor.

În identitatea vizuală Ubermorgen, pasărea din logo zâmbește. Grupul folosește ceea ce Billie numește cutification: îmblânzirea vizuală a unor simboluri care ar putea fi autoritare sau amenințătoare. Un vultur solemn produce prudență; o pasăre drăguță și zâmbitoare reduce vigilența. Mesajul devine: nu trebuie să te îngrijorezi, nu trebuie să cauți mai departe, totul este în regulă.

Aici se află ambiguitatea titlului Care. Dacă versiunea din China îi spunea publicului cum să se simtă, instalația de la București îi spune că orice simte este acceptabil și că lucrarea se va ocupa de el. Este o formă de grijă care trece însă o limită: preia controlul asupra stării afective a vizitatorului. Îngrijirea nu mai este opusul controlului, ci devine una dintre formele lui cele mai plăcute.

Această relație dintre confort și control continuă în lucrarea lui Sillyconductor, o aplicație transformată într-un joc cu patru niveluri. Participantul trebuie să mențină un ritm apăsând două butoane, în timp ce păstrează relația dintre sunet și imagine. Pe măsură ce ritmul este menținut, crește intensitatea luminii.

În același timp, pe ecran apar texte despre tehnologie, unele sub forma unor întrebări, altele ca sloganuri. Dacă participantul începe să citească, este distras și riscă să piardă jocul. Pentru a continua trebuie să aleagă între două activități: să urmărească mesajul sau să mențină mecanismul în funcțiune.

Lucrarea transformă în corp un mecanism familiar. Știm că scrolling-ul și consumul continuu de imagini ne captează atenția, dar nu reușim să ieșim din circuit. Atenția nu mai este doar o facultate psihică, ci o resursă economică. Viața trăită online este transformată în capital pentru companiile tehnologice, iar datele personale pot deveni profiluri de consum, preferințe electorale și potențiali cumpărători.

Sillyconductor lucrează și cu logica dopaminei. Recompensa nu apare numai atunci când primim imaginea dorită, ci mai ales în așteptarea ei, în predicția următorului stimul. Sistemele digitale ne țin conectați prin promisiunea că urmează ceva, mai mult decât prin conținut. Jocul reproduce dependența și îl face pe vizitator să participe la ea.

În lucrarea artistei sud-coreene Tzusoo, inteligența artificială este folosită într-un context familial. După moartea bunicii sale, familia i-a cerut să pregătească o fotografie pentru locul de veci. Nu exista un portret potrivit, așa că Tzusoo a început să combine fotografii de familie și să modifice imaginea. Rezultatul a fost că toate imaginile generate semănau cu bunica, dar nu o reprezentau. Familia putea recunoaște asemănarea, însă ajungea de fiecare dată la aceeași concluzie: aceea nu era ea. IA putea reconstrui trăsături și putea produce continuitatea vizuală a unui chip, dar nu putea restitui persoana.

Tzusoo a înregistrat conversațiile cu familia și și-a filmat desktopul, iar din asta a rezultat un videoclip despre negocierea reprezentării unei persoane iubite. În lucrare IA devine mediul unei negocieri afective: cât dintr-o persoană poate fi reconstruit, ce anume se pierde și cine decide când o imagine este suficient de aproape de original. Aici, problema reprezentării nu este una tehnică. Nici cea mai convingătoare imagine nu poate reconstitui relația imaginea persoanei absente. Diferența dintre „seamănă cu ea” și „este ea” rămâne mică la nivelul imaginii, dar decisivă la nivelul doliului.

Andrei Nacu mută această discuție din zona afectivă în infrastructura materială a tehnologiei. Artistul vine cu două componente: o serie de bannere textile, pictate manual în formatul protestului stradal, și o cameră ocupată de deșeuri electronice.

Nacu pornește de la ceea ce numește policriză, convergența crizelor ecologice, economice și geopolitice, dar își concentrează lucrarea asupra consecințelor materiale ale progresului tehnologic. În sistemul capitalist, inovația poate accelera extracția, exploatarea, precarizarea muncii și distrugerea mediului, deci ea nu este neutră. Deșeul nu apare la sfârșitul procesului ca un accident, ci este produs împreună cu valoarea.

Unul dintre bannere reproduce afirmația „A COMPUTER CAN NEVER BE HELD ACCOUNTABLE”, preluată dintr-o prezentare internă IBM din 1979. În era algoritmilor opaci, întrebarea devine cine răspunde pentru sistemele care iau decizii și pentru infrastructurile economice și militare care le folosesc. Invocarea responsabilității morale a unei mașini poate ascunde responsabilitatea oamenilor și instituțiilor care o proiectează și o utilizează.

„AI ACCELERATES CAPITALISM TOWARDS INFINITE PROFITS AND ENVIRONMENTAL COLLAPSE” și „TECHNOLOGY CANNOT SOLVE ENVIRONMENTAL CRISES UNDER A CAPITALIST SYSTEM” atacă promisiunea că inovația ar putea repara crizele produse de logica acumulării. „WHO IS RESPONSIBLE WHEN THE ALGORITHM KILLS?” duce problema în zona deciziilor militare automatizate și a pierderilor de vieți omenești, în relație cu genocidul din Gaza, atacul asupra școlii de fete din Minab, Iran, și războiul dintre Rusia și Ucraina. Celelalte sloganuri: „INFINITE ECONOMIC GROWTH ON A FINITE PLANET MEANS STRUCTURAL GENOCIDE” și „EVERYTHING IS COMMODIFIED. WASTING CLASSES CONSUME THE WASTED CLASSES”, pun clasa socială în centrul analizei. Profitul și costurile nu sunt distribuite egal. Unele clase și teritorii sunt transformate în resurse, altele în surplus dispensabil.

În camera instalației, componente hardware dezafectate (monitoare vechi, carcase de unități centrale, plăci de bază, circuite integrate, plăci video, surse, cabluri și sisteme de răcire) provin din fluxurile de colectare gestionate de ECOTIC și Ateliere Fără Frontiere. Nacu nu a urmărit să construiască o sculptură ordonată sau o selecție de obiecte spectaculoase. Componentele sunt banale și tocmai de aceea copleșitoare.

Ele formează o avalanșă de e-waste care invadează spațiul. Vizitatorul este obligat să intre într-o relație aproape claustrofobică cu substratul material al tehnologiei. Monitoarele și plăcile de circuite mai apar ca suporturi invizibile ale lumii digitale. Ele devin o acumulare de reziduu, cu un volum de care nu poți face abstracție.

Referința de la care Nacu pornește este The Accumulation of Waste de Ali Kadri, în care deșeul este unul dintre produsele constitutive ale acumulării capitaliste, nu ceva exterior ei. Conform lui Kadri, tehnologia considerată avansată este fabricată prin extracție violentă de resurse și muncă specializată, apoi devine într-un timp foarte scurt inutilă, „muncă moartă” și deșeu toxic. Bannerele formulează discursiv problemele, iar camera le încorporează. Textul spune că IA accelerează capitalismul către profituri infinite și colaps ecologic, iar grămada de componente arată ce rămâne după această accelerare. În instalația lui Nacu, progresul devine o economie a înlocuirii permanente, care uită referința unei linii ascendente de pe vreun grafic.

Privite împreună, lucrările din „Xenofuturism” nu formează o demonstrație cu o singură concluzie, ci o serie de situații în care tehnologia devine vizibilă prin efectele sale: oracol care refuză certitudinea, uncanniness-ul, aparența primitoare care maschează controlul, uneori joc de care nu poți ieși fără să pierzi, infrastructura ascunsă a progresului ca o avalanșă materială.

Adrian Bojenoiu numește acest teritoriu xenofuturist pentru că viitorul nu mai apare ca o promisiune comună, ci ca o lume proiectată de altcineva și pentru altcineva. Expoziția arată că problema nu este existența tehnologiei, ci lipsa de transparență a relațiilor care o produc și o folosesc. Viitorul poate fi imaginat în centre de date, în rețele de cetățenie digitală sau în algoritmi care promit să ne descrie mai bine decât ne descriem singuri. Dar orice viitor are nevoie de materie, adică de teritorii, materiale, active ele însele și corpuri. Nu există rețea fără cabluri, confort fără muncă și inovație fără deșeu.

Poate că acesta este punctul în care expoziția devine cu adevărat critică: atunci când ne obligă să privim ceea ce este deja aici, nu doar să ne temem de ceea ce va urma. Viitorul nu vine dintr-o dată. El se repetă, se normalizează și se acumulează până când începe să semene cu realitatea.